（一）

　　《红楼梦》出现在十八世纪中叶的中国封建社会，简直使人感到是一个奇迹。

　　这部小说在创作成就上，已经达到西欧后期现实主义的成熟水平，可是，它的作者曹雪芹，却比托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯等名闻全球的艺术大师，还要早约一个世纪就登上世界文学的高峰。

　　在曹雪芹从事创作的年代，虽然中国文学已经有了两千多年的悠久传统，但在小说创作上似乎还没有提供足以产生象《红楼梦》这样高度成熟作品的艺术经验。是的，在《红楼梦》以前已经出现了《水浒》、《三国》、《西游》这样的杰作，但这些作品无论在艺术风格上、在反映生活的方式上都和《红楼梦》不同。显然，志在“不借此套”（1）的曹雪芹，必须从事艺术上的开辟和创造，才能把他寄寓了无限感慨的“一番梦幻”，以长篇小说的形式表现出来。

　　“自从《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”（2）。鲁迅先生的这句话，确是说出了《红楼梦》的独步千古之处。首先使我们看到的是：它以那样细密精工而又深沉阔大的现实主义笔力，对封建社会，特别是贵族统治阶级作了擘肌分理的艺术剖视，并从而展示出这个阶级及其所寄生的封建社会不能不走向衰亡的命运。

　　《红楼梦》，这是一部对封建社会感到绝望和悲愤的书，它的伟大价值首先是表现在思想的、社会的意义上，这自然是毋需多说的。但是，不能不看到：如果曹雪芹缺乏极高的艺术表现能力，他对封建社会的批判，就不可能这样有力，这样动人地发挥出来。

　　一个作品，思想性当然是第一重要，但第一并不等于唯一，艺术性也是一个作品不可缺少的要素。否则，文艺之所以是文艺就失去存在的特点。真正杰出的作品，总是把高度的思想性和精湛的艺术性紧密地结合在一起。如果忽略了艺术的提高，不仅“言之无文，行而不远”；而且还可能因为艺术表现的谫陋而损害到思想内容的表达。毛泽东同志早就指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”（3）

　　因此，在提高思想性的前提下，同时注意艺术性的提高，这也是一个作家的当然职责。曹雪芹正是在这方面同样显示出作为一个艺术大师的卓越成就。他不但把中国古典小说的创作艺术发展到最高峰，而且在世界文学史上也提出了许多有价值的贡献。

（二）

　　文学史告诉我们：精湛的艺术，总是来自辛勤的创作劳动，并不是依靠作家的天赋。

　　为曹雪芹所欣赏的唐代诗人李贺（4）， 曾以二十七岁的短促生命，在文学史上留下优异的成绩，这可算是一位天才人物了。可是他母亲责怪他写诗“要呕出心乃已”的故事，每为人所乐道，诗人自己也说：“长歌破衣襟，短歌断白发”（5）。 可见，李贺也是从艰苦的创作实践中磨练出来的。

　　较之李贺，曹雪芹在创作上所付出的劳动无疑要艰巨得多。他在《红楼梦》一开始就告诉读者：曾在“悼红轩中披阅十载，增删五次”，又说“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。

　　然而，这部用“血”凝成的书，读起来却如行云流水，舒卷自如，全不觉得它是在呕心镂骨的“辛苦”中产生出来的。是的，真正成熟的艺术，应当是得之艰辛，出之舒徐，它不但给读者以思想营养，而且还给读者以艺术享受。

　　《红楼梦》正是在令人惊叹的程度上，达到了如上所说的艺术境界。这部作品写了那么多的社会生活现象，从封建社会上层的皇亲国戚、王府官衙，到市井商户、小巷寒门、寺庙妓院，一直伸展到村野农家……出现在书中的各色人物据统计有四百数十人之多（6）。 把这么多的人和事安排在一部小说里，不难想象作家曾经费了多少惨淡经营！所谓‘字字皆血’，诚非虚语。

　　然而，那许多大大小小、彼此交织在一起的生活画面在《红楼梦》里展开时，却是显得那样地层见叠出，而又从容自如。读着这部作品，完全不需要为它的繁多的头绪而费心思忆，只需愉快地跟着作者的笔触，有如坐在一只随风飘去的船上，看着那些山、水、云、树……互相连结而又变态多姿地交映而过。一切，是显得那样天造地设，自然浑成。生活，在《红楼梦》中的“再现”，好象并没有经过作家辛苦的提炼和精心的刻画，只不过是按照它原有的样子，任其自然地流泻到纸上，就象一幅天长地阔的自然风光，不加修饰地呈现在窗子面前一样。它是有界限的，然而又是那样的没有界限！

　　这种妙夺天工而又不露人巧地反映生活的本领，是《红楼梦》艺术上的一大特色，也是世界文学宝库里的罕见贡献。

　　正是由于这个特色，使我们在《红楼梦》里几乎看不见虚构和夸张（7）， 好象一切都是“追踪蹑迹”地照实摹写下来的。实际上，艺术总是离不开虚构和夸张，没有虚构和夸张就没有艺术。刘勰曾说：“自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存”（8）。 问题是“夸饰”不能任意为之，必须合乎生活的逻辑。“饰穷其要”的夸张，不仅不排斥作品的真实性，而是更加有助于突出事物的本质。

　　由于《红楼梦》是以所谓“亲睹亲闻’的生活经验作为创作的基础，而又经过艺术上的反复锤炼，所以它能把夸张、虚构这些为创作所不可缺少的艺术手法运用到天衣无缝的境地，以致只见它的自然逼真，而不见人工斧凿之痕。

　　象《红楼梦》这样自然逼真到去尽夸饰的作品，在中外文学史上都是十分罕见的现象。譬如《三国演义》这部小说，在艺术上也是有其不可忽视的成就，但它常常是采取特异的行动和令人惊奇的情节来加强故事性或刻画人物。夸张，成为它的一个主要艺术手法，即使在许多细节描写上，也莫不如此。如关羽使的那把重八十二斤的青龙偃月刀，不仅于史无据，事实上这样重的刀并不适于作战，违背了古代兵器所要求的锋利轻便。汉代兵书《太公六韬》上规定最重的刀也才八斤，至于明人茅元仪所著的《武备志》，更说这种刀只不过是供仪仗之用。但是，《三国演义》的作者通过艺术上的夸张，不仅大大地加重了关羽的刀，同时也生动地渲染出关羽的勇武绝伦的性格。夸张在这里起到了它一定的艺术效果。然而，夸张的手法，如果运用不当或过度，又容易使读者产生可观而不可信的副作用。《三国演义》就不免这样的缺点，即如对关羽的描写就有些近于神化。至于《三国志平话》中张飞的一声怒吼，便使“桥梁皆断”，其描写虽很惊人，但却更加使人感到那不过是“小说家言”了。

　　而《红楼梦》却绝少令人产生“小说家言”的感觉。相反地，它却使一些“红学家”以为那是一部“实录自传”，甚至是一部真人真事，按年按月的记录。在这里倒是提出一个引人思索的问题，为什么在中国文学史上，没有一部小说象《红楼梦》那样地引起人们的“考据癖”呢？

　　这生动地说明了《红楼梦》的一大特色----真。它真到使人忘记那是一部小说的程度。虽然，作者在书中一开始就声明那不过是“假语村言”，可是那些“假语村言”竟好象比生活本身还要真实，还要有迹可寻。它不仅经得住细细咀嚼，反复推敲，而且当推敲得愈深愈细的时候，就愈是感到合乎“事体情理”（9）； 无论是人物的活动或情节的发展，都有它可以经得起深究的生活根据，都是所谓“不敢稍加穿凿”地写下来的。仿佛一切都已经在生活中安排好了，作家只不过是随手拈来，照实地记录下来。无怪，“红学家”们在这种极为严密的现实主义笔力底下感到眩惑了，以至大费苦心地去寻访故址、调查事实，有意无意地尽力想取消这部小说在文学上的价值，而使之成为一部家谱式的私家故实，或是历史上某一真人真事的影射。

　　其实，《红楼梦》虽然来自他所“亲睹亲闻”的现实生活，也完全有可能采取了某个生活原型，但从生活的真实到艺术的真实这中间还有一段艰难的过程，这段过程不是速记员所能完成，而是需要艺术家的提炼、加工和创造。

　　总之，表现的真实自然，象生活本身那样的真实自然，这是《红楼梦》艺术上的大特色、大成就。

　　但必须指出：这里所说的自然，绝非自然主义的“自然”，而是匠石运斤，斧凿无痕的自然。这种艺术造诣，是千锤百炼到出神入化的结果。前人曾说，“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁”（10），这正是在《红楼梦》中常遇到的境界。在中外文学史上似乎还很少几个作家可以达到这种境界。

