▼ 《C大调幻想曲》（波里尼）

时至今日，舒曼依然是所有作曲家中最被误解的人之一。英国大提琴家、舒曼的狂热爱好者史蒂芬·依瑟利斯（Steven Isserlis 1958-）对此有他自己的解读：

“提到舒曼，最重要的是他属于我的内心世界，我爱他就像爱一位受人尊敬的朋友。感谢他给了我最美妙的时光；同时，我也深感痛惜，为笼罩在他身上那悲伤的阴影——那是我们在他的歌声中所感受到的悲伤——这阴影于他来说已越来越沉重……关于他的内心世界，我们究竟知道什么？在那样理智消遁疯狂滋长的内心深处，我们又能知道什么？”

瑞士古典钢琴家、指挥家艾德温·费舍尔（Edwin Fischer 1886 -1960）的诗作可以和舒曼的所有爱好者进行对话。舒曼给人的感觉就像一位亲密的朋友，这一点也许比其他任何作曲家都要强烈。奇怪的是，人们可以对一个半多世纪之前去世的人有如此亲密的感觉，而这个人在他活着的时候又是出了名的沉默寡言和腼腆害羞。然而，通过他的音乐，舒曼向我们坦陈他隐藏至深的秘密——他视我们、他的听众，如同他所有情绪中最值得信赖的伙伴。舒曼的音乐也许是所有作曲家中最具自传体性质的一位，以一种早期作曲家认为不可思议的方式，将人们带入他的内心世界。但是，尽管如此率真和坦诚，对于舒曼——一位男人和音乐家——而言，却在很多方面经常被世人误解。甚至是费舍尔的言辞，尽管深情，但在我看来却有一点模棱两可。

当然，阴影降临到舒曼身上，他后期的一些音乐中饱含巨大的悲伤，如同他的早期作品；但同时也充满欢乐、幽默与希望。舒曼倾向于在抑郁时期不从事音乐创作意义重大，他会留待情绪好转时再进行构思，或者视音乐为回归健康的道路。将他的任何一部作品都描述成悲伤的产物，是一种误导，这意味着他并没有完全把控写作过程。这种误解最严重的后果是在当今的音乐厅里，舒曼的作品只有三分之一可以经常听到；也就是说，他是最伟大作曲家中最被低估的人。

▼ 《狂欢节》（内田光子）

舒曼和传统

有关舒曼是浪漫主义化身的观点，回避了他在音乐和历史传统方面所具备的渊博知识和修养。在舒曼的许多主要作品中——比如交响曲以及许多室内乐作品——人们可以领略得到他是如何沉浸在伟大的德国古典音乐传统中，尤其深受亨德尔、贝多芬、舒伯特以及当代学者与朋友门德尔松的影响。除此之外舒曼还传承了巴赫的音乐风格，他的许多赋格曲，包括以巴赫命名的一组套曲，是向大师的公开致敬。但其它作品，特别是后期的一些作品，则追溯得更为久远。比如《C小调弥撒 作品147》以及《安魂曲 作品148》，其精髓可归功于早期教堂音乐、意大利文艺复兴时期作曲家帕莱斯特里那及其他作曲家的音乐作品，这些都是舒曼喜欢在德累斯顿指挥他的合唱团演出的佳作。聆听这些庄严而美丽的晚期作品，人们很难确定它们的创造者就是《狂欢节》、《诗人之恋》的作曲家，甚至也很难与他同一年所作钢琴曲或室内乐联系在一块。

1851-53年间，舒曼创作了合唱叙事曲《歌唱家的诅咒》（Des Sängers Fluch）等后期作品。奇怪的是人们把舒曼当作瓦格纳的同路人——这两个男人在各方面几乎都不一样，但他们之间却有着一定的联系，在这些强有力的民族主义作品中，其根基是源于德国的民间传说。在其他作品中，人们也可以进一步听到舒曼对于古代神话世界的迷恋——比如像《Der Handschuh Op87》这样的歌曲，甚至是在游吟诗人的回声中——就像《第四交响曲中》的旋律一样。

