智利总统阿连德

1970年，在西班牙学习电影的古斯曼从马德里返回圣地亚哥。他原本计划拍摄一部历史题材的故事片，却发现自己置身于阿连德政府主导的激进而另类的社会变革之中。调整拍摄计划之后，1971年古斯曼与他的同道者完成了第一部纪录片《第一年》：意指阿连德政府执政第一年的社会图景，而拍摄小组也自我命名为“第一年”。1972年，目睹智利“十月危机”后，古斯曼预感到左翼政权将遭遇挑战，全国可能陷入内战。于是在1973年初，古斯曼重组团队“第三年小组”，筹划拍摄一部讲述内战前夕社会冲突的记录片。“智利之战”六人小组，以半地下的方式介入到智利政治光谱中的各个层面，历时十个月，积累了大量素材。正是在这一时期，古斯曼逐渐形成了他对社会纪录片的认识：

怀着极大的兴趣，我们认识到摄像机应该捕捉到尽可能丰富的内容。我们需要使用广角镜头，将自己放置到尽可能远的地方，在还可以记录时拍摄正在发生的情况。我们要确保整个过程都囊括在电影里，而不仅是局促的片面视角。我们认识到从单一视角分析事件可能会犯错，而最有趣的是捕捉左派内部的所有观点。[2]

“第三年小组”在法国电影人克里斯·马克（Chris Marker）的赞助下，自1973年2月开始拍摄，9月11日皮诺切特发动政变后不久，剧组也耗光了所有的胶片。由于名列左翼文化人的“黑名单”，古斯曼和剧组成员曾被关押在临时集中营——国家体育馆达15天。但随后，他成功地在一位叔父的协助下，将所有胶片夹藏在瑞典使馆的行李箱中，私运到北欧，同时，他本人也逃往欧洲。而六人小组中的摄影师豪尔赫•缪勒（Jorge Muller）滞留圣地亚哥，次年遭秘密警察（DINA）逮捕，从此再无音讯，进入了肮脏战争“失踪者”的队列。流亡欧洲的古斯曼先是谋求在巴黎寻找资助，将素材剪辑成片，但未获成功；所幸古巴电影文化与工业研究所（ICAIC）为他提供了资金与技术支持。前后历时五年，《智利之战》三部曲终于在哈瓦那完成了剪辑和后期制作。三部曲的标题分别是：《资产阶级的暴乱》、《政变》与《人民的力量》。关于它在影史上的地位，按照研究者茱利安尼•伯顿（Julianne Burton）的描述：《智利之战》体现了“纪录片手法的创造性综合……它将形成中的历史划分为可被摄影机捕捉到的元素，这套方法论使得该片成为一部具有持久重要性的电影。”[3]

2. 后独裁时期创作：以《智利不会忘记》为中心

《智利不会忘记》开头那段轰炸总统府的影像（从正面微侧的角度，俯拍莫内达宫正立面遭到一发发炮弹的轰击）截取自纪录片三部曲《智利之战》。

1996年古斯曼结束流亡生涯。归国期间，他访谈了一批幸存的人民联盟成员以及曾作为受访人出现在《智利之战》中的友人（多为知识分子）。此外，他还多次在私人场合和大学校园内放映《智利之战》，用摄影机记录了初次观看者的反应和观众之间的讨论。《智利不会忘记》就是在这些访谈与观众反应等素材的素材基础上剪辑完成的。这是他“后独裁时代”文本序列中的第一部；随后的《鲁滨逊之岛》（1999）、《皮诺切特案件》（2001）、《萨尔瓦多•阿连德》（2004），直至2011年的《故乡之光》，都携带着贯穿性的主题与作者风格。由于智利和平民主过渡是建立在与前威权政府媾和的基础上，因此进入上世纪90年代之后，人们小心翼翼地绕开的问题却形成了一种滞后的社会病症与精神焦虑。在这一背景下，假如对古斯曼的文本序列的政治诉求进行某种概述，那么可以说，导演希图重建的是人民联盟时代的个人记忆，而他批判的主要对象，不仅仅是皮诺切特时期的人权侵害事件，也包括过渡政府的文化叙事及90年代以降主流社会的健忘症。而他所面临的主要难题是如何有效激活被压抑的记忆。

