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文/闻松

由于摄影摄像等记录现实的技术得以发展，以及对一些视觉符号图像的利用，当代艺术中的图像化倾向显得特别明显。这种图像化倾向一是表现在摄影图像的大量使用上，二是体现在对传统图像资源的挪用上，如传统文化符号、民间美术图式及“文革”海报图像等。尤其近些年来，由于数码摄影技术的高度普及，对图像的采集和利用已经蔓延到普通百姓家庭。表现在艺术创作中，借助于图像描绘及利用图像资源进行观念性艺术创作的作品就变得很常见。在这种状况下，如何使用图像，及如何提升图像的表现力就变得非常讲究。

已有很多当代艺术家利用图像进行创作，或挪用，或借鉴，或复制，或临摹，或契入观念。而试图改造成别具意味的样式，则需要进一步探索。然而，近年来一些批评家及策展人鼓噪回到传统，或强调画面中的中国图像背景，如策展人吕澎以“改造历史”和“溪山清远”的名义，拉进了一些仅限于简单图像描摹的艺术家，使得一些艺术家失去自身的特有文化背景（或本身就没有方向），而紧随其后变成了图像复制的奴隶。以至于出现大量借鉴传统图像进行表面的改造和改头换面式的“创新”，形成对既有图像的简单模仿和生吞活剥的创造。实际上，加强传统文化内涵与借鉴传统图像资源是两个截然不同的概念。最近由吕澎担纲策展的何森和杨冕的个展分别在北京今日美术馆和上海美术馆举办，显示出两位川籍艺术家对图像挪用和改造的差强人意。

何森和杨冕同出于四川美院，在很长一段时间内，两人都大量利用人物摄影图像作为描绘的素材。由于两人艺术水准的差异，何森在利用现有图像对人物的表现中就显得比较到位和更具有意味，远超过画面单薄、表现乏力的杨冕。近几年，何森和杨冕不约而同地开始尝试以传统图像为题材的创作，具体说来就是以传统中国经典图像作为母本，以油画方式进行改造性表现。是什么原因导致他们未能继续深化他们的绘画中已经很熟悉的人物系列呢？其实这已经不重要了，重要的在于能否在借鉴传统图像上能具备别样的创造性。尤其在图式上是否具备有意味的探求，应该是至关紧要的。何森近作多以同一版本的写意性古画作为母本，在同一块画布上分割成两到三块以色调和不同肌理作差异性表现，分别以光滑平涂和粗粝写意手法进行并置，试图用油画手法改写传统样式的水墨画，这种改绘有一定的观念含义,但也存在着风险。因为中西方绘画的物性材料对各自画种的风格性的形成起着至关重要的决定作用。比如中国传统的笔墨已经无法从画面效果分离出去，两者是手心手背的关系。由于原始图像的高度图式化，以及东西方绘画材质上显示出的特定审美已经固化，这种以西画的材料和方式对中国传统绘画的改绘比民国以来林风眠等人的中西合璧的艺术探求还显得浮于表面，而根本未能触及东西方绘画的精髓所在。除了堆砌厚重的油画颜料，原先宣纸上表现出的写意性笔墨和特定精神韵味全无，笔墨顿失。策展人吕澎所谓的“中国当代艺术在借用西方的艺术形式后，必须在自身的文化逻辑中找到内核”的期待，并非以改绘传统绘画的方式能够实现，因此，根本无法在画种材料的表层上得以解决。这种对东西方绘画材料转换的尝试，尚停留在“技”的粗浅层面，更未达到“艺”和“道”的层面，其实可以折射出这一拨艺术家对西方现代艺术和中国传统文化精神均缺乏深入的研究和领会。

如果说何森对图像以不同手法改绘的尝试尚具备些许材料上的实验意义的话，近来在上海美术馆举办的《CMYK——杨冕的绘画》展览，基本就是对传统经典绘画的一次恶俗模仿和戏谑描绘。杨冕早期借鉴一些摄影照片进行简单绘制的《美丽标准》、《家庭标准》、《姿势标准》等系列作品，基本属于找不着北的学生习作层次。对人物的描绘上可以看出作者造型水平的低劣，可以看出缺乏最基本的造型修养，这种造型水平并不局限于写实能力，而在于对画面形体及色彩的把握上，这应该是造型艺术家的基本专业素养。有评论家曾著文竟把这种既无风格水准也无图像批判精神的油画夸赞为“流行图像、社会评论和学院主义的三者结合”（皮力语）。别说三者是否能混搭在同一幅作品（那将是怎么样的怪胎？），若是对这种浅薄绘画的赞誉满天飞，我们就要怀疑评论者的阅读眼力和艺术水准了。

