气与气韵范畴是绘画中的一个核心概念，是中国笔墨精神的最高境界，也是自然生态观的体现。中国传统画论以儒家思想为主导，以庄、禅为补充，并且相互渗透，相互融合。气与气韵对中国画的发展影响甚大。

“气”本是哲学概念，它的思想发源于古代中国人对宇宙自然“本源”的探讨。“韵”最早由曹植提出,“聆雅琴之清韵”（曹植《白鹤赋》）。气与气韵的关系从根源上说是不可分离的,但在表现上却各善一节。而气韵观念的出现,则“气”的哲学观以庄学为背景。中国画的主流,始终于庄学精神中延续。气，《说文》曰：“云气也。”云的虚无缥缈，同神秘莫测的自然界相通。哲学上“气”的范畴，是中国古人对宇宙和生命本体的认识。以生生不息的气来阐释世界，就构成了中国古代独具特色的哲学意识。古往今来,“玄”的演绎众多。在《老子》书中，“气”和“象”是两个同“道”紧密联系的范畴。老子说：

道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。

这段话说明“道”尽管是恍惚窈冥，却不是绝对的虚无。“道”包含有“象”“物”“精”。“道”是真实存在的。所谓“精”，就是“气”。老子认为“道”包含“气”。《庄子·知北游》谓：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。若生死为徒，吾又何患！放万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐；臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：通天下一气耳。”孟子有“志，气之帅也；气，体之充也”。《礼记·祭义》讲“气也，神之盛也”。汉代讲“气”最多的是王充，他认为：“天地合气，万物自生。”主要遵循着儒、道、释，在这一方面却殊途同归，可以让我们从中观到“气”的内在发展逻辑。

“气”本来是中国古代哲学中用以表示物质存在的基本范畴，但在这一概念的发展过程中，又不断地得到丰富和扩展，应用范围亦从哲学到文学、艺术等领域。中国古代绘画中以庄学的清虚远淡为品评，文人画始终在老庄之道中发展。老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”画由气立，阴阳刚柔皆一气之变化，二极之美生成画面上的万物。

气韵作为中国传统绘画的重要审美范畴，在绘画鉴赏中是审美境界,而在绘画创作中又是艺术方法。“气韵”一词最早在中国画论中出现是谢赫谈到的“六法”。千余年来，“气韵生动”一直被看作中国绘画创作的高追求和绘画品评的高标准，其内涵也在历代画论的不同阐释中演化、丰富。气韵之说源于中国古代的天人同构观，这种哲学观认为宇宙间的一切，包括人都是由一种生生不息的“气”聚化而成，“气”是构成万物与生命的基本原质。“气”和原意表示声音谐和之美的“韵”放在一起，被看作是宇宙间阴阳二者的交泰和生命本身的律动。魏晋时期，由于人物品藻之风盛行，气韵逐渐被用于特指人的精神气质和仪表风度。继之被用于文论画论之中。

以气韵论画，是中国独特的论画方式，在魏晋时期被理论家进行了系统的阐释，这种阐释绘画审美要求范畴的气与气韵，跟一般意义上的“气”是有所不同的。东晋顾恺之提倡重神，他第一个明确提出“传神”“写神”“通神”。画以神为中心，而不是以形为中心，写形只是为了达到传神的目的。如果说一个人的形体是第一自然，那么，从形体中所显示出来的精神状态、气质、风度等，就是第二自然。只有第二自然才是生动的。顾恺之则通过人物的眼睛所传达出第二自然，即“传神写照，正在阿堵之中”，意在通过人物的眼神传达人的气质、性格、神韵。他在“点睛一节”上特别重视，谓之“观者详之，定觉神明殊胜”。顾恺之在传神的同时，也重视“骨”和“骨法”，即从人的骨法中看出人的贵贱。实际上“骨法”，就是指用人体的骨骼结构显示出人的形状特征。“骨法”能体现人的尊卑贵贱，其中表现出来的也是“神”。唐代张怀瓘评张僧繇、陆探微、顾恺之三位画家时，先是一点到位：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，而又以为神妙无方，以顾（恺之）为最。”顾恺之在创作时精微周密，胸中又有难以估量的灵气。作品中人物充满神韵，神气十足，飘然于云霄之上。如他的《洛神赋图》传世精品，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情，是由多个故事情节组成的长卷，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。

