| 爱森斯坦 | 柯布西耶 | 屈米 | 库哈斯

·总结与资料分享

「 历 史 脉 络 梳 理 」

蒙太奇的概念在20世纪30年代成为了电影和摄影等媒介中的一种流行技术，其影响来自于辩证的并置带来的冲击。

蒙太奇的理论基础最初由柏林的电影理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M.Eeisenstein）和济加·韦尔托夫总结提出，他们展示了电影蒙太奇的技术、审美和意识形态上的潜力。1920年后，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）也在其著作中称赞了蒙太奇将大众的地位提升到批评家的地位的启示作用。

本雅明关于蒙太奇是一种有创造力的操作手法的讨论多源于对电影、摄影和史诗剧的观察到。对于建筑而言，蒙太奇与其说是一种创新的建筑设计准则，不如说是一种自然产生的现象和结果。他在著作《拱廊街计划》中，将理论化的蒙太奇作为唯物史观的结构原则，并将巴黎拱廊定义为一种“蒙太奇结构”。因为加建的铁器与旧有的结构之间形成了一种辩证的意象*。他通过仅由引用组成的、文学性的蒙太奇完成了对巴黎拱廊的研究，而这只是一种“材料的蒙太奇”。

而蒙太奇与建筑创造的关系在现代主义时期并未被广泛讨论过。

*“辩证意象”（dialectical image）这种特殊技巧是爱森斯坦提出的。辩证蒙太奇中的片段不是像拼图般一块块地联结在一起的，他们是冲突的。并非轻易相合，反而显得相互冲突，因而观众必须思考这些片段彼此间的关系。

「 蒙 太 奇 的 三 个 概 念 」

所谓蒙太奇，即是电影元素（声、画，主要指画）的剪切组合。

20世纪70年代初，彼得·比尔格(Peter Bürger)在讨论先锋派理论时，重新审视了本雅明提出的蒙太奇概念，他将艺术准则放在讨论的核心，并概括出蒙太奇完整的三个概念：一种电影制作的方式；一种艺术手法和叙述方式；一种反映现实的方法。

1.作为电影制作中的剪辑技巧的蒙太奇

电影中的蒙太奇是一种因媒介本性产生的技术环节，是摄影图片的集合。它们可以创造或重现自然运动的印象，也可以产生新的受刺激运动的幻象。

《战舰波将金号》，爱森斯坦

2.作为艺术手法和叙述方式的蒙太奇

在早期的立体主义作品中，比如毕加索的“纸杯”，现实的片段被嵌入了艺术创作之中。比尔格主张先锋派通过将蒙太奇当作一种艺术原则和叙述手法与其产生了联系，这一观点也在之后成为了他对非有机作品的论述的一部分。

“带椅子鞭笞的静物”，巴勃罗·毕加索，1912年

3.作为反映现实的图像组合的蒙太奇（蒙太奇的思维）

如约翰·赫特菲尔德（John Heartfield）的合成照片，以及亚历山大·罗钦科（Aleksandr Rodchenko）的“人体炸弹”。

“黄油”，约翰·赫特菲尔德，1935

“克里斯丝”，亚历山大·罗钦科，1923

「 蒙 太 奇 的 矛 盾 性 格： 操 控 性 或 解 放 性 」

像尤哈尼·帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）指出的那样，对蒙太奇的多种阐述都包含有既操控又解放的辩证的特点*。

*操控和解放的意象

操控意象| “通过将主体的注意和意识调整、引导至一个强制的模式来限制主体的自由、局限其选择、减弱其个性。通常建立在自责、自卑等情感上，用以操纵主体的情感和行动”。

解放意象| “通过增强个人的想象力、情感和影响来开发、强化和解放个体形象”，它可以“解放和激发他(她)的想象力，开辟独特的富于想象力的自由维度”。

1.操控性：作为电影制作和照片合成基本技术的蒙太奇

比尔格将蒙太奇当做电影制作和图像合成技术的理论都将其用作一种控制的原则。两种对蒙太奇的理解都是从片段出发产生的特定解读。通常观者不会发现蒙太奇的存在，片段因此得以被当做有清晰主题的整体被解读。

“操控性”也体现在艾森斯坦对建筑体验中对蒙太奇的解读中。和Hill一样，将建筑体验与电影中被导演过的拍摄序列的比较，将人们放在了被动的使用者的角色之上。

2.解放性：史诗剧场、非有机艺术、插入式蒙太奇、本雅明的相机、空隙的蒙太奇（蒙太奇解放性的五个体现）

史诗剧场| 伯特洛德·布莱希特（Bertlod Brech）的史诗剧场对观众智力上的创造力的启发是“解放性”的。观众被引导来评判戏剧场景描绘的情节、发现特定场景可被改变的可能性。尽管布莱希特并未明确提过蒙太奇，他剧场的本质却正好吻合了本杰明的相关理论。