（三）

　　与自然逼真，天然无饰的艺术特点相联系，《红楼梦》在艺术上的巨大成就，还表现在它的整个布局和艺术结构上。

　　中国古典小说一般都是单线式的结构，人物、故事大都是沿着一条线索向前发展。另外还有一种结构：先以某人某事为中心展开情节故事，等此人此事告一结束，再接着另写一人一事，这实际上也是一条线地向前发展，只不过象接力赛跑似的分成几段罢了。这种单线式的结构是一种较为常见的艺术手法。外国很多文学名著也常用此法。它的优点是，单纯流畅，不蔓不枝；缺点是容易显得单薄，缺乏层次，不能同时展现出生活的广阔性和多面性。

　　《红楼梦》在艺术上是采取的多线结构。它以贾宝玉作为全书的主人公（此书原名《石头记》即据此而来），并以主人公的爱情婚姻悲剧作为贯串全书的情节故事。但是，整个小说并不是仅仅沿着这条线索发展，还描写了以贾府为代表的封建四大家族的衰亡过程，其中又集中描写荣国府。不妨说，这也是贯串全书的一条线索。它与前一条线索互成经纬地交织在《红楼梦》里。从主人公的爱情婚姻悲剧看来，关于荣国府的各种描写，成为产生这一人物及其悲剧的典型环境。而从荣国府这一方面来看，主人公的爱情悲剧又是发生在这个贵族家庭中的许多事件中的一件。当然，这是作者所着重描写的一件，与其他事件自有轻重主次之分。

　　除了以上所说的以外，《红楼梦》还交织着其它许多各有起讫、自成一面，但又无不和整体交相联系的人物和事件。如甄土隐的穷衰潦落，尤三姐的爱情悲剧，贾雨村的宦海浮沉，等等，等等。曹雪芹就是把这许多千头万绪的生活场面一齐抓在手里，然后此起彼伏而又主次分明地展现了一幅气象万千、变态多姿的封建社会的历史生活图卷。

　　他时而把读者带到潇湘馆里，听到林黛玉和贾宝玉的绵绵情话，又时而把读者带进小市民的社会层里，看到开药铺的卜世仁和外甥贾芸虚与委蛇的势利嘴脸，又如这里正在唱戏摆酒，为凤姐庆贺生辰，而在荒郊外，‘遍体纯素’的贾宝玉却在那里“撮土为香”，悲悼金钏儿的死亡。又如玫瑰露失窃的事件未过，又发现了茯苓霜私赃，晴雯刚刚抱屈死去，迎春又碰到了“中山狼”，而在那边的梨香院里，薛家新过门的媳妇正闹得家翻宅乱。……

　　在《红楼梦》中，数百个人物的频繁活动以及他（她）们的音容笑貌、矛盾纠葛，就是这样彼此交织地呈现在读者的面前，有如登高纵目，只见万景千象呈于眼底，令人感到远山近水，目不暇给；然而又莫不蹊径相通，主峰时隐时现地连成浑然一体。

　　曹雪芹如此多面地、立体式地把各种生活场面同时展现出来的表现艺术，其实不仅是一个艺术结构问题，也是一个有关生活本身的美学问题。本来，现实生活就象曹雪芹在《红楼梦》中所表现的那样，是一个百面贯通，交相连结的整体。因此，作家在书中并不是沿着一个侧面，一条线路把我们带进他所描写的封建世界，更不是把一张张片断的生活图画拿给我们看，作家使我们看到的，乃是一个纵横交错、万象纷呈的生活整体。在那千头万绪、参差错综的生活事件后面，都有它的来龙去脉和连贯的筋络。正是所谓“草蛇灰线广伏脉千里”。而每一个生活面与另一个生活面之间，又无不呈现着多种多样的联系和意义。真是“横看成岭侧成峰”，那些展现在《红楼梦》中的生活就象雕塑似的，我们仿佛可以环绕着它进行多种角度的观察，并且获得多种的，然而又是统一的形象意义。譬如元春归省，贾府所举行的那一场大庆祝，从一个方面来看，它确是所谓“鲜花着锦的大喜事”；但从另一方面来看，它又是“骨肉分离，终无意趣”的真悲哀。又如刘姥姥游大观园，从一个方面来看，是贾府的太太、奶奶们把这个老农妇当作消闲破闷的工具戏弄了一番，但是换一面来看，又何尝不是“世情上经历过的”刘姥姥，把贾府的太太、奶奶们逗趣了一番。

　　曹雪芹，这是一个善于把生活的多面性、整体性以及它的内在联系性表现出来的艺术大家。而这，也正是《红楼梦》在艺术表现上的又一大特色、大成就。

　　曹雪芹这种把森罗万象的生活一齐拥抱在手里，同时展开，相互显现，而又丝毫不见散乱的本领，是非常惊人的。毋怪戚蓼生曾这样感叹道：

　　吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻，黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻！异矣。（11）

　　其实，《红楼梦》又岂止两歌二牍？它所具有的那种注彼写此、目送手挥的表现艺术，即使在世界文学史上也是很少有几个作家可以和他相比。巴尔扎克的《人间喜剧》虽然广阔地反映了资产阶级社会的形形色色，但它毕竟还是由许多各自独立的中、长篇小说组成，而每一部作品所描写的人物故事也显得比较单纯。至于出现在《红楼梦》以前的几部中国长篇小说名著，也都在艺术结构上存在着缺点。如《水浒》就是一个人物故事和另一个人物故事的连接，而且许多人物往往不能始终一贯地保持着饱满的形象，如在前面写得那么生气淋漓的林冲、武松，后来便显得形象淡薄了。另一部长篇《儒林外史》，在艺术结构上的缺点更为明显，它象是许多短篇小说的集成，正象鲁迅先生所说：“虽云长篇，实同短制”（12）。至于人物更是前后缺乏照应。显然，《红楼梦》完全没有上面所说的那些缺点。它首尾相连，百面贯通，不但人物形象愈写愈活，而且全书浑然一体，几乎没有甚么可以从书中单独抽取出来而不损伤周围筋络的故事。

　　在曹雪芹的笔下，许多故事或情节都是作为一个整体的复杂组成部分而互相交错地存在着。同时，那些故事情节或人物形象又在继续不断地扩展，丰富，深化，并向一个总的方向运行，直到完成一部体大思精的《红楼梦》。

　　曹雪芹不是砍倒一座森林，去塑造一件精美雕刻的艺术家，而是运用千条万条彩线，去编织一幅五光十色的巨锦。

　　因此，我们如果把一些情节、章节单独地从书中抽取出来，便要象一支折断的经纬，将会感到它的失去联络、失去协调以致失去它的审美价值。唐代的一位诗人曾说：“倾国宜通体，谁来独赏眉。”正是这样，《红楼梦》的艺术美并不在于一眉一眼，而是举体浑脱、互相联系不可分割的。毋怪前人曾说：“《聊斋》是散段，百学之或可肖其一，《红楼》是整章，则无从学步。”

　　从同时展现多种生活画面的艺术手法来看，托尔斯泰的《战争与和平》和《红楼梦》可以互相媲美。这两个艺术巨匠好象是不谋而合地出自一个创造熔炉。但是，《战争与和平》在生活场面的转换之间，常常是采取突起突收的笔法，虽然它们之间常常是笔断意不断，但在行文上终不免有些停顿、中断之感。而《红楼梦》却极少使人发生这样的感觉。它在由这一生活面转到另一生活面时，常常通过各种不同的，然而又是很自然的手法把它们贯串成章，使人读起来既是一气而下，而又有百转千回之妙。

　　曹雪芹把读者带进变态多姿的生活画面时，不是由一个陈列室进入另一个陈列室，而是如过小桥，如循曲径，流连间不觉风光已殊，但一回头，刚才的一山一水犹在望中，始知作家的笔致精工，落墨甚远。

　　至于这个作家把各种生活面贯串起来的手法，似乎连一双蝴蝶，一只茶杯，在《红楼梦》里也有它意想不到的艺术作用。譬如那一年中秋节，贾府阖家赏月，兴尽而散，描写到此似乎可以告一结束了，但忽然“众媳妇收拾杯盘，却少了一个细茶杯”。于是，读者的注意力不由被作家吸引到拿这个茶杯的翠缕身上，接着又由翠缕引到“倒茶给姑娘吃”而又转眼不见了的史湘云身上，而史湘云此时正和林黛玉躲在“凹晶馆”里联诗。于是，一幅中秋团聚的喧闹场面才过，另一幅寒塘月色的清凄景色又比并而来。转换之间，显得是那样的笔致跳脱而又流走自然。

　　又如芒种节那天，大观园里的姊妹丫环们聚在一处“祭饯花神”。由于“独不见林黛玉”，引起薛宝钗找到潇湘馆去。半路上，忽然飞来了一双“玉色蝴蝶”，于是作家在这里便插入“杨妃戏彩蝶”这段曾被画家取材的生活画面。因为追踪蝴蝶，薛宝钗来到滴翠亭旁，又引出丫环小红和坠儿说私情话的一段描写，小红中了薛宝钗的“金蝉脱壳”计后，正在那里担心被林黛玉偷听了话去，忽然看见凤姐在山坡上招手叫她，于是又引出小红去取工价银子以及回来不见凤姐，碰到晴雯、碧痕等吵嘴的场面。至此，作家已经撇下薛宝钗而把笔锋向别处暗移。转换之间，也是显得浑然无迹。更接着，作家又通过小红寻凤姐而把读者带到稻香村，从而生动地描写了小红在凤姐面前那种不慌不忙、应答如流的伶俐口才，以不多的笔墨便很出色地写出了这一人物的性格。至此，作家的笔才几乎使人感觉不出地稍作一顿，又立刻转到潇湘馆去了，最后终于引出了著名的“葬花”描写，……