南齐的谢赫将顾恺之的“传神”和“骨法”综合为“气韵”。谢赫提出绘画有六法，是在顾恺之的画论中综合概括提炼而得。他在《古画品录》中曰：

一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰移情摹写。

“谢赫六法”可谓“六法精论，万古不移”。此中的“气韵生动”，乃是顾恺之所谓“传神”更明确的叙述。“传神者，气韵生动是也。”所谓“气韵生动”是对作品的总体要求。即主题构想、构图、形象塑造、线条、色彩等等，汇集而成的综合品评标准。“气”是“气力”“壮气”“神气”“生气”，即在画面形象中呈现出一种感人的生命力量，着重于人物精神状态的刻画；“韵”要求“情韵连绵”“耐人寻味”“韵雅”。“气”与“韵”是相互联系的。凡论气，大抵以气为基调，也必有一定的韵。否则，如枯骨死草，无韵之气，是为死气，亦可谓“无气”矣。再说韵，凡韵，必有一定的气为基础，否则，如瘫肢痪体，则无韵可言也。所以，谢赫在“六法”中并不采取偏一的说法，即并不专以气为一法；更不专以韵为一法，而言“气韵”，将“气”“韵”合而为一词一义。它所涵括的意义才更加准确而无偏颇。

谢赫所说“气韵”的“韵”与顾恺之所说“传神”的“神”，皆是魏晋玄学风气下的人伦鉴识的概念。唐末张彦远的《历代名画记》,皆以气韵的观念作为品评人禽鬼神之用,几乎未把气韵运用到山水画上。直到五代的荆浩，才将气韵的观念最早应用到以山水为主的作品上。“图真论”是荆浩《笔法记》的中心之论，是继顾恺之、宗炳、王微的“传神论”，谢赫“气韵论”的进一步说法。“图真”的本质就是“传神”，就是“得其气韵”，而不同于一般的形似。“似者，得其形，遗其气。”“真者，气韵俱盛。”但荆浩并不排斥“华”，他说：“凡气传于华，遗于象，象之死也。”（荆浩《笔法记》）华就是美，无华则不成为艺术，但华由实而得才称其为艺术之华。“不可执华为实”，实就是物之神、物之气、物之韵，就是“真”，所以荆浩提出的“真”乃是传神和气韵的更进一步说法。山水的可游可居，乃人的超越世俗的精神可以寄托之处，即山水的精神所聚之处。谢赫所提出的气韵乃指人物画，指的是人物画面呈现出的姿态、情趣所给予观者美的感受。也可以说气韵即神，即神态、神情、神姿。气韵又可以代表两种极致的美。气，代表阳刚之美，指人或物的骨体；韵，代表阴柔之美，乃是上述骨体所流露出的风姿美感。荆浩所言气韵乃是指山水画，山水的骨体以及所流露出的美感不同于人物，无法像人物画那样取其气韵，只好以笔取气，以墨取韵，以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美，所以，气、韵和笔墨联系在一起了，“气者，心随笔运，取象不惑”（荆浩《笔法记》）。即要心手相应，下笔肯定、敏捷，方可见生气。山水画有生气即神在其中了。“韵者，隐迹立形，备遗不俗”（荆浩《笔法记》）指的是用墨皴染，“隐迹”指无人为斧凿之迹，所谓玄化而自然。“立形”指显示物象之形，但要备其仪姿不俗，方有韵味。当然韵还包括气本身的韵。有韵，才是“真”的表现。