非有机艺术| 比尔格认为碎片化是蒙太奇的内在特点。将蒙太奇理解为艺术创作原则的观点一直围绕着对碎片化的材料的处理、部分与整体之间的关系展开。部分和整体之间关系的不同将有机艺术和无机艺术区分了开来。他关于无机艺术的观点批判性地研究了组成事物的各层级之间的矛盾，并由此推断整体的意义。这一艺术接受的转向也挑战了当时的传统。由此可见，无机艺术并非规范性的、通过计划形成的艺术。

插入式蒙太奇| 简·伦德尔（Jane Rendell）在两个关键概念中讨论了蒙太奇。第一个概念是当蒙太奇插入到既定的语境中时，语境的初始意义就被打乱了。因此，蒙太奇的插入行为产生的干扰便可能将人们从对既定意义的被动接受中解放出来。第二个概念扩展蒙太奇的影响效果，使其不仅仅停留在简单、对立的并置带来的冲击上。他建议使用本雅明寓言性的手法，来创造与比尔格非有机艺术相似的、由多重意义带来的含混性和多义性。

本雅明的相机| 本雅明在他的许多作品中广泛讨论了电影和摄影的解放力量。虽然电影蒙太奇是一种控制的原则，但本雅明对电影和摄影中的蒙太奇的解读却与比尔格和爱森斯坦有所不同。比起序列性的整合电影中的片段，本雅明更关注片段本身的制作。他对相机拍摄的特写照片很感兴趣，对于本雅明来说，这些照片向大众解释了那些肉眼不可见的事物，从而扩展了图像的边界。

本雅明对蒙太奇与建筑关系的理解类似于对蒙太奇与相机关系的理解。他认为建筑是一种“光学仪器”。就像相机可以通过将事物抽离出来供人们分析、从而使群体发现那些“视觉不可见”的事物一样，建筑也可以扩展人的视野。在这里，建筑是用以编辑、裁剪、重构、抽象城市意象的工具，群众在这些蒙太奇结构中冒险时形成了关于城市的碎片化的印象。

西格弗里德·吉迪翁，“从马赛桥看房子的视图”，这是对城市的疏远看法的参考

空隙的蒙太奇| 乔纳森·希尔（Jonathan Hill）在他的著作《建筑的行动》(Actions Of Architecture)中，将蒙太奇的讨论引入到建筑的语境中，同时也把蒙太奇当做潜在的设计原则，并将其视为一种将建筑领域扩展到功能主义以外的方式。他建立了蒙太奇的另一个理论，空隙蒙太奇。他认为，空隙蒙太奇比传统的碎片式蒙太奇的概念更适合构筑未来建筑，艾森曼和德里达也宣称实体和缝隙是存在与缺失的建筑表现形式。

「 电 影 、蒙 太 奇 与 建 筑 」

电影与建筑的关联性：

空间性：电影与建筑都是关于空间的艺术，建筑通过结构、表皮等手段来创造空间，而电影使用影像语言来表达空间；

时间性：电影与建筑都是创造一种历时性的时空体验：观众在电影中获得时间体验，而建筑则为使用者创造电影般的动态视觉。

在20世纪20年代的先锋运动中，电影和建筑逐渐摩擦出越来越多火花，其关系被描述为“建筑和电影的两种运动的相遇”。“电影建筑学”就像先锋导演尝试建立的通用电影语汇一样，成为了一种看待建筑的语言。电影在允许建筑是表达他们想法的同时，也提供了一种建筑设计的新思路：肯定了人在空间中的运动的重要性。

- 爱森斯坦 -

爱森斯坦1938年发表的题为《蒙太奇与建筑》（Montage and Architecture）的论文(1989年出版)被认为是第一次将蒙太奇与建筑联系起来的尝试。他对比了两条空间路径，其中观察者遵循在一系列对象中创建的路径，“观者在精心设计的路径中运动，按照视觉感知的顺序观看”。

爱森斯坦指出古代建筑的电影特征是电影蒙太奇的先兆。爱森斯坦声称蒙太奇的原则是由建筑体现的，对他来说，建筑空间的表现形式是从分解到重组的蒙太奇的连续片段 ，像是一系列“镜头”。

爱森斯坦形容雅典卫城为“古老电影的最好例子”，他拥有“最完美的镜头设计、镜头转换和镜头长度”，爱森斯坦在他的文章《蒙太奇与建筑》中引用了舒瓦希对雅典卫城的研究，用以探讨影像与观影者的运动之间的关系。