　　《红楼梦》就是这样地以金针暗度之笔，移花接木之文，把许多人物和事件贯串起来，既显得那样自然流畅，而又笔致蹁跹，富于变化，其中有顺叙，有倒叙，有补叙，有插叙，有跨叙，或趁水生波，或翻空出奇，莫不疏密相间，布置得宜。

　　总之，在这部作品里，许多情节的变换和运转，就象百道溪泉，时分时合地顺着一个方向蜿蜒流泻，只见奔流而不见它的生硬、中断或牵合之处。《红楼梦》确实称得上“漱涤万物，牢笼百态”。难得的是，万物百态都在书中有机地组成一体。

　　曹雪芹真不愧是文章经纶手！

（四）

　　在中外许多小说中，追求离奇曲折的故事情节，往往成为作者吸引读者而又容易收效的一个惯用手法。出现在《红楼梦》以前的中国小说，如《拍案惊奇》、《今古奇观》等还特地用“奇”字来作为标榜。这种矜奇炫异，曾经成为中国古典小说产生与发展的原因之一（17）。它的历史相当长久，唐代的小说，就是因为具有这一特色而号称“传奇”。可见，“奇”与中国古典小说的风格或内容，关系甚为密切。然而，曹雪芹却完全打破了这一传统束缚。在《红楼梦》中，无论是人物和情节并不是以奇取胜，而是描写了大量的日常生活。在那里面活动着的，大都是一些平常的、并没有甚么特异之处的普通的人。但是，这些看来好象是“琐屑家常”（14）的描写，却把读者深深地吸引住了，反而觉得那种追求惊奇的手法实是无味而平庸。

　　这其中的秘密何在呢？主要是因为：作家所描写的并不是随便一种甚么日常生活琐事，而是经过艺术提炼，具有内在意义的生活细节。有的它本身具有诗意；有的有助于人物性格的刻画，有的具有丰富情节和增姿添韵的艺术效果，更有的与全书的巨大思想主题有着联系而起着因小及大、见微知著的艺术概括作用。

　　因此，在《红楼梦》中，从那些纷繁复杂的日常生活细节描写里，常使人感到充满了美学的、心理学的、社会学的内容而且还常常有一种诗意与哲理的形象结合。 前人曾说:“天下之真奇，未有不出于庸常者也”（15）。善于从平常的生活中发掘不平常的意义，这正是曹雪芹的又一个创作特色。

　　然而，要把寻常的生活富有审美价值和思想意义地表现出来而又不失之平淡繁琐，这必须要求作家具有敏锐的观察力和探刻的思想修养。所以前人又说：“寻常之景难工，工者频观不厌”（16）。《红楼梦》的日常生活描写，正是达到了这种“频观不厌”的境界。

　　值得注意的是，曹雪芹虽以描写日常生活见长，但他绝不是一个目光如豆、只注意细小生活的作家；或者是“一个把他的才能浪费在工整地描写小叶片与小溪流的诗人”（17）。曹雪芹是在以重大的反封建主题为整个作品的基础这一前提下，来描写日常生活细节的。他既写出那棵封建大树的枯枝朽干，又通过叶片的萎黄来反映出根部的腐烂。因此，这个作家一方面以铸鼎象物的手段写了不少大的生活场面，如元妃归省、宁府治丧等等，但另一方面又以细针密缕之笔写了很多精彩的日常生活细节。如书中对贾府里那些名目繁多的奇馐异馔、衣冠带履以及美器珍玩等等都作了十分细致的描写。这些描写既具有扩大读者生活知识的作用，同时更表现出封建统治阶级的穷奢极侈，而这种穷奢极侈又是建立在劳动人民的贫困上面。作者曾在贾府的一次家宴上，写到“黄杨根子整雕的十个大套杯”，刘姥姥误把它当作黄松做的，惹得贾府里的人哄堂大笑。殊不知在这哄笑声中别有悲酸。原来刘姥姥所以把珍贵的黄杨当作普通的黄松，是因为她“成日家柏树林子做街坊，困了枕着它锤，乏了靠着它坐，荒年饿了还吃它”。这样，关于一套杯子的描写，就不仅仅停留在表面的微小意义上了。至于刘姥姥看到这个贵族家庭单是吃一顿螃蟹就惊叹地说：“这一顿的钱，够我们庄稼人过一年了！”这就更使读者感到作者对贾府的一饮一饭的描写虽然着笔很细，但却具有“大能使之微，小能使之著”的作用。

　　整个《红楼梦》所以显得那样的丰满、深厚，是和卓越的细节描写分不开的。一个作品，大处自是不可失之经营，但也不能因此忽视细节的精雕。一个写得好的细节，常常会给读者留下很深的印象。而且，细流之汇，可成沧海。内容深厚的作品，常常是得力于精确的、富有意义的细节描写的总和。

（五）

　　生活细节的描写，只有具有内在的意义或服务于巨大的思想主题时，才有表现的价值，同时，细节的描写和描写的琐细，也是大不相同的两回事。

　　许多人都感到曹雪芹具有精雕细琢的艺术手腕，但在那种细致入微的描写里，还隐藏着一个重要的艺术特色----简洁。

　　简洁，这粗粗看来，仿佛和篇幅浩繁、详情细节的《红楼梦》是漠不相关的事情。然而，如果对这部作品细加观察，就会发现它确是具有这样的艺术素质。无论写人状物、画景抒情，常常仅以寥寥数笔，有时甚至在极少的几个字里，就能勾勒出一个生动的形象，一幅鲜明的生活场景。

　　脂砚斋曾说，《红楼梦》“深得金瓶壶奥”。表面看来，《红楼梦》在艺术上确和《金瓶梅》有某些相似的地方。譬如《金瓶梅》也是通过大量的、细致的日常生活描写，暴露了一个封建恶霸家庭的腐朽及其衰亡过程。但是，《红楼梦》和《金瓶梅》却有很多重要的区别。前者是真正的现实主义作品，后者则带有浓重的自然主义倾向。在《金瓶梅》里，由于作者对他所描写的生活缺乏提炼，特别是缺乏思想的诗意的照明，因此它细而失之于琐，繁而失之于冗。而《红楼岁》却完全没有这些缺点，它繁而不见芜杂，密而时见空灵，真是达到“无一复笔、无一闲笔”（18）的境界。因此，这部作品读来只觉明净流畅，毫无粘滞拖沓之感。前人说这部小说：“本脱胎于《金瓶梅》，而亵嫂之词淘汰至尽。中间写情写景，无些黠牙后慧。非特青出于蓝，直是蝉蜕于秽”（19）。应当说，这是颇有见地的见解。

　　《红楼梦》的用笔简洁，还表现在刻画人物的心理性格上。它从不象很多外国小说那样地把情节、事件的进程停顿下来，去进行那种冗长而又抽象的心理描写，但人物心理感情上的种种复杂、细致而又迅速的活动，却又决不放过，常常是略加点染便表现得非常丰满，非常传神，有时甚至不着一字，尽得风流。

　　这种例子在书中多不胜举，譬如那一次往清虚观“打醮”，张道士送来一盘“法器”，其中有一只赤金点翠麒麟，贾母看见，便伸手拿起来笑道：

　　“这件东西，好象是我看见谁家的孩子也带着一个的。”宝钗笑道：“史大妹妹有一个，比这个小些。”贾母道：“原来是云儿有这个。”宝玉道：“他这么往我们家来住着，我也没看见。”探春笑道：“宝姐姐有心，不管什么他都记得。”黛玉冷笑道：“他在别的上头心还有限，惟有这些人带的东西上他才是留心呢。”宝钗听说，便回头装没听见。

　　在这一段简短的描写里，宝、黛、钗，探虽然都仅仅说了一句话，但这一句话却生动地显示出她们各自不同的心理性格。宝钗说的一句话，表现出她正象探春所说的“有心”，但探春能够看出宝钗的“有心”，却又表现出她的“敏锐”（20）；宝玉说的一句话，则表现出他的心地浑厚，不拘细事，而林黛玉所说的一句话，却又神态毕露地表现出她的“尖酸”，而这种“尖酸”又是因为在她的心里有着非常强烈而真挚的爱情，因而也就特别显得掩藏不住自己的感情。

　　《红楼梦》就是常常这样以十分经济而又富有内含的笔墨来写人叙事。正是因为它具有一言当百和笔无虚设的艺术素质，所以在这部篇幅并不算特别浩大的小说里，才能那样丝毫不见局促地写了四百多个人物，和写了那么多的社会生活画面。莎士比亚曾说：“简洁是天才的姐妹。”长篇巨制的《红楼梦》，同样也在这方面显示了天才。只是曹雪芹不仅善于用简，而且善于驭繁。因此，寓简于繁，成为《红楼梦》在艺术表现上的又一特色，又一成就。