▼ 《第四交响曲》（巴伦博伊姆/柏林国立歌剧院管弦乐团）

▲ 第三交响曲“莱茵”（马立克·雅诺夫斯基/法兰克福广播交响乐团）

舒曼和未来

一个惊人的现象、并且为全世界喜欢舒曼的虔诚心灵带去欢乐的是，我们观察到几乎每一场民族运动中的作曲家都非常尊敬舒曼。甚至于是那些倾向于拒绝贝多芬的人（他们也憎恨勃拉姆斯）——比如：德彪西、拉威尔、柴可夫斯基以及布里顿——都喜爱舒曼。如今，无数的作曲家都在自己的作品中向他致敬——当然比向任何其他作曲家的致敬都要多。怎么会这样？依瑟利斯的解释是尽管舒曼在古典音乐的所有方面都训练有素，但他的音乐创作似乎不受条条框框的约束。如果他以传统格式创作一部作品（这是很显然的），在下一部作品中，他将创作意识流音乐，将人们带入他那个时代其他作曲家没有梦想到的领域。以《第一钢琴三重奏，作品63》中的慢乐章为例：在这非常奇特的乐段中，人们被带入沮丧的世界，一个没有希望的怪异房间（但却弥漫着非凡的美丽）。

或者是钢琴独奏曲《黎明之歌》（Gesänge der Frühe，Op 133）：舒曼创作的这些作品“描述了清晨来临太阳升起时的情感，虽然更多的是感觉而不是视觉”。在我们听来，更像是未来的意象——马勒风格或更为超越。它们又怎能引起同时代人的共鸣？难怪克拉拉从不在公开场合演奏这些作品。即使在后期作品中，舒曼选择了按照古典规范进行创作，也总是有一些实验性的元素隐藏在表象之下。舒曼那躁动不安的精神世界一直在不断探索、寻求、发现——或者可以说是需要——新的方式，来表达他奇怪的内心世界。也许比其他任何一位作曲家，舒曼都更能将人们带入梦幻世界。

▲ 《A小调钢琴协奏曲 Op.54》（丹尼尔·特里福诺夫）

舒曼和孩子

虽然很多作曲家都写过儿童音乐作品，舒曼也许是第一个真正进入年轻人思想与灵魂的作曲家，他时而描绘时而重温作为一个孩子的经历。事实上，英国作曲家西里尔·斯科特甚至认为舒曼为年轻人创作的音乐，已经影响了德国人对孩子的整体态度。舒曼1848年为他三个女儿创作的钢琴作品集《年轻人专辑》（Album für die Jugend，Op.68），是他为（而不是关于）孩子创作的最著名范例。除此之外，还有《为年轻人创作的德国民谣集》、三部为钢琴创作的《儿童奏鸣曲》（Kindersonaten）等。所有这类作品中，舒曼都集幽默、柔情及精湛技艺于一体，以确保从不轻视他的年轻观众或表演者。在舒曼以成年人角度描绘童年（比如《童年情景》）的音乐作品中，都饱含对年轻人欢乐与悲伤的深刻理解。

▼ 《童年情景》（阿格里奇）

作者舒曼

年轻时的舒曼，也许是他那个时代最具影响力——当然也是最有见识——的音乐评论家。事实上，他的知识背景更多的是文学而不是音乐——虽然人们可能不会从还是十八、九岁青年的舒曼所写故事中猜出这一点：“她冲进墓地，赤裸着胸部、一件长长的白色睡衣漫不经意地悬挂在身上，读着墓碑上的碑文。‘这里躺着一颗破碎的心灵。’带着微笑，她坐在坟墓上。现在一个骷髅……紧挨着她，它的臂膀搂着她。‘你想要一个吻，’她腼腆地说。骷髅笑了，冷冰冰地吻了她一下，离开了。‘我一定是犯了什么罪，’她尖叫着，冲进教堂，而骷髅正坐在管风琴旁，奏着一曲华尔兹。”