影片开端的轰炸场景后，随即跳转到第一位受访者胡安的讲述。这显然是一段沉痛证言里的轻松插曲：胡安微笑着忆起9月11日原是他的婚期。那天早晨九点半，政变军队开始围攻莫内达宫，在总统府供职的胡安无法赶赴教堂。他给未婚妻卡特丽娜挂电话，安慰她说“这边出了点小状况，婚礼要推迟了”。结果是，侥幸被战友的尸体压住，胡安才得以逃生，而婚礼拖延到26日才秘密举行——原定的婚期几乎成了他的死期。胡安是当年坚守智利总统府的36名警卫之一。这段虽包含苦涩却也饶有趣味的个人轶事，引入了《顽强的记忆》不同于《智利之战》的对政治生活的切入路径。

已有许多研究者指出，社会共同记忆常常与公共空间联系在一起。如我们在日常生活中所见，纪念碑、伟人铜像、事件发生地铭牌，往往建构着共同体记忆的风景。《智利之战》就充盈着1970-73年人民联盟时代的公共空间影像：农民占领的农庄、处于工会自治管理下的工厂、总统府、议会、街道、广场：换言之，影片记录的是首都圣地亚哥的革命现在进行时。倘若与《智利不会忘记》进行比较，我们会发现古斯曼的后独裁作品系列提出了新的空间政治。

在1997年的纪录片中，我们只能看到内景，如私人居室、学校放映厅等，但观众无法获得城市内部的空间语境：这栋房子位于圣地亚哥哪个街区？这所学校是何种背景？观众不得而知。从这种空间政治出发，我们不禁会问：受访人属于什么社会阶层？他们的阶级位置究竟怎样影响了他们对阿连德时代的记忆？男性记忆与女性记忆有没有差别？可以说，《顽强的记忆》营造出某种私人政治的空间感，而那些70年代的革命现场（工会、广场、街道），在古斯曼后独裁文本序列中被90年代的空间政治封闭起来。[4]

旁白和受访人语言的转变也需要我们引起注意。“共同记忆”是通过语言建构起来的社会符码系统。我们可以透过古斯曼的纪录片捕捉到社会思想范式及统识性语言的转变。整体而言，《智利之战》的旁白使用马克思主义的充满意识形态意味的语言来描述、分析社会情境，诸如帝国主义、资产阶级、农民、劳工、反动派、不劳而获者（momio）等等。而《顽强的记忆》、《萨尔瓦尔•阿连德》、《故乡之光》的旁白所采用的语汇，绝大多数没有左翼意识形态色彩。具体到《顽强的记忆》，在当代智利观众面前放映历史影像进而谛听他们的回忆或反应，未必能克服“官方说法”对公共记忆的铭写。几位高中生看完影片后，他们的言论几乎是“意识形态腹语术”这一批评语词的直观阐释：他们评论说，73年政变是军队为了拯救国家而进行的及时、有效的“外科手术”，它阻止了马克思主义、共产主义的入侵；或者说，相较于其他拉美国家，智利威权政府对民众的伤害是较为克制、较为有限的（“为了阻止一场内战，这个比例不是很合理吗？”），而且他们认为是智利打响了“全球反击共产主义势力”的第一枪，以柏林墙的倒塌为标志的西方世界在冷战中的“全球胜利”，实际上肇端于智利。另一组年龄稍小的女学生之中，有人谴责暴乱是由工人和农民引起的（“他们干嘛要占领工厂！”），而另一位学生显然在套用她还不熟悉的语词——“人民联盟是很好的，但那是乌托邦。”然而，当有人提及威权政府自我吹嘘的“经济奇迹”时，又招来了其他人的反驳：“经济增长也不能提供杀人的合法性”。年轻学生感到有道德义务捍卫那些在73年后遭受压抑迫害的人们，但他们的论说只能援引自由主义话语（“个人有追寻梦想的权力，为你自己的梦想而斗争是合法的”）。虽然古斯曼本人在旁白中声言，“自由市场是没有价值的，”“智利经济奇迹的叙述是很可疑的，”但在影片中没有一位受访人直接捍卫阿连德政府的立场与政治举措，也没有人直接批判当代民主政府受制于独裁话语，是与威权政府媾和、谈判的结果。这一问题实际上并不限于年轻人，曾作为重要人物“出演”《智利之战》的大学教师、老学者玛尔布兰（Ernesto Malbran）也在《顽强的记忆》收束段落将社会主义历史描述为“一场梦”、一艘在政治地震中遇难的“愚人船”。虽然曾“作为愚人船上的一名水手”，这令他感到荣耀，但他本人有意选取的隐喻却暗暗呼应着将智利社会主义实践视为非理性（至少是缺乏务实品格的）政治行动的主流批判。词库的转变，本身可理解为威权政府霸权思想战的成功，即剔除左派想象，完成社会生活的去政治化。但是另一方面，古斯曼的新词汇尽管偏向个体生活，却可能有助于将讨论引向当下社会议题，建立某种新的联合（而《故乡之光》是这一序列中层次最丰富、视角最宏大的作品）。