　　与“简洁”联系在一起，《红楼梦》还具有“朴素”的艺术特点。

　　朴素，这也许粗粗看来与纷华繁丽的《红楼梦》更是漠不相关。但是，它也和“简洁”一样，是隐藏在《红楼梦》内在深处的一个艺术素质。当我们细心阅读这部作品时，就会感到它无论写人叙事常常是几乎不作任何修饰，不仅用的是普通口头语言，而且很多地方是采取的白描手法。曹雪芹就是用这种平朴的笔墨，写出了大观园的“花柳繁华”，写出了深闺少女的“春恨秋悲”。

　　人们读过《红楼梦》后，心里都深印着贾宝玉、林黛玉这两个贵族阶级儿女所特有的那种绵绵密密的恋爱情态。但作家是怎样把它表现出来的呢？且看其中的一段描写：

　　少时袭人倒了茶来，见身边佩物，一件不存，因笑道：“带的东西必又是哪起没脸的东西们解了去了。”黛玉听说，走过来一瞧，果然一件无存，因向宝玉道：“我给你的那个荷包也给他们了！你明儿再想我的东西，可不能够了。”说毕，生气回房，将前日宝玉嘱咐他没做完的香袋儿，拿起剪子来就铰。宝玉见她生气，便忙赶过来。----早已剪破了。宝玉曾见这香袋，虽未完工，却十分精巧，无故剪了，却也可气。因忙把衣领解了，从里面衣襟上将所系荷包解下来了，递与黛玉道：“你瞧瞧，这是什么东西？我何曾把你的东西给人来着？”黛玉见他如此珍重，带在里面，可知是怕人拿去之意，因此，又自悔莽撞剪了香袋，低著头一言不发。宝玉道：“你也不用铰，我知你是懒怠给我东西。我连这荷包奉还何如？”说着掷向他怀中而去。黛玉越发气的哭了，拿起荷包又铰。宝玉忙回身抢住，笑道：“好妹妹，饶了他罢！”黛玉将剪子一摔，拭泪说道：“你不用合我好一阵，歹一阵的，要恼就撂开手。”说着，赌气上床，面向里倒下拭泪，禁不住宝玉上来“妹妹”长“妹妹”短赔不是。

　　在这一段描写里，作家虽然把宝、黛的爱情，写得极为缠绵旖旎，但通篇却找不到一句绮艳的辞句，也找不出任何修饰。作家只是用普通的、朴实的口头语言来描写这一切，然而却把那种“儿女情”写得极为深婉。

　　又如元妃归省。是书中写得极为富丽繁华的一段文字。但作家用的也是同一副朴素笔墨。且看贵妃快要驾到时的情景：

　　忽听外面马跑之声不一，有十来个太监，喘吁吁跑来拍手儿。这些太监都会意，知道是来了，各按方向站立。贾赦领合族子弟在西街门外，贾母领合族女眷在大门外迎接。半日静悄悄的。忽见两个太监骑马，缓缓而行，至西街门下了马，将马赶出围幕之外，便面西站立，半日，又是一对，亦是如此。少时，便来了十来对，方闻隐隐鼓乐之声。……

　　在这一段描写里，也是看不见任何藻饰，用笔着墨都很简朴，然而读来却感到满纸洋溢着华贵肃穆的气氛。

　　艺术上愈是出色就愈是显得本色。用纯素的大理石，原是可以雕出比施朱着彩反而显得更美的塑像。《红楼梦》的艺术美，在很多地方恰如一座白玉楼台，它显得是那样的瑰丽多彩，然而构成它的材料，却是纯朴的明白如话的语言。

　　这部作品所以读后常在读者心里深印着一层五色缤纷的印象，这并不是因为曹雪芹用了许多华丽的词藻，而是因为作家生动地写出一个富丽繁华的荣国府和许多“粉淡脂红”的青春少女，这些都活在人们的心里，所以才产生如上所说的印象。

　　当然，在《红楼梦》里也不乏清词丽句，有时也铺陈辞采，但由于这些地方切合描写的需要，是和所表现的特定内容相适应的，因此它非但没有成为僵死的文字堆砌，而且富于表现的力量。所以从整体来看，它并没有破坏《红楼梦》所含有的朴素美。

　　真正艺术上的朴素，与文字的干瘪谫陋是绝不相同的两回事。这两者必须严格区分。“绚烂之极，归于平淡”（21），《红楼梦》艺术上的朴素，是把生花彩笔发挥到极致的结果。总之，在绚丽中深藏着朴素，这是《红楼梦》在艺术表现上的又一特色，又一成就。

　　简洁、朴素这两个艺术素质，是和《红楼梦》善于抓住事物特征的艺术表现能力分不开的。只有表现得准确，才能毋烦辞费，不需藻饰，自然归于简朴。莫伯桑曾说：“不论人家所要说的事情是甚么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。”（22）《红楼梦》正是达到了这样的艺术造诣，因此在这部作品里，我们总是常常看到它把简洁、朴素以及准确的雕塑力这三者融然无间地结合在一起。

　　譬如尤二姐被凤姐害死一年以后，有一天，凤姐突然“笑起来”向贾琏说道：

　　我想着后日是尤二姐的周年，我们好了一场，虽不能别的，到底给他上个坟，烧张纸，也是姊妹一场。……

　　凤姐所说的这几句话分明是虚伪的做作，但却很能抓住人物的特征，它活现出凤姐的“两面三刀”。但这些话将给那个贾琏带来甚么样的反应呢？他并不是不知道人是她害死的，话是故意说给他听的。可是在这个毒辣的女人面前，他恼也不是，笑也不是，更不敢当面戳破这一层虚情假意，不难想象，贾琏此时的心理是很复杂的。然而，曹雪芹在表现它时，却只用了短短的一行文字：

　　一语倒把贾琏说没了话，低头打算了半晌方道：“难为你想的周全，我竟忘了。”

　　这里写贾琏“没了话”，其实是心里的话很多；而“低头打算了半晌”这七个字，尤其显得笔下有神。它生动地把贾琏在凤姐面前那种又惊、又恨、又惧、又要“感谢”她的复杂心情，完完全全地表现出来了。

　　象这样的描写，在《红楼梦》中不仅随处可见，而且表现的手法也很多样。譬如当书中写刘姥姥第一次进荣国府：

　　至荣府大门石狮子前，只见簇簇的轿马，刘姥姥便不敢过去。且掸了掸衣服，又教了板儿几句话，然后走到角门前。……

　　在这里，作家只抓住“掸了掸衣服”，“又教了板儿几句话”这两个富有特征的细节，便把刘姥姥想进荣国府，但又感到踌躇、害怕，不敢冒昧的神情很完满地表现出来了。

　　更为大家所熟知的是，当凤姐第一次在书中出现时，作家也是着墨无多，仅抓住一个富有特征性的细节，便把这一人物的性格浮雕出来。她第一次出现时，读者不是先看到她的形体，而是先听到她的笑声，而且这一声笑声又是从隔院飞来的：

　　一语未休，只听后院中有笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客。”黛玉思忖道：“这些人个个皆是敛声屏气如此，这来者是谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫环，拥着一个丽人，从后房进来。……

　　这样的人未到而音先到，不仅使读者顿感满纸活跃，而且还感到飞来一股泼气，再从林黛玉的私下暗忖中，又反衬地写出那与泼气俱来的威严。于是，凤姐的为人便很生动地凸现出来了。还有那个丫环小红，也是着墨无多，但却写得形神俱备。作者先是通过她趁四处无人时，敏捷而又大胆地走进来对贾宝玉献了一个小殷勤----倒了一杯茶，给读者留下一个不寻常的印象。接着，又通过她和贾宝玉那段短短的然而是非常伶俐的回话，更进一步写出这个又机灵、又有胆、又热心向上爬的丫环。

　　有时，曹雪芹还用速写式的简练而准确的笔触，勾勒出人物的一姿半影，而且显得非常传神和富有意义。譬如当写到凤姐刚吃过饭的一副神态：

　　在门前站着，蹬着门槛子，拿耳挖子剔牙，看着十来个小厮们挪花盆儿。

　　这短短的几笔，既很生动地写出这个管家少奶奶的风度气派，伺时又写出剥削阶级的饱食悠闲。

　　值得注意的是，曹雪芹所以能表现得那样生动准确，是和他深刻地把握住事物的实质分不开的。艺术表现虽然是属于形式问题，它和内容自是不能混为一谈，但这两者既有相对的独立性，又有内在的联系性。因此，在谈到《红楼梦》的艺术表现时，不能单纯从形式上来看问题。富有思想性的内容，常常使这部作品的艺术表现从深处透发出—层动人的光彩。同时，也正是因为曹雪芹把他的艺术才能贡献给富有社会意义的内容，所以他的艺术才显得更美，更富有内在的魅力。