嗯……这要比他在同一时间写的音乐更尴尬（比如他早期的《C小调钢琴四重奏》——还不能完全说是一部杰作）。但从这些少有希望的起点开始，舒曼很快就形成了一种文学风格。虽然就我们的眼力而言，这些作品显得有点奇怪，但在那个时代（而且依然在某种程度上）却具有强大的影响。舒曼著名的第一篇评论文章，是关于肖邦根据莫扎特歌剧《唐璜》中二重唱“让我们携手同行”创作的变奏曲，“措辞讲究、富有小说色彩。”

“几天前，尤西比乌斯悄悄地打开了门，苍白的脸上带着嘲讽的微笑，因此引起了人们的注意；我和弗洛雷斯坦坐在钢琴旁。正如你所知道的那样，他是那种罕见的音乐人物之一，似乎能预见一切：那些新颖的、非凡的、具备未来意义的事物，但今天却有了意外发现。尤西比乌斯给我们看了一段音乐，然后大声尖叫道：‘脱帽吧，先生们，这是一位天才’。”（这篇评论文章刊登在1831年12月的《大众音乐杂志》上——诺顿）

这篇文章改变了肖邦在德语世界里的声誉。舒曼的洞察力甚为过人，肖邦这些早期的变奏曲中，已经给普通听众提供了一点线索，表明他日后成熟的作品中会具备什么。同样令人印象深刻的是他关于柏辽兹《幻想交响曲》猛犸象式的评论，认为其是来自于李斯特的钢琴改编作品。舒曼关于非主流作曲家的评论文章同样具有指导意义——充满善意但立场坚定，儒雅地指出缺点并鼓励他们做得更好。有趣的是，在这个阶段舒曼自己的音乐作品几乎完全不为人们所知。

听到当今的作曲家们在讨论他们那些更为成功同事的作品，我可以宣称：除非基本人性在过去的岁月里已经发生了相当大的变化，舒曼的慷慨是非同寻常的！舒曼的文学风格——和他所喜爱作家的风格——以一种独特的方式融入了他的音乐。舒曼的《狂欢节》深受让·保罗荒诞作品的影响，而《克莱斯勒偶记》则是基于普鲁士浪漫主义幻想与哥特式恐怖作家E.T.A霍夫曼的文学发明，等等。当然，这些联系在今天已是众所周知。

▼ 《诗人之恋》（迪斯考/布伦德尔）

▲ 大提琴协奏曲（Chiara Enderle/Christoph Poppen/柏林爱乐）

与核心成员的关系

舒曼是位性格复杂的人，他与最亲密朋友的关系常常深陷纠结之中。他的音乐教父——克拉拉的父亲弗雷德里希·维克，在这对年轻夫妇订婚时一度非常敌对。另一位父亲（至少可以看作长兄）形象是门德尔松，他仅比舒曼大一岁，但在成功与自信方面是遥遥领先。“他是位真正的上帝。” 舒曼在写给他年长的同事、雇主以及支持者的信中这样写道。但他们之间的关系也时常有点紧张。有人怀疑门德尔松是否像许多同龄人一样，当第一次遇到音乐评论家舒曼时，就已经充分意识到他是一位天才。给人留下深刻印象的是，两位作曲家都相当惊讶地发现，在世人心目中舒曼比起门德尔松来要更像一位明星。尽管如此，舒曼依然忠心耿耿，他被门德尔松悲剧性的早逝所击垮，也因克拉拉为自己最后一个孩子取名费利克斯而感到欣慰（尽管舒曼从未见过这个孩子）。

著名的罗伯特/克拉拉/勃拉姆斯之间的三角恋已经被讨论够了。然而，有时人们所忽略的是这两个男人之间友谊那短暂的时间跨度。他们俩仅仅相识在舒曼被送进精神病院前五个月。所以每当读到勃拉姆斯对他的前任导师，无论是个人还是音乐方面都显得有多么重要时，只感觉愈发心酸。勃拉姆斯是极少去精神病院探望舒曼的人之一，他用自己的最新作品使舒曼能够跟上时代的节拍——那是舒曼可怜的、被遗忘的灵魂的生命线。