《智利不会忘记》——影片副标题所隐含的问题，不仅仅是对人民力量的颂扬，它显然带出了更为复杂、深刻的阐释力量。作为新自由主义试验场的当代智利社会，人民的记忆真的能够顽强、固执地（obstinadamente）存活下去吗？在事件亲历者或他们的子女眼前放映《智利之战》，即便是透明度如此之高的历史影像记录，我们感受到的依旧不是穿越历史的酣畅淋漓，而是后生者的惶惑与幸存者被撕裂的生命体验。或许影片中最令人动容的场景是，导演找到了一位曾出现在《智利之战》游行队列里的女士，卡门•比万科（Carmen Vivanco）。当古斯曼向她本人提问“录像中的人是否就是您？”卡门回答：“我有些怀疑，也许是吧，或许是我非常年轻的时候，这张老照片（指定格的录像画面）已经是许多年前的事了。”卡门女士注视着屏幕上自己的面孔却无法下断言，这使我们怀疑其根本原因或许是她自己拒斥回忆，“屏蔽”那段历史以进行自我心理保护。随后她与古斯曼的交谈印证了我们的猜想：问起她曾有几位家庭成员在“肮脏战争”中遇害，卡门回答说有五位，接着她依次念出了丈夫、儿子、弟弟、弟媳与侄儿的姓名。“或许是吧，我有些怀疑”，卡门的疑虑是反抗记忆的症候，因为记忆联系着深刻的创伤经验。那么，如何传达主体与被压抑的记忆之间的冲撞而又不勉强卡门去追忆她选择遗忘的创伤呢？古斯曼的解决之道是充满诗意的：他在这位女士身前放置了一道纱幕，而后将录像投影在幕布上，于是23年前那个出现在街头抗争中的中年女人的脸和今日卡门的面孔叠化在一起。这一场景，古斯曼的勾连了关于历史与记忆的多重问题：经历了1973年的“9-11”悲剧之后，历史进程的参与者是否能够驱逐过往的幽灵？纪录片是否有能力承载历史、记忆与创伤？纪录片是否有能力或有责任疗救现下的创口？抑或是应该保持创伤的开放状态？《顽强的记忆》毋宁说带来的是不确定性。

假如说《智利之战》是一部“真实电影”（cinema verité），是一份全景式的对社会经验的记录与分析，那么《智利不会忘记》则是一部个人电影，是对时光与历史尘埃的捡拾与追忆，是个体面孔拼贴成的“民族相册”。这一差异可以理解为在威权体制与自由市场合力作用下，社会、经济、政治变革的折射。皮诺切特政权的自觉任务之一，便是力图让阿连德时代的集体身份归于碎片化，让人们从广场、街道上回归家庭，面对社会恐怖与家庭伤痛，记忆与哀悼都应该且只能够在家庭空间内进行。而自由市场的“去工业化”效果从根本上造成了70年代初的城市工人阶级主体的消逝。同时，新自由主义对经济出口农业的发展，改造了传统农民群体，削弱了激进农民运动。因此1990年代，在智利城市中已很难找到《智利之战》里能够联合行动且具有清晰历史使命感的英雄主体了。因此，《皮诺切特案件》与《故乡之光》中，斗争的主人公，无论是死难者的亲属、国际司法人士，还是在沙漠中执着寻找亲人遗骸的妇女们，他们都是替代性的社会斗争主体。略带悲观地说，从联合主体到斗争个体的转变，映照出新自由主义的后独裁社会中政治生活的原子化和抵抗的弥散化。