（六）

　　谈到《红楼梦》的艺术成就，不能不提到这部作品的语言。

　　语言是“文学的第一要素”（高尔基语）。没有一部在艺术上称得上是成功的作品，不首先在语言上取得卓越的成就。《红楼梦》正是在这方面出色地继承了中国古典小说的优秀传统，同时又作了新的创造性的发展。

　　在中国文学史上，《红楼梦》虽然不是第一部用白话文写成的小说，但却是第一部把白话文运用得最好的小说。白话文是口头语言，看上去好象比古奥典雅的文言文易懂、易学，其实并不容易，尤其是从口头语言到艺术语言，这中间还有一段艰辛的锤炼过程。“五四”新文学运动兴起以后，白话文曾经是文学革命的一个重要标志。但最初出现在那一时期的白话文学，有的就象一个刚刚放足的女子，还显得行走不自如。有些欧化的句法，则似乎比古文还难懂。然而在这以前约一个半世纪，用白话文写成的《红楼梦》，却已经达到那样纯熟，那样富有艺术魅力的境地，直到今天仍然不失为楷模，这实在不能不惊叹曹雪芹作为一位语言艺术大师的巨大力量。

　　《红楼梦》在语言上的特色，主要表现为明畅、纯练，富于表现力。但它明畅而不流于浅露，纯练却又无刻削之痕。至于它的表现力，也不是呈现于辞句的表面，而是常常深含在内里。它用笔平实，往往好象是不经意地随手写来，既显得自然流泻，然而又时见波澜生于腕底。它着墨深细，层层皴染，然而却不显得琐碎和繁复。

　　还有值得注意的是：白话文虽然是构成这部小说的基础，但它同时也吸收了中国优秀的古典散文、诗歌等文言文的精髓，并创造性地把古文那种行文布局、叙事状物的精炼笔法溶化到作品里。无怪前人曾把《红楼梦》与《左传》、《史记》、《汉书》并称，赞道：“足与二十四史方驾”，“非寻常史家斯及”（23），至于《红楼梦》的文采辞章，得力于《离骚》等中国古典诗歌之处，就更加显而易见了。此文在一开始曾说，《红楼梦》出现在十八世纪的中国封建社会是一个奇迹，这不过是极言《红楼梦》成就之高罢了。其实，时间所给予的这种安排还是有它的道理的。只有当中国文学发展到十八世纪，诗、文、戏曲，特别是小说提供了一系列的创作经验以后（其中也包括失败的经验，如曹雪芹所指责的才子佳人小说），曹雪芹才有可能写出一部继往开来而又打破传统的《红楼梦》。同时，也只有当中国封建社会发展到“末世”，生活向文学提出了许多新的任务和要求时，曹雪芹才有可能写出一部深刻地反映了封建主义的腐朽并闪射着朴素民主主义思想光辉的《红楼梦》。因此，《红楼梦》并不是从天上掉下来的，它也是吸取了前人所积累的思想、文化上的成果，又在现实生活的基础上继续前进。即使在语言上也莫不如此。

　　是的，《红楼梦》在语言艺术上的成就，更主要的还是得力于现实生活。作家向生活开发了无穷无尽的语言矿藏，所以这部小说在语言上才显得那样的鲜活跳脱，永远流贯着一种清新的气息。有些论者把《红楼梦》在语言上的成就，归功于它是用可作“规范化”的北京话写成的。殊不知文学的语言最忌规范化。死板的文法常是语言艺术的大敌。而且北京有很多方言土语，也不是都很生动和使所有地区的人都能听懂看懂。但《红楼梦》却可以使所有中国读者，地无分南北，都感到明白通晓，并能领略到它语言的美妙和神韵。实际上，《红楼梦》并不是全用北京话写成的，它也夹用了其它许多地方的语言。有的论者据此判定《红楼梦》的作者不是曹雪芹，其实这倒是更加说明了曹雪芹艺术上的可贵之处----博采方言，熔铸成家。还有的论者，从这些方面来称赞《红楼梦》语言的通俗化，如“写某一个人的抱怨是‘嘟嘟囔囔’的，写一个狗的走是‘啪哧啪哧’的，写一个竹桥的响，是‘咯咯吱吱’的”，等等。这种看法并不少见，但似乎比较表面，因为这类俗语方言的运用，即使是一个普通的作家也可以不费多少力气就能掌握，而且未必能使作品生动和富有生活的气息。中国有很多优秀的古典诗歌，都是用文言、甚至还是相当古奥的文言写成的，但这并不妨碍它们在语言艺术上的高度成就和具有强烈的民间风味（如《诗经》中的许多名篇）。

　　看来，仅仅依靠一些方言俗语的运用，还不能使一部作品的语言真正具有生活的、来自民间的艺术素质。譬如，在创作艺术上可能曾给《红楼梦》以影响的《金瓶梅》，也是熟稔地运用了方言土语，而且有些地方还用得颇为生动，但这部小说在语言艺术上并没有什么特殊的成就。因为它虽然大量采用了民间语言，但常常停留在语言的自然形态上，还缺少艺术上的提炼，不免流于芜杂。很多人物对话，更是常常显得拖沓、琐屑，读之无味。可见，要使作品的语言既通俗又富有艺术光彩，并不是只要采用方言土语就能告成，还必须对丰富的民间语言进行筛选、提炼，甚至必要的加工。如果不加取舍地兼收并蓄，甚至以追求生僻稀奇的方言土语为能事，不仅不会使作品生色，反而读起来费解，失去了文学之所以要从古奥的文言中解放出来的意义。

　　而《红楼梦》正是一部经过辛苦提炼，把白话文（或者说民间口头语言）提高到美学的、诗意的境界上来的作品。它骋其笔势，一片神行，不为律缚，而且它的好处是表现在全体，并不在于一枝一节。因此我们感到很难单独举出某一处来说明它在语言艺术上的丰富成就，最好的办法是去通读全书，在中国古典小说中，在语言艺术上可与《红楼梦》媲美的，也许只有《水浒》。就这部作品语言的表现力和生动性来说，也是达到了很高的成就。不过，如果严格以求，《水浒》的语言还间杂着一些未经琢磨的方言土语，读起来每有生涩之感。如果再就语言的富于文采和意蕴来说，《水浒》则较《红楼梦》更为逊色。

　　《红楼梦》的语言，自然也不是没有缺点。它还留有一些文言文的残屑或旧式说书人的笔调，幸亏这些地方与它在语言上的整个成就比较起来，终于显得微末，依然不失为清澈的、纯净的美。读着这部作品，如饮清泉，如品佳酿，只觉得它鲜润、清畅、醇厚，常常好象有一种甘美的回味。当然，最重要的还是它那绘声绘色的表现力。曹雪芹用单色而无声的文字，不仅使《红楼梦》显得绚烂多彩，而且还使人觉得回荡着深沉的音乐一般的旋律。

　　谈到《红楼梦》的语言，其实在书中属于作家自己叙说的部分并不多，最多的还是他笔下的人物。这是很值得注意的一个特点。

　　在很多的篇幅中，差不多全是人物的对话，作家只用一些简朴的描写或叙述把它们连贯起来。这种情形，几乎在书中随处可见。例如第三十八回藕香榭吃螃蟹那一段：

　　贾母（因见丫头扇风炉煮茶）喜的忙问：“这茶想的很好，且是地方东西都干净。”湘云笑道：“这是宝姐姐帮着我预备的。”贾母道：“我说那孩子细致，凡事想的妥当。”一面说，一面又看见柱子上挂的黑漆嵌蚌对子，命湘云念道：“芙蓉影破归兰桨，菱藕香深泻竹桥。”贾母听了，又抬头看匾，因回头向薛姨妈道，“我先小时，家里也有这么一个亭子，叫做甚么‘枕霞阁’。我那时也只象他姐妹们这么大年纪，同着几个人，天天玩去。谁知那日一下子失了脚掉下去，几乎没淹死，好容易救上来了，到底叫那木钉把头崩破了。如今这鬓角上那指头顶儿大的一个坑儿，就是那崩破的。众人都怕经了水，冒了风，说‘了不得了’，谁知竟好了。”凤姐不等人说，先笑道：“那时要活不得，如今这么大福可叫谁享呢？可知老祖宗从小儿福寿就不小。神差鬼使，磞出那个坑儿来，好盛福寿啊！寿星老儿头上原是个坑儿，因为万福万寿盛满了，所以倒凸出些来了。”