舒曼对勃拉姆斯的影响同样令人陶醉而着迷。勃拉姆斯在他们初次见面时为舒曼夫妇演奏的音乐，几乎与他现在最著名的音乐完全不同。音乐是狂野的、充满恶魔般的幻想——甚至是青春期未成熟的作品（尽管这位青少年接触到了非凡的天才）。后来，通过对舒曼以前庞大音乐文献没完没了的研读，勃拉姆斯从比较放肆的浪漫主义者，蜕变成为十九世纪下半叶伟大的音乐古典主义者。也有人怀疑，是否并不仅仅是因为舒曼的音乐文献、而更是由于他悲剧性的命运以及由此给勃拉姆斯带来的众多层面上深刻的伤害，才造成了这样的转变。勃拉姆斯在舒曼去世以后创作的作品中，很少有明显的“未完成”感觉，而这正是舒曼的典型风格。在大多数情况下，个人信息以音乐引言的形式传递给亲密的朋友，勃拉姆斯的音乐中长出了胡须，在某种程度上可以这么认为：浪漫主义坚守在作品中，人们可以强烈地感受到潜在情感世界中的浪漫。这就好像成熟的勃拉姆斯应该生活在成熟的舒曼之前，而不是恰恰相反。这是一个有趣的、有关音乐史的好奇心理。

▼ 《交响练习曲》（米哈伊尔·普列特涅夫）

罗伯特与克拉拉

这一关系实在是太复杂了，无法用任何真正的权威性来加以描述。然而，通常描述的这样一种状态——理想的浪漫婚姻——显然是错误的。家庭生活中的紧张气氛是凶险的。克拉拉的抱负、以及她对于作为罗伯特助理和家庭主妇/孩子母亲的理解，是婚姻紧张的必然因素。但就罗伯特而言，虽然具备温柔的灵魂，但处理好家庭关系也极为困难，有时还处于被动性进攻的角度。此外，舒曼还拒绝与以前的缪斯女神分享他的新作品，这对克拉拉又是多么大的伤害！很显然，他们两人之间的差异已经越来越大。

克拉拉的音乐作品，虽然有些是可爱的，但却牢牢地栖息在门德尔松的世界里；罗伯特的则来自于另一个不同的星球——或者更确切地说，是来自于许多不同的星球。克拉拉拒绝演出自己丈夫的晚期作品，并（有时成功地）试图破坏其中的一些音乐，这就已经说明了一切。

事实上，他们在一起生活的后期似乎就已经分开。他们的性生活似乎还相当活跃（根据舒曼可能是被太多信息包装的日记）；但在情感上，几乎给人以绝望的感觉。正如好莱坞式的讽刺那样，勃拉姆斯出现在他们生活中时，舒曼一直在阅读让-保罗的《Siebenkas》，小说中一个男人从不幸的婚姻中逃离，留下一个更合适的朋友取代自己的位置。1854年抵达安德尼希的精神病院以后，舒曼告知医生他的第一任妻子已经死了；并使医生相信他只有一位妻子，还活着，他显然是在“尽情地欢笑”。这很奇怪。我不得不承认自己不是克拉拉的忠实粉丝——不仅因为她毁掉了舒曼的倒数第二部作品、为大提琴和钢琴而创作的《五首浪漫曲》，而且还因为她（在我看来）对孩子们的极度冷淡。舒曼去世后的第二天，克拉拉写给两个大女儿的信并不是一个敏感的教训：“他是一个了不起的人——愿你们，深深爱着他的你们，能配得上这样的父亲；愿你，爱丽丝，改变你的存在方式，愿你们俩尽可能使我快乐。”这并不是粉碎一则悲惨新闻最仁慈的方式。不过，这一切都是很久以前的事了。想要理解这些个性中所有的复杂性以及它们之间的相互作用，是不可能的。

▼ 《妇女的爱情与生活》（安妮·索菲·冯·奥特）

那么，这又有什么关系呢？为什么我们会如此关心舒曼——不仅仅是一位作曲家，还因为是一个男人和他的命运？因为他让我们去关心他、去在乎他。通过他的音乐吸引我们，让我们去理解、去爱他。正如他自己指出的那样：“好好爱我……我要求的很多，因为我已付出很多。”

深海越狱

主演：尚格·云顿 / 杜夫·龙格尔 / 阿尔·萨皮恩扎返回搜狐，查看更多