在新自由主义的后独裁社会，大众文化时常讨论“记忆”，但“记忆”未必应声而至。既然记忆已然成为国际市场的商品，那么过渡政府的“清理犯罪现场的工作”也就并非仅仅是清除历史记忆，而是将国家暴力、国家侵权事件从司法程序与法理讨论中摒除出去，转移到非司法的空泛的“民族悲剧”层面。艾尔文总统支持调查独裁时期的虐待、暗杀与性侵犯事件，但不鼓励对其展开司法起诉。 换言之，作为罪行的国家侵权事件被独裁政府和过渡政府联合抹除了两次。虽然在主流文化空间内，“记忆”一词能见度颇高，但这个中性语词仅仅是空洞的能指，实际上有利于为皮诺切特涤罪，有利于压抑阿连德人民联盟的左翼政治遗产。从这一视角观之，古斯曼的作品又始终具有从过渡政府的驱魔仪式中救赎历史，重塑共同记忆之密度的意味。对于记忆的个人化与不确定性，古斯曼显然有所警觉，这一点通过影片的主旋律——贝多芬《月光奏鸣曲》（Claire du Lune）的前奏——而得以充分赋形：家族唯一健在的长辈，当年协助古斯曼将胶片藏匿在瑞典使馆行李箱的伊格纳西奥叔叔，作为受访者弹奏起这支曲子，古斯曼在画外音中说，“他现今已有八十岁，但我相信他的记忆力依旧很好”，但有趣的是，这位伊格纳西奥叔叔却接连两次弹错了曲子，他喃喃自语道，“这只能怪弹琴的人，不是钢琴的错。”这一细节无疑是充满讽喻意味的，但可能更近于从社会个体进入历史记忆的本来状态，更近于本雅明所说的历史唯物主义者对记忆的设想：“历史地描绘过去并不意味着按它本来的样子去认识它，而是意味着捕捉一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。”[5]相较而言，平滑顺畅的怀旧旋律更为可疑，更可能堕入空洞的永恒现在时。

3. 古斯曼后独裁时期纪录片的美学创造

初步总结帕特里西奥·古斯曼后独裁时期纪录片的美学创造，可以发现，他一方面延续了拉丁美洲新电影的政治承诺，另一方面在处理时间、记忆、公正和主体缺失方面，叙事策略更为丰富，充分调动已有的“电影装置”，甚至不乏对文学手段的创造性挪用。

茱利安尼•伯顿为社会纪录片提出了一种定义：以人为主体并怀有描述性或改造性关切的纪录片。[6]这一定义基本适用于古斯曼的美学实践。《智利不会忘记》、《皮诺切特案件》和《萨尔瓦多·阿连德》这组内容高度相关的文本旨在创造一段全新、完整、可信的民族历史。历史与记忆对于古斯曼绝非是被动的钩沉与追思，而是主动营造的过程。导演鼓励观影者和拍摄参与者创造性打破官方说法的禁区，营构新的历史记忆。譬如《智利不会忘记》之中学生乐团在政变结束后，首次再度奏响人民联盟乐曲《我们将获得胜利》（¡Venceremos!），同时摄影机随之扫过街头，目击了周边行人一副副丰富而意涵迥异的表情；以这首歌为窥孔，观影者可以深入理解当代智利人对于阿连德时代的理解的内在分歧，感受社会心理的张力。又如《萨尔瓦多·阿连德》里，阿连德总统的四位前任警卫护卫着一辆红色轿车，缓步前进，再现当年他们在阅兵式中捍卫总统安全的场景。这一处理已超越揭示和互动的纪录片基准模式，进而积极营构着记忆空间的锚地。