　　未及说完，贾母和众人都笑软了。贾母笑道：“这猴儿惯的了不得了，拿着我也取起笑儿来了！恨的我撕你那油嘴！”凤姐道：“回来吃螃蟹，怕存住冷在心里，怄老祖宗笑笑儿，就是高兴多吃两个，也无妨了。”贾母笑道：“明日叫你黑家白日跟着我，我倒常笑笑儿，也不许你回屋里去。”王夫人笑道：“老太太因为喜欢他，才惯的这么样，还这么说，他明儿越发没理了。”贾母笑道：“我倒喜欢他这么着。况且他又不是那真不知高低的孩子。家常没人，娘儿们原该说说笑笑，横竖大礼不错就罢了。没的倒叫他们神鬼似的做什么？”说着，一齐进入亭子。……凤姐和李纨也胡乱应了个景儿。凤姐仍旧下来张罗，一时出至廊上，鸳鸯等正吃得高兴，见他来了，鸳鸯等站起来道：“奶奶又出来做什么？让我们也受用一会子。”凤姐笑道：“鸳鸯丫头越发坏了！我替你当差，倒不领情，还抱怨我，还不快斟一钟酒来我喝呢！”鸳鸯笑着，忙斟了一杯酒，送至凤姐唇边，凤姐一挺脖子喝了。琥珀彩霞二人，也斟上一杯，送至凤姐唇边，那凤姐也吃了。平儿早剔了一壳黄子送来，凤姐道：“多倒些姜醋。”一回也吃了，笑道：“你们坐着吃罢，我可去了。”鸳鸯笑道：“好没脸，吃我们的东西！”凤姐儿笑道：“你少和我作怪，你知道你琏二爷爱上了你。要和老太大讨了你做小老婆呢！”鸳鸯道：“啐，这也是作奶奶说出来的话！我不拿腥手抹你一脸算不得！”说着，站起来就要抹。凤姐道：“好姐姐，饶我这遭儿罢！”琥珀笑道：“鸳丫头要去了，平丫头还饶他？你们看看，他没吃两个螃蟹，倒喝了一碟子醋了！”平儿手里正剥了个满黄螃蟹，听如此奚落他，便拿着螃蟹照琥珀脸上来抹，口内笑骂：“我把你这嚼舌根的小蹄子儿……”琥珀也笑着往旁边一躲。平儿使空了，往前一撞，恰恰的抹在凤姐腮上。凤姐正和鸳鸯嘲笑，不防吓了一跳，“嗳哟”了一声，众人掌不住都哈哈的大笑起来。凤姐也禁不住笑骂道：“死娼妇！吃离了眼了！混抹你娘的！”平儿忙赶过来替他擦了，亲自去端水。鸳鸯道：“阿弥陀佛，这才是现报呢！”……（24）

　　象这类文字，在书中真是举不胜举。在那里，人物语言显出了它无比的多样性和丰富性，呈现着变化万千的色彩。而它们或长或短，或文或野，无不切合某个人物的声气口吻，以至单从那些人物的对话中，就使读者仿佛同时看到了人物的身姿，表情和动作----虽然这些地方，作家并未多加描写。

　　是的，曹雪芹笔下的人物语言，不仅具有声音，而且赋有形态。随声传形，这是《红楼梦》艺术上的又一特色，又一成就----具有世界意义的成就。

　　对此，鲁迅先生曾经这样称赞道：

　　高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好象目睹了说话的那些人。

　　中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》、《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。（25）

　　在这里还可以补充一点：《红楼梦》通过人物的对话，不仅使读者看到了“模样”，而且还看到了人物的内在精神面貌。这个作家特别善于通过那种紧接的，几乎不作任何辅助描写的日常生活对话——那些看来好象很难进入艺术的家常絮语，让人物自己把读者一步一步带入他们的心里世界，带入他们所生活的社会深处。

　　这种通过人物的语言来表现形态和心理性格的艺术手法，是中国古典小说的优秀传统，而《红楼梦》则把它发展到极致。它比作家通过自己的叙述，从旁静止地分析人物的心理性格，更显得跳脱生姿而又富于内涵，同时也更符合生活的实际情形。当然，从旁来分析人物性格（这是外国作家常用的一种手法），也有它艺术上的效果，有时会达到非人物对话所能起到的作用。但在一般情况下，终于不及通过人物自己的言行更富形象感。所以歌德曾说，“我们能够按照性格的外部轮廓造出某些形象来，但是关于内心的底蕴，我们却只能从一系列的名字和言词中去认识。”（26）菲尔丁也曾说过，除非在行动中表现人，否则就不会表现得完全。中国也有句古话：“言为心声”。可见，通过人物的语言来表现心理性格，是一种具有很高美单价值的艺术手法。

　　但是，这种艺术手法不易掌握，因为它不象戏剧那样地只表现在有限的几幕场景里，而是需要构成一部结构复杂、方面广阔的长篇小说，这就要求作家不仅具有很高的艺术才能，而且还要有非常丰富的生活经验。因为这种表现方法，它每一步都要求具体、确切和富有生活的根据。如果作者对所描写的人物稍不熟悉，便要感到呼唤不灵，找不到确切而富有形象感的话语。这时往往只好借助静止的叙述或空泛的描写，来敷衍弥补生活经验的不足了，而《红楼梦》却绝少空泛敷衍之笔，所以它才能在繁密中见到简洁，而在平实中又时见空灵。

　　由于在《红楼梦》中，人物的心理活动总是在紧密的对话和行动的深处运行着；因此在读这部作品时，经常感到它充满了行动的节奏，总是被作者不停地带动着前进，从不感到沉闷和滞塞。如果再回过头来重新细读，不但不厌，还常常发现许多在初读时未及细味的东西，即较之作者直白的叙说或议论更为丰富的形象意义。

　　因此，我们在读《红楼梦》时，总是感到在流畅中含着深沉，从清澈中见到浑厚，既通俗自然，又文采斐然。同时，这也是《红楼梦》语言艺术的特色，是与全书相联系着的出色成就。

（七）

　　《红楼梦》最令人惊叹的成就，还是表现在人物的塑造上。

　　文学是“人学”（高尔基语）。即使是静物写生或神话幻想，也是表现的人的思想感情及其对自然、社会的态度。作为专以描写人物为对象的小说，它的成败得失，就更在于有没有塑造出人物了。只有把人物写活了，然后作品才能活在读者的心中，赢得长久的艺术生命。

　　曹雪芹正是一位善于塑造人物的艺术大师。他所创造出来的许多人物形象，人们一读之后就会留下终生不忘的印象，更重要的是，在这些人物的身上，还体现着广泛而深刻的社会意义，而这种意义又常常不是用简单的几句话或几个粗浅的概念就能说得完全，说得深切。有时简直使人觉得找不出完满的话语来说出这些人物的丰富内涵，除非是《红楼梦》本身。因此，从这个意义上说，对《红楼梦》中人物的分析几乎是一种“再创作”，只不过是采取另一种表现形式罢了。

　　如果说，善于塑造人物，这是衡量一部小说创作达到多高成就的一个基本条件，那么曹雪芹除了具有这个条件以外，还有他自己的独到之处。

　　这首先表现在：他在一部篇幅不算特别浩大的作品里竟写了四百数十个人物，而达到典型高度或给人留下很深印象的，总在数十人以上，其中象贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙风等，都是世界文学上第一流的艺术典型。其他象晴雯、袭人、探春、史湘云以及贾母、贾政等放在书中次要地位来描写的人物，也无一不是生动的人物形象。而且他们的典型性或某些性格特点，也都挣脱了它们所赖以存在的个体而具有普遍的意义。譬如象史湘云那样比较开朗坦率的性格，直到现在不是还可以从一些女孩子的身上感到它的活跃存在吗？而从贾母的身上，所体现出来的某种中国老太太的心理，不是还没有完全成为过去么？

　　在《红楼梦》中，许多人物形象都是第一次在中国文学史上被塑造出来的，或者说，许多生活着的人，被曹雪芹第一次带进了艺术的领域。有些人物形象，譬如象贾宝玉和林黛玉，虽然在以前描写爱情的作品中，仿佛可以找到他们的一姿半影；但他们绝不是前代作家笔下人物的加工复制品。那种根据前代作家所提供的人物模型再加以创作，在中国古典戏曲小说中并不是一个少见的现象，如《西厢记》中的崔莺莺本是来自唐代小说《会真记》，《龙箫记》中的龙女又是来自唐代小说《柳毅传》等等。但《红楼梦》中的人物，却是直接来自现实生活，而且是十八世纪中叶中国封建社会末期的现实生活。那些人物不仅姿态各殊，而且熔铸着阶级的、时代的、民族的特征。产生他们的时代社会虽然已经过去很久了，然而他们却使数百年后的读者仍然可以接触到他们的呼吸，感受到他们的体温。

　　《红楼梦》中的人物形象为什么具有这样不老的艺术生命力？最主要的原因就是他们都是按照实际生活创造出来的。正如鲁迅先生所说：“都是真的人物”。（27）

　　特别可贵的是：对于这些人物，曹雪芹从不加以简单的肤浅的处理，而是深入膜里地写出他们性格的复杂性和丰富性。虽然，每个人物的个性特征都极为分明，但那些特征并不是直接浮现于表面，而是深藏在各种变态多姿的声容笑貌里，有时还深藏在与人物的本质特征好象是互相矛盾的表现里。譬如，薛宝钗看上去“行为豁达”，而实际是深具机心，林黛玉看上去“小性儿”、“尖酸”、多疑，而实际是真率单纯，这些表现是和封建压迫以及她的不幸遭际有着深曲的联系。