山水画笔墨处理上，气韵的产生与墨迹的整体气势动态相关，也与运笔速度的快慢、提按、节奏的变化，以及笔锋在运笔过程中的中侧转直接影响笔痕笔迹的形状相关。它们是形成画面气息的关键。一旦有了好的笔墨，画面的气息就出来了，画面有了一种扑人眉宇的好气息，气韵就应运而生。有笔无墨或有墨无笔，不仅使画面在技巧上显得单薄，还会导致一幅作品艺术上的毫无生机。中国画多以线条为造型的基本特点，可谓书法用线。“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”（孙过庭《书谱》）线是反映作者情感、胸怀、气质，是气韵的载体。荆浩道出这一真谛后，五代北宋画家积极实践，他们的山水画以气骨取胜，是富含气韵的作品。其中，五代的董源在山水画上的地位可与李成、范宽并驾齐驱。故元代烫垕把董源、李成、范宽列为“故三家照耀古今，为百代师法”。范宽一派的山水画点线浑厚沉重。范宽的传世之作《溪山行旅图》，大山巨石上密密麻麻的“雨点皴”，皴法虽是点状，但皴笔阔实厚壮，适于表现雄伟的山石。整幅画气势撼人心魄。董源一派的画也以线为主，喜用披麻皴和密点法，用笔圆润简朴，有苍郁秀润之感。《潇湘图》体现了江南山水风格。淡荡的线皴和时浓时淡、忽疏忽密的细苔点，点线交错混杂，淡雾轻烟，皆得天真。李成、郭熙一派则局于两者之间，清润雄壮。李成的《读碑窠石图》运用“蟹爪皴”的树法和“卷云”为特点的皴法。郭熙评价“豪锋颖脱”，常常露出笔锋，势态清爽尖俏。这种用笔方法与六朝“细润”的冗笔不同，与吴道子的飞动磊落的情调亦不同。前者是色彩下线条装饰趣味，后者则是线条唱主角的刻画韵致。李成讲墨法和笔法融为一体，他用侧锋扫出较润的皴，给后世的阔皴以启迪，后人多效之，遂成气候。三派画家作画皆以线为主，用笔皆变化多姿，故气韵出千里。足见，生动生于笔不无道理。

气韵的发展随着时代的变迁和各家思想的深入，从客观抒发情感的方式转为主观的为我主义，大多抒发画家内心的感受。到了元代，气韵所体现的是文人士大夫内心孤闷高洁的品格，偏重于自我精神的抒发。“逸”被表现得淋漓尽致,体现出水墨技法最完美的表现规范,可谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（倪瓒《清阁全集》）。

明清对绘画认识上,却是因袭前人的思想并加以规范、总结。由于“气韵生动”直接与笔墨技法联系在一起，更明确地把古典艺术理念转化到笔墨实践中,导致人们对绘画问题的认识偏向了形式主义方向。尤其是董其昌的崇南贬北，对清代绘画进一步向着柔和的美学风格发展产生了直接影响。这时期的山水以“四王”为代表的绘画风格占据了整个清代画坛，其笔墨技法成为中国绘画的固定程式。人们认为只有留驻于“枯笔如草”式的摹写，才能达到气韵生动的要求，但却忽视了笔墨，失去了来自自然的陶养，便失去了内在的动机，失去了生命精神的贯注。

诚然，气韵是结果不是手段，求气韵必先求真、求我。“气韵生动”在思想上是根源于庄学，而庄学思想是讲求“堕肢体，黜聪明”。在没有任何欲望的干扰下“不将不迎”,与自然的天地万物达到主客相忘的境界,达到人与自然的融合。石涛言“搜尽奇峰打草稿也”（石涛《苦瓜和尚画语录》）,是以自然为师,摹写山川性情感悟自然灵性。而求我是关注自我的内心情感,强调应表达从自己胸臆中流露出来的真挚感情，是一切从本真出发体悟宇宙自然的内在生韵。艺术应顺乎人的纯真本心，即自然之心，这才是最本质、最真实的情感流露，才能使笔墨成气韵。（文/张嫣格）

作品欣赏

【明】文徵明《扇面十六开之一》

纸本水墨 25cm x 55cm  

【清】八大山人《湖石双鸟图》

纸本水墨 136cm x 48.7cm  上海博物馆藏

【清】八大山人《杂画册》之一