“很难想象还有比这个更严谨更优雅更成功的镜头序列……进一步研究每个画面呈现在观众眼前的时间，会更加有趣。我们在此暂时不研究这些细节，但必须指出，这些蒙太奇序列的长度是完全与建筑的节奏一致的：每一点的距离很遥远，而从一点移动到另外一点的时间，正是一个能够保持建筑物庄严的长度。”

雅典卫城中观影流线

“电影抛弃了形体的观念，运动是形体所固有的东西，他就是形体，他创造形体——运动的形体。”

雅典卫城在z轴上的视觉体验

爱森斯坦从雅典卫城的研究中领悟到的实际上也是一种“动态视觉”的概念。人的眼睛就等同于摄像机的镜头，随着人身体的移动，“摄像机镜头”也在不断变换着取景的视点——整个运动的过程就是一连串静态图像组成的动态体验。这一观点，奠定了爱森斯坦日后确定的动态影像理念的基础。也是日后建筑师如屈米等人将电影蒙太奇理论转化建筑设计手法的根本。

建筑创作和蒙太奇最初的关联是使用者在空间中移动时，建筑体现出的电影特征。在早期的现代主义建筑中，这种关系更为隐晦。

- 柯布西耶 -

比阿特里兹·科伦纳(Beatriz Colomina)认为，勒·柯布西耶的建筑“只不过是一系列由观众自己编排的景色，和电影制作人剪辑影片的做法没有区别”。

柯布西耶在描述萨伏伊别墅的设计时，特别提出了“建筑漫游”这个概念。

将萨伏伊的流线组织与古希腊的雅典卫城的流线相比较。可以看出其中类似的处理手法：“观察者只有在运动的时候才能看到建筑布置的逐步展开”。

柯布西耶，萨伏伊别墅流线分析

柯布西耶，迈耶别墅图纸，塞纳河畔纳伊，法国，1925

萨伏伊别墅标志着勒·柯布西耶“建筑漫步”的高点。一位建筑评论家曾说，“从某种意义上说，这个运动并非真实存在的，而是需要动用想象力的虚拟体验。这一体验要通过对观者移动的编排来实现，建筑则是这一体验的素材。体验不拘泥于某个固定意象，而是一系列意象的叠合。显然这一建筑现象的出现与电影艺术息息相关” 。

电影对于建筑设计和研究的影响在20世纪30年代中期后逐渐消退，直到70年代中期，伴随着建筑学对自身的质疑和对城市、社会人性状态的困惑，电影重新出现在建筑学的舞台上。自70年代至今，电影大量出现在针对城市的地理学、社会学和建筑学的研究中，电影和建筑建立了一种新的关联。电影不再是一种“普遍语言”，而是作为“生活空间和生活叙事的动态轨迹”。

这个时期的电影建筑实验主要集中在屈米（Bernard Tschumi）和库哈斯（Rem Koolhass）等几位前卫建筑师身上。

- 屈米 -

1981年，屈米发表《建筑的暴力》（Violence of Architecture）中，屈米首次将空间与时间联系到一起。他宣称“没有行为就没有建筑，没有时间就没有建筑，没有计划就没有建筑。”实质上他所指的“暴力”并不是指破坏行为，而是暗示建筑里的动态时间对空间的强力塑造。

屈米认为建筑是关于动态而不是关于静止的，于是引入了新的组成成分——事件。实质上这是对现代主义倡导的“形式追随功能“概念的一次颠覆。空间是由空间中人的运动以及将会产生的事件所决定的。

在拉维莱特公园的设计中，屈米主张了一种新的设计方法：用蒙太奇的手法加入或并列多个层次，用一个新的层次破坏或颠覆其他的层。

他所追求的“时间序列”通过来自蒙太奇的“叠加”、“并置”手法，并具体化为点、现、面的建筑元素。

“我感兴趣的是蒙太奇，而不是构成。我认为公园在功能和视觉上与场地周围的建筑都相处得很和谐。场地本身就充满了不同的建筑风格，我们使用的疯狂物能够整合并提升整体效果。”屈米如是说。

伯纳德·屈米，拉·维莱特公园图纸，法国巴黎，1982-1998

伯纳德·屈米，拉·维莱特公园中的蒙太奇，法国巴黎，1982-1998

伯纳德·屈米，拉·维莱特公园电影长廊素描，法国巴黎，1982-1998

屈米把爱森斯坦的动态理论和柯布西耶卡朋特艺术中心的中心坡道动态体验总结到纸上建筑项目《曼哈顿记录》，并提出了“之间”的概念。

屈米在《曼哈顿记录》（Manhattan Trans，1976-1981）的系列研究中，把建筑看作是三种分离秩序的叠加：空间（物理空间的组建）、运动（身体在空间中的运动）和事件（计划、功能或者使用）