　　普希金曾说：“莎士比亚所创造的人物，不象莫里哀的人物那样，是某种情欲，某种恶习的典型，却是充满着许多情欲，许多恶习的活生生的人物，各种情况在观众面前展现了他们的多彩的和多方面的特征”（28）。其实，曹雪芹笔下的人物，有时比莎士比亚笔下的人物还要显得富于“多彩的和多方面的特征”。试一闭目凝想：贾宝玉、林黛玉与罗密欧、朱丽叶，谁更能使我们感到如闻其声，如见其人呢？贾宝玉与林黛玉不仅仅是表现了他们生死相共的爱情，而且还有他们的感伤、期待、理想和追求，以及时代社会落在他们身上的各种投影。

　　总之，把人物性格写得非常突出，非常丰满，象雕塑似的承受着各种不同光线的照射，从而呈现着变态多姿而又统一的形象意义，这是曹雪芹塑造人物的最大特点。

　　在中外许多小说中，并不乏写得具有个性的人物形象，但性格的丰满性和复杂性往往显得不够，常常是某一性格特征的单纯表现。譬如巴尔扎克笔下的老葛朗台，反复渲染的是守财奴的“吝”；《三国演义》中的曹操，着重表现的是他的“奸”；《水浒》中的李逵，则使人一眼就可以看到他的“莽”；同时这些也几乎是构成人物性格的全部特征。但是，《红楼梦》中的人物，往往不是这样一竿到底地就让人看到它的全部。不要说象薛宝钗、袭人那样复杂的性格，即使象史湘云那样比较爽朗的少女，或者象贾政那样一副道貌的封建卫道者，也不完全是由单面特征构成的。《红楼梦》中的人物，特别是那些被作家放在主要地位来刻画的人物，往往是一个复杂、多面而又合乎生活逻辑统一起来的有机整体。需要对它们细细评量，反复思考，然后才能全面地完整地认识它们的形象意义。因此，《红楼梦》中有很多人物，往往引起人们热烈的争论。同一个人物，可以引起各种不同的看法或褒贬，而同是褒贬，又常常来自各种不同的角度和观点。例如书中的晴雯，明明是一个被封建主子随时可以象一件东西撵掉的丫环，有人却说她是“半个主子”；而作为封建家族的成员并随时想用鬼蜮伎俩来谋取私利的赵姨娘，偏偏又有人称她是“半奴才”。看来，要品评曹雪芹笔下的人物，就象在生活中那样，常使人不禁深感知人论世之难。

　　这一切，都说明曹雪芹笔下的人物写得很活、很深。这个作家好象要人们去领会他的艺术时，必须具有比只能欣赏流露在形象表面的特征更深一层的美学素养不可。

　　人----在阶级社会里“带着自己心理底整个复杂性的人”（29），在中国文学史上是曹雪芹最充分地表现出来的。

　　不仅如此，曹雪芹又表现出人物不仅具有独特的个性，还具有使读者产生似曾相识之感的普遍性，或称共性。而表现在人物身上的个性与共性，并不是两个互相胶合在一起的东西，而是浑然一体地融成一个有机组织。离开了个性，就无从认识它的共性。正象列宁所说：“一般的东西只在个别的东西之中，通过个别的东西才能存在”（30）。

　　曹雪芹笔下的人物正是这样的。在那些人物的身上都打着鲜明的阶级的时代的烙印，但作家并没有使人物成为“时代精神的单纯号筒”，而是首先使读者看到一个活生生的，有着鲜明个性的人。然而正是在这种好象属于他自己的个性里，深沉地激荡着那一时代的回声。譬如林黛玉这个人物，“多愁善感”是她的一个重要个性特征，她几乎在书中一出现就给读者留下一个“泪光点点’的印象，然而，随着作家笔触的逐步深化，使人愈来愈感到，正是在她的这一个性特征里，广泛地体现着那一时代处于封建压迫下的妇女的某些共同的精神状态。林黛玉的多愁善感，以及她的“好哭”，并不是她的“自惹”（31），而是那一社会的赐予。

　　是的，许多重要的时代现象，常常是通过人们的精神状态反映出来的。作家必须善于通过个性鲜明的形象反映出这种精神状态，虽然，描画衣冠，钩稽文物也是有助于时代风貌的表现，但阿Q头上的辫子， 唐·吉诃德身上的斗篷，并不足以反映出那一时代的本质，最重要的还是他们的“精神胜利法”和“骑士精神”。因此，要塑造出具有高度典型意义的人物形象，必须善于抓住人物的灵魂。而曹雪芹正是一个深通“灵魂辩证法”（托尔斯泰语）的艺术大师。他有着无数启开人们心灵的钥匙，许多深含在人物内心最隐秘最微妙的东西，他都能纤毫毕露地表现出来，而且赋以具体的可感触的形式。

　　与许多外国作家比较起来，曹雪芹很少去细雕人物的外貌。他不象巴尔扎克那样的去注意到一双眼睛颜色的层次，也不象易卜生那样地一直看到人物身上的“最后的纽扣”。在《红楼梦》中，人物外形的描写常为作家所省略，或者仅是略加点染。有时，作家也采取中国古典小说的传统手法，即用一些俳偶的句子（如“面如中秋之月，色如春晓之花”之类）去描写人物的外形，这些地方虽然也注意到人物的特点，但终于显得创造较少，未脱陈套。然而，这种情况并没有妨碍《红楼梦》在塑造人物艺术上所取得的高度成就，那些人物依然给读者留下如见其人的深刻印象。其所以如此，正是因为作家所着重表现的是人物的魂，而不是貌。因此，超以象外、遗貌取神，这是《红楼梦》在塑造人物艺术上的又一特色。正如前人所赞：“盲左班马之书，实事传神也，曹雪芹之书，虚事传神也。”（32）

　　所谓“神”（或“魂”），主要就是隐藏在人们外貌背后的心理性格。只有让读者形象地看到人物的心理性格，才能产生神彩毕露、姿态横生的艺术效果。否则，把人物的衣冠外貌写得再精细，也无济于事，有时反而使人感到累赘。因此，曹雪芹虽然没有详细去描写人物的外貌，但在读者的心中却都有一个仿佛可以把他们拍摄下来的肖像----读者根据人物的个性结合自己的想象所构成的肖像。从某种意义上来说，作品的艺术效果常常是和读者的想象一同来完成的。或者说，只有那些能够勾起读者的想象或联想的作品，才是富有艺术魅力的佳作。

　　这也许是一个有趣而又值得思考的问题：有些《红楼梦》的插图，特别是那些木刻绣像，常使读者感到失望，甚至大吃一惊：“难道林黛玉就是这个样子么？”其实谁都没有看到过林黛玉。那些插图所以破坏了读者心目中的人物形象，其原因就在于没有画出人物的性格。要成功地画出《红楼梦》中的人物，必须是一位有才能的画家，他不仅能画出人物的外形，而且能画出人物的灵魂。

　　善于塑造人物，并且成群地塑造出来，这是曹雪芹横绝千古的天才。但曹雪芹在这方面还有显得难能可贵的地方。

　　大家都知道，在《红楼梦》中描写得最多的是妇女，而着力最多的又是那些年龄相近，生活方式相近而又同处于一个生活环境里的少女，无疑，这种情形会给描写带来很多困难。然而，曹雪芹不仅能够异常分明地写出她们各自不同的特点，而且对于某些看上去比较类似或相近的性格，也能把它们的最细致的色泽，最微小的特征，纤毫毕露地镂刻出来，从而显示出它们之间的差异，从不使人感到模糊或混同。

　　譬如，平儿的温驯柔和与袭人的温驯柔和不同，史湘云的豪爽与尤三姐的豪爽又不同，而林黛玉与妙玉都是孤高成性，但她们又不同，一种是傲世的孤高，一种是出世的孤高。在林黛玉的孤高中，使人感到热，而在妙玉的孤高中则使人感到冷。……

　　福楼拜在谈到描写人物个性时，曾经说过：“世界上没有两粒相同的砂，两只相同的手。”曹雪芹正是十分卓越地表现出这一点。在他的笔下，同是小姐，有小姐的不同，同是丫环，也有丫环的不同。看来，即使是两只百灵鸟飞到《红楼梦》里，曹雪芹也能显出它们之间的区别。

　　无怪，在《红楼梦》中，如此众多的少女形象，是以那样一种多彩多姿而又意态各殊的风韵，象一座百花坛似的呈现在读者的面前。那一朵火红的，野气未脱的山茶，是晴雯；那“有刺扎手”的“玫瑰花儿”，是探春；那直茎大叶，色彩明快的风荷，是史湘云；那有着清冷的白色，喜欢开放在僻静角落里的雏菊，是惜春；而那弯弯曲曲，攀着柱子往上爬的紫藤，又是袭人；那有着丰姿艳色，可使玉堂生春的牡丹，自然是薛宝钗；至于林黛玉的“风露清愁”和“孤标傲世”，则又浑似摇曳在霜晨月下的竹影兰魂。……