2010年的新作《故乡之光》延续了后独裁时期纪录片的连贯思路，继续使用器物与空间作为民族共同记忆的锚地。影片中宏阔壮丽的阿塔卡玛沙漠本身就是最大的“记忆之匣”。导演在画外音中念道：“这是一片受诅咒之地，浸透着盐分，人的尸骸在这里变成木乃伊，器物冻结在某一时刻。那稀薄、透明的空气让我们一页页地阅读记忆之书。”史前人类遗迹、近代工业小镇废墟、当代政治迫害遗留的尸骸，藏匿在阿塔卡玛沙漠这一隐喻般的空间里。这组关系的勾连，与其说是现实逻辑的推演，不如说是诗化的话语关联。受访的美国天文学家乔治•普雷斯顿（George Preston）向我们介绍他的学说，“人体内的钙是在宇宙大爆炸之后短暂时间内才进入到我们的骨骼之中的。我们起源于树冠上，也起源自宇宙间。”钙在天体中，也在人体中；通过钙质的关联，古斯曼将死者与宇宙的内核统一在一起。细部观察时，星球表面与骨骼表面是那样的近似；追寻天体中的钙和发掘沙漠中遗骨内的钙，在物质基础上，天文学上的寻找与在沙漠中搜寻亲人骸骨的行为便具有同样的尊严与重要性。这一诗化空间的构建显然超出了客观现实逻辑，而其动人之处也正在于主动的情感构造，故此这一段落才具有改造观影主体的力量。

正是基于上述特性，以保留民族记忆为核心的古斯曼的纪录片创作肩负了超越一般电影的社会功能，具备了辅助当代智利人在虚假的全球怀旧浪潮下重估民族历史的价值。2011年的智利学生运动正提醒我们，某段重要的历史记忆并不必然如死水涟漪一般，随着代际更迭而逐渐隐没。令人欣喜的是，古斯曼创造性建构民族记忆的尝试，显然为推动民主化和社会公正发挥了效能。

注 释

[1] Jorge Ruffinelli. Patricio Guzmán. Madrid: Cátedra/FilmotecaEspañola, 2001, pp. 7-14.

[2] Patricio Guzmán. “Politics and the documentary in people´s Chile(Interview with Julianne Burton),” pp. 49-69 in Julianne Burton ed., Cinema andSocial Change in Latin America. Austin: University of Texas Press, 1986.

[3] Julianne Burton, The Social Documentary in Latin America(Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1990), pp. 26-27.

[4]而这一倾向并非拉美后独裁时期纪录电影的共享特征：费尔南多•索拉纳斯的《劫掠的记忆》（2004）便是一个明显的反例。当索拉纳斯延请相关学者分析梅内姆政府“劫掠”阿根廷国民经济的罪行时，常常抵达经济事件的现场（油田、政权交易所门前）；尤其是影片最后一个镜头——市民与警察的街头暴力冲突之后，摄影机进入总统府玫瑰宫，在街道的嘈杂声中，我们依次看到墙壁上共和国历届总统的肖像。它清晰地传达了“让人民的声音进入政治决策层”的空间隐喻。

[5]汉娜•阿伦特编：《启迪：本雅明文选》，张旭东，王斑译，北京：生活•读书•新知三联书店，2008年，第267页。

[6] Julianne Burton, The Social Documentary in Latin America(Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1990), pp. 3-30.

帕特里西奥•古斯曼创作年表：

1972年，《第一年》（El PrimerAño）；

1975年，《智利之战：资产阶级的暴乱》（La Batallade Chile: La insurrección de la burguesía）；

1977年，《智利之战：政变》（La Batallade Chile: El golpe de estado）；

1979年，《智利之战：人民的力量》（La Batallade Chile: El poder popular）；

1982年，《风中玫瑰》（La Rosa delos Vientos）；

1986年，《以主之名》（En Nombre deDios）；

1987年，《前哥伦布时代的墨西哥》（MéxicoPrecolombino）；

1992年，《南方十字架》（La Cruz delSur）；

1996年，《孤悬的村庄》（Pueblo enVilo）；

1997年，《智利不会忘记》（Chile, LaMemoria Obstinada）；

1999年，《鲁宾逊•克鲁索的岛》（Isla deRobinson Crusoe）；

2001年，《皮诺切特案件》（El casoPinochet）；

2002年，《马德里》（Madrid）；

2004年，《萨尔瓦多•阿连德》（SalvadorAllende）；

2005年，《我的儒勒•凡尔纳》（Mi JulioVerne）；

2010年，《故乡之光》（Nostalgia dela Luz）；

2010年，《智利：疑问的星系》（Chile, unagalaxia de problemas）

end

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