屈米，《曼哈顿记录》，1976年至1981年

- 库哈斯 -

库哈斯将建筑师的作品与电影蒙太奇进行了比较，“我确信编剧的工作和建筑师的工作都是基于编辑，创建程序化的电影或空间序列的方法”。

库哈斯在他工作室的城市规划和建筑项目中较多地使用了蒙太奇手法。他的蒙太奇中充满了二元关系、解构和重组。例如，在里约会议展示中心（Lille Congrexpo）中，音乐厅，会议厅和博览会相互独立，并置存在，三个部分间没有接缝，一起形成了一个完型。

里尔会议展示中心，库哈斯，法国里尔，1990-1994

曼谷的超建筑（Hyper Building）是集合于一个建筑中的一系列各自独立的建筑的集合。这既是雕塑意义上的，又是建筑意义上的。库哈斯通过组合大量的项目和内容，将城市尺度的建筑变成了一个名副其实的城市，为城市规模的混合建筑提供了精髓。根据库哈斯的说法，几座建筑融合成了一个更大的单一整体，真实空间和网络空间，电子元件和真实设施在这里共存。对他而言，蒙太奇既有对物质实体的组合，也有对非物质流的组合。

超建筑, 库哈斯，曼谷（未建成），1996

作为冲突的蒙太奇：城市复杂性

库哈斯曾将建筑师的工作比作影视剪辑。与电影编剧类似，建筑师的工作流程是一种基于编辑的，对计划性的、电影的或空间的序列进行创造的工作。库哈斯的许多项目都以基础设施拥堵等城市生活的复杂性为核心主题。他通过对立元素间的冲突来强调这些元素。爱森斯坦曾提到，“大到城市尺度，小到材料间的相遇。”这一冲突在库哈斯项目的不同尺度上都有所体现。

“一个城市可以通过计划性的组织片段、构建系统来获得连贯性。”

鹿特丹的Kunsthal就体现了这一主题。项目的概念是一个被两条路线穿越方形，两条城市基础设施路线的碰撞形成了这一项目，并进一步建立于位于水平平台间的缓坡与错层形成的交错之上。

鹿特丹当代美术馆，库哈斯，鹿特丹，1992

欧洲里尔（Euraille）项目也是一例。塔楼被放置在TGV车站上，这一项目可以算作是用建筑手法解决计划性的基础设施拥堵的典范。与爱森斯坦的电影中相似，正是蒙太奇手法中的视觉和心理上的冲突形成了方案的概念。

欧洲里尔TGV火车站，库哈斯，里尔，1989-1994

在海牙市政厅有一条服务通道。这条通道包含有两端各有一个车站的地铁和两个带步行入口的停车场。它不是类树状的交通系统，而是一个由建筑和基础设施混合而成的综合项目。项目中不同的元素在空间上相互渗透组成了一个由流线和视线的集合形成的，变化又连续的感知。项目使用蒙太奇的手法，使构成环境的元素之间相互碰撞，产生了更丰富清晰的空间体验。

荷兰海牙市政厅，库哈斯，荷兰海牙，1986

- 总结 -

本文概述了蒙太奇的历史发展及各种不同的解释，并通过建筑作品试图去解读建筑师对蒙太奇的运用手法。希望为大家在理解这座城市的建筑环境时提供一种新的思考方式，并以蒙太奇抛砖引玉，希望为大家在设计中提供一种新的视角与思维方式。

同时也期待通过蒙太奇，加强跨学科的横向联系，为建筑带来更多新的可能性。

文中资料与观点以翻译及引用为主，如有不妥，望指正。

以下是参考书目及PDF版的网盘链接：

1.《“转译”—电影化思维下的建筑设计和表达》曾庆慧，2010

https://pan.baidu.com/s/1IL3fNNPCvvMSHDlgNG2Vrg

2.《Montage In Architecture: A Critical And Creative Perception Of Our Space In The Everyday》，Sze Wong，2012

https://pan.baidu.com/s/1RY7-CRLhOej2-t97hUlfUg

3.《The Eisenstein And Architectural Montage Film》，2016

https://pan.baidu.com/s/1p__vK0Y7_hvM1Uptv00UIQ

4.《On The Idea Of Montage As Form Of Architecture Production》，Luca Galofaro，2017

https://pan.baidu.com/s/1-X0AF_FFkUErny0dtpiZ5A

感谢 中央美院ARCHVOE建筑之声授权分享

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编辑| 与鹿

校对| AT

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