　　曹雪芹就是以这样精细的雕塑力，创造出许多优美动人的女性形象。值得注意的是，作家所以这样地“忽念及当日所有之女子”，不忍“使其泯灭”，并通过艺术创造使她们获得“永生”，这固然与作家的生活遭际有关，更重要的还是作家对处于封建压迫下的妇女怀着深刻的同情和了解。同时，这也是他所以能把塑造女性形象这一艺术工作发挥到极致的内在原因。可贵的是，曹雪芹不仅对林黛玉那样的用祖国的优秀文化教养起来的女性，深深地感到赞美，那些不能具备这种条件的女性，在他的笔下也同样显得非常优美动人，甚至更动人。那个为了别人的幸福而使自己感到痛苦的紫鹃，那个有着炭火一般的热情而被生生扑灭了的晴雯，还有那个不惜用鲜血来证明自己清白的尤三姐，都曾经使我们感动得挤出了眼泪。……

　　《红楼梦》在写人艺术上所以达到这样高的成就，除了因为曾经付出不寻常的“十年辛苦”以外，还有一个更重要的原因：作家对他所描写的人，以及人物所生活的封建世界，有着甚深的观察和体验。

　　“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”这一副为贵族公子贾宝玉所不喜的对联（33），却是“半生潦倒”的曹雪芹创作时的砚铭。正是由于曹雪芹对人情，对世事见之甚明，知之甚深，所以才能写出那么多富有社会意义的人物形象，而使《红楼梦》成为长留天地间的大文章。鲁迅先生曾称《红楼梦》为“人情小说”（34），这是很有道理的。其实，所谓“世事”和“人情”也就是社会生活。而生活是创作的源泉，所以前人曾说：“善师者师化工，不善师者抚缣素。”《红楼梦》在艺术上的成就，正是得力于善师化工。用曹雪芹自己的话来说，即所谓：“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”（35）。作家通过创作实践，生动地说明了一个真理：生活是教导作家写作的良师。谁要是违背这位严师的教导，甚至企图使它屈从于自己的主观意图，只能在艺术上走向失败。即使是曹雪芹也不例外。

（八）

　　《红楼梦》虽然出色地发展了中国古典小说的现实主义创作艺术，并对世界文学作出了许多有价值的贡献，但如果对这部作品迷信到只有拜倒的程度，那也是不正确的。正象世界上不存在绝顶的天才一样，曹雪芹也不是一个完美无缺的作家。《红楼梦》不但在思想上、而且也在艺术上存在着缺点，有时甚至还有败笔。小的地方，如书中人物年龄的增长，时序的变更，事情的过程等等都有一些脱漏或失误之处。另外，也有一些描写并不贴切，如秦氏托梦所说的那一段“多置田庄”，以防败落的话，就并不很切合这个“性格风流”的少奶奶的口吻。书中还有一些地方，特别是叙述部分，每显得文字拖沓，平板，如元春归省中有一段文字：

　　按此四字并“有凤来仪”等处，皆系上回贾政偶然一试宝玉之课艺才情耳，何今日认真用此匾联，况贾政世代诗书，来往诸客屏侍座陪者，悉皆才技之流，岂无一名手题撰，竟用小儿一戏之辞苟且唐塞，真似暴发新荣之家，滥使银钱，一味抹油涂朱毕，则大书“前门绿柳垂金锁，后户青山列锦屏”之类，则以为大雅可观，岂《石头记》中通部所表之宁荣贾府所为哉。据此论之，竟大相矛盾了，诸公不知，待蠢物将原委说明，大家方知。（下略）（36）

　　程伟元和高鹗在对《红楼梦》“细加厘剔”时，将“苟且唐塞”以下一段文字全部删去，虽然显得简练一些，但仍然没有完全改变这一节文字冗漫的缺点。另外，前面已经提到，《红楼梦》在行文中，还夹杂着一些文言文的残屑，这不能不破坏了全书明白清畅的白话文风格。幸亏这种情况在全书所占的分量很小。至于书中文字疏漏或不够顺当之处也还不少，有的可能是辗转传抄之误。应当说，程本在“厘剔”时，虽然有不够妥善之处，但也有些地方是改得较好的。总的说来，《红楼梦》的叙述文字远不及描写文字。当作家的笔触一进入人情世态的刻画，就立刻显得满纸生动了，以至使人完全忘记了上面所举的那些缺点。

　　是的，曹雪芹是一位工于描写生活、特别是描写人物的艺术家，他在小说这种文学形式上找到了驰骋天才的广阔天地。如果他去写诗或者作画，纵使“直追昌谷”，也许不过是一个二三流的艺术家吧？

　　《红楼梦》在艺术上的缺点，也还不止如上所述。其他如通灵宝玉以及空空道人，神鬼显灵之类的描写，虽然是作者的故弄玄虚，或者是为了体现作者的某种思想寓意而设的笔墨，但这些地方违背了生活的真实，离开了师法自然这一创作原则，它不能不破坏了现实主义创作艺术的完整。

　　谈到《红楼梦》艺术上的缺点，最值得注意的还是在总的创作方法上属于旧现实主义的范畴。这部小说虽然提供了非常丰富，非常宝贵的创作经验，不过它终究只适合表现旧时代的生活----那种比较静止的、停滞的生活。但艺术的表现手法，却是需要随着时代的前进不断更新的。旧诗发展为新诗，不仅是文字体裁上的变化，也是现实生活对诗歌从内容到形式都提出了革新的要求。用《聊斋志异》的笔法，不仅表现不出今天的生活，连《红楼梦》里的生活也反映不好。无怪恩格斯曾说：“古人的性格描绘在我们的时代里是不够用的”（37）。因此，我们如果机械地搬用《红楼梦》里的创作经验来表现今天新的生活、新的人物，就会犯“艺术教条主义”的错误。在今天，一切都与旧时代发生了根本的变化，现实生活向文学提出了空前未有的崇高任务。新的生活内容、新的人物形象、新的思想主题都要求新的表现形式和新的创作方法。因此，我们时代的文学，一方面必须很好地学习曹雪芹以及其它中外优秀古典作家的创作经验，另一方面又必须予以崭新的，革命的发展。

　　曹雪芹只能在旧现实主义的道路上从事开辟和创造，真正“冲破一切传统思想和手法的闯将”，还是我们这个时代的天才。而在这方面已经树立起旗帜的，正是说这句话的鲁迅先生。

注释 *本文系作者《红楼梦论稿》（增订本）中新增的一篇。 （1） 曹雪芹《红楼梦》第一回中说，“我想历来野史皆蹈一辕，莫如我不借此套者反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了。” （2） 见《中国小说历史的变迁》（《鲁迅全集》第八卷，人民文学出版社）。 （3） 《毛泽东选集》第三卷，第891页。 （4） 敦城《寄怀曹雪芹》诗中云：“爱君诗笔有奇气，直追昌谷破篱樊”（《四松堂集》）。 （5） 李贺：《长歌续短歌》。 （6） 据渚联《红楼评梦》云，“总核书中人数，除无姓名及古人不算外，共男子二百三十二人，女子一百八十九人，亦云伙矣。”（道光元年刊本）这个数字是把后四十回也包括在内的。 （7） 在这里，是把《红楼梦》中那些人人可见的故弄玄虚的笔墨（如通灵宝玉，空空道人之类）除外的。 （8） 刘勰：《文心雕龙·夸饰》。 （9） 同注（1）。 （10）刘熙载：《艺概》。 （11）戚蓼生：《石头记序》（有正本《红楼梦》卷首）。 （12）鲁迅：《中国小说史略》。 （13）如果绍壬同他的《两般秋雨盦随笔》中曾说：“小说起于宋仁宗朝，太平已久，国家闲暇，日进一奇怪之事以娱之，名曰小说。而今之小说，则记载矣。传奇者，裴铏著小说，多奇异可以传出，故号传奇。” （14）兰皋居士语，见《绮楼重梦》楔子。 （15）笑花主人：《今古奇观》序。 （16）笪露光：《画筌》。 （17）杜勃罗留波夫语，引自《什么是奥勃洛摩夫性格》。 （18）堵联：《红楼评梦》，道光元年刊本。 （19）同注（18）。 （20）曹雪芹称探春为“敏探春”。 （21）苏东坡语，见〈经进东坡文集事略〉。 （22）莫泊桑：《论小说》（文化生活出版社）。 （23）季新：《红楼梦新评》 （24）引自通行“程本”，个别字句据“脂本/校改” （25）见〈花边文学·看书琐记（一）〉。 （26）《歌德全集》。俄文版，第十卷，583页。 （27）《鲁迅全集》，第八卷，360页。 （28）转引自《文学的战斗传统》，新文艺出版社。 （29）高尔基语，见《俄国文学史·序言》。 （30）列宁：《黑格尔逻辑学一书摘要》。 （31）《红楼梦》第五回诗云，“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍？” （32）二知道人，《红楼梦说梦》 （33）贾宝玉在秦可卿房中看到这副对联，便不肯待下，忙说，“快去，快去！”事见《红楼梦》第五回。 （34）鲁迅，《中国小说史略》。 （35）《脂砚斋重评石头记》（庚辰本），第一回。 （36）同上，第十七回至十八固。 （37）（马克思恩格斯论文艺），筹一卷，人民文学出版社。