起于先秦时代

中国民间就有男女互赠花束以表达思念的风尚。《诗经》中有记载：“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”。《南史》中也记载了最早的佛前供花情景：“有献莲花供佛者，众僧以罂盛水，渍其茎，欲华不萎”。这里记述的是公元5世纪的事。稍后有庾信的杏花诗：“好折，待宾客，金盘衬红琼”。可见，此时插花已不仅仅用于佛前供侍。

兴于唐

“花事”成为重要题材，基于赏花和插花的文学创作空前繁盛。这一时期的绘画、雕刻作品中，插花被赋予艺术化表达。插花的场域也由宫廷贵族的祭祀活动深入到社会各个阶层的日常生活。君王提倡，文士尚雅，仕女爱花，处处呈现一派争奇斗艳的盛况，插花已深植于民众日常生活，举国有以花会友、寄情花木之风。与此同时，佛教盛行，佛前供花也十分普遍，于是深山古刹、寻常街巷皆花影婆娑。五代十国作为过渡期，以大量宫廷、宗教领域的文献图像记录了中国插花的艺术走向：从宫廷风格向文人风格转变，呼唤简约、内涵、克制之美。

盛于宋

宋朝，插花盛于民间，尤为文人所喜，常以花影人，用插花来表达内心世界。在文人的主力推动下，插花成为四般雅事之首。不仅如此，花器制作也逐渐趋向专业和系统。元明时期，文人插花达到技法的巅峰，并首次突破花器所容纳的空间，甚至超越了花材本身的局限。明代出现以装饰物插花的形式，装饰物既有珊瑚、灵芝、如意、翎毛等昂贵物品，也有柿子、香囊、佛手、拂尘等日常之物。并且，每种组合都有各自的寓意和功能，不一而足。

继承于元明

历元至明，中国插花渐渐脱离了民间，而更多的成为文人雅趣的一部分。经过他们的继承与发扬，一批插花专著问世，如明代张谦德著《瓶花谱》、袁宏道著《瓶史》等。中国插花在技艺和理论上走向了成熟。

衰于清末，复苏于近现代

清代插花在郎世宁、冷枚、金廷标等人的绘画作品中呈现出前期、中期雍容大气，晚期繁复颓靡的特征。这一时期，“撒”“剑山”“曲枝”等工具的创造发明进一步拓展了插花的创作可能和艺术空间。而插花活动，在艺术之外又更多地被赋予多重社会功能，受到社会政治形态沿革和文化思潮涌动的浸染，深入到宫廷仪轨、文人生活、佛教信仰、民俗活动方方面面。其中最重要的两个深层质素，一是统治阶层主导的社会风尚，一是儒、道、佛融合的思想流变。

中国插花表现技巧与要求

起把易紧,瓶口宜清

这是自然式插花的基本要求和主要特征。插花时，以花器视作大地，枝条的基部插口应集中靠拢，有如花器中抽出一棵植株茁壮成长。

上散下聚，上轻下重

上散下聚，指花材各部分的安插基部要像树干一样聚集，拧成一股劲，似为同根生，如同一光源(光源一致)上部如树枝分散，插花起把要紧，是指花材的基部聚拢在一起，上部自然分散，犹如丛生灌木，自然有序。

上轻下重，花苞在上,盛花在下。浅色在上，深色在下，先后有序，浑然天成。

高低错落，参差有致

花朵的位置要前后高低错开，切忌插在同一横线或直线上。插花位置安排不可太均匀对称、平齐成列，要高低俯仰，前后伸展，既符合植物自然生长的形态又符合书画结构布局的要求。形体上则不可太单一，要有所变化，才能让人有意犹未尽之感，具品尝之乐。

虚实结合，刚柔相济

花为实、叶为虚，有花无叶欠陪衬，有叶无花缺实体。即所谓“红花尚须绿叶扶。有虚实就有层次、深度和生气。插花不可过密，过密则不透风，显露不出每朵花特有的风姿，花与花之间应有空位。留空为枝条提供了“生长”空间，也留给人们遐想回旋的余地。

疏密有致，浓淡适宜

花和叶忌等距离安排，而应有疏有密，富于节奏感；插花材料之间不可密不透风，花与花之间应有空位，或以小花或碎叶加以间隔，这就是虚。上疏下密，上散下聚。

花色太浓时宜用浅色小花使之淡化，材质太硬太重时，则宜加些轻柔的枝叶使之柔和。留空白，空白出余韵，在材料的疏密之间参差错落之间留有空白，使人感到有一种情势从中油然而生。

俯仰呼应，动静相宜

要确立中心，周围的花朵枝叶围绕中心互相呼应，既突出主题又不乏均衡感。在花材的色彩和方向上的呼应关系，是材料相互联系，互相渗透，浑然一体。忌花叶背面相对，各朝一方，互不呼应；既要有静态的对称，又要有动态的错落。

宾主分明，讲究意境

插花时要确定宾主关系，以便主题集中，避免主次不明而散漫。“主”是作品的主要内容、主要花材、主要色调和主要姿势。一个作品不可能有太多内容，否则杂乱无章，无以适从。

意境是指一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴和境界。它是形神情理的统一、虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。注重花材所表达的内容美，即意境美。讲究借物寓意，以形传神，内涵丰富多彩，意境含蓄深远，耐人寻味和遐思，表现诗情画意，以秀丽多姿、清雅绝俗见长，这是西方插花乃至于其他插花中所没有的。

其实，我们每个人

都有创造的潜能

再小的手艺，也有自己的价值

让世界看见你

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