杨冕近年的作品《CMYK》系列彰显出他作为艺术家的手法的幼稚不堪和艺术思维的浅薄。《CMYK》系列作品主要挪用中国传统的绘画如沈周、赵孟頫、吕纪等人的山水和花鸟画，以及西方绘画如凡·高的《星月夜》等作品图样，用电脑按照目前四色印刷中的“C、M、Y、K”分色法进行分色，形成红、黄、蓝、黑四种不同色相的圆点，以此来绘制现成的图样。说这种绘画缺乏创造性，主要在于：一是在图像上挪用和直接抄袭经典绘画造型，缺失艺术的原创性，而失去了艺术创作最可贵的独创价值；二是以目前已经完全普及化的电脑分色的方式分解图像，然后手工用色点绘制出来。这种方式根本不新鲜，更不具备新颖的技术含量，而是根据美术院校平面构成的基础课中空间混合的方式来构造图像。与艺术院校基础课放大版的平面构成作业并无二致，根本不具备当代艺术所应该具有的形式创造性和观念批判性。严格意义上讲，这种作品即便说是抄袭也不为过分。即便说是后现代意义上的挪用，但后现代艺术通过对图像挪用和观念契入而形成的是一种全新的批判精神，以及另类的话语意旨。显然这种因袭传统图像而又模仿机器印刷的手工图像也并非本雅明所说的由于机械复制而导致的韵味的消失，而仅仅是一次拙劣的手工仿像。就如以自行车拼凑成汽车的外形，但又缺失汽车之所以领先于自行车的机器动力，甚至不如人力行走和奔跑的速度以及对身体的原始锻炼效果。策展人吕澎评价在图像生成的方式上，杨冕“通过对图像本身的不信任所产生的那些新图像具有方法论的意义”。这些既无技术含量更无图像创造，就连一点手工制像的传统韵味（只剩下硬边描绘的圆点）也不复存在的作品，毫无当代艺术所具备的独创性，甚至连简单的形式创造都缺乏。用手工模仿机器能达到印刷效果，这种拙劣方式何来方法论意义？如若要“涉及人类文明的一些基本判断：工具、方法与权力问题”，就必须注入别样的观念意指，但我们看到艺术家直接挪用了经典绘画图样，恰恰在工具、方法和权力几方面均无建树。这种言不符实，口吐莲花一般的推介词，除了体现出策展人的学术水准值得质疑之外，我们很难想象出它的学术建构价值体现在何处。

同样为四川籍的策展人吕澎策划的何森和杨冕这两个展览，也许最终将会被记载是他作为策展人的失误和污点。吕澎为何频频为这一类缺失实际创造力的艺术家操刀，难道确实是眼力不逮吗？还是商业操作的需要呢？还可疑问的是，吕澎为什么在近几年策划的“改造历史”、“艺术长沙”、“溪山清远”及2011年的“成都艺术双年展”等展览中，参展艺术家多以“四川兵团”的构成，这种近亲繁殖的当代艺术呈现方式，是否以牺牲当代艺术特有的批判性和先锋价值为代价的？

在后现代艺术中，并非使用图像就一定缺乏当代性。但即便是图像挪用也并非简单地运用，而常常须灌注特有的观念内涵和价值指向。如果连对简单的图像挪用与中西方绘画的转换改绘都判断不出其中的特有价值的话，我们可以相信目前的艺术仍然在粗糙的概念表层上徘徊。近年来国内红火的艺术市场中，常常充斥这些缺失特有创造性的图像化艺术，这些艺术与其说是作为精神产品贡献给这个社会，还不如说只是充当了资本市场的符号。总之，中国艺术自身发展的文化逻辑绝不在于表层的图像挪用与中西绘画（水墨与油画）的材料转换，而在于形成自身特有的形式创造力和观念意指。(作者系中国美术学院博士、美术评论人）