闻一多处在最富挑战的一个时代，在特殊的历史与文化的转型期维系着学者与战士的使命，实现自己独特的生命价值。在中西文化宏阔视野下，他游弋在文学与美术两个领域之间，以美术的方式言说着文学的内容，闻一多完成了许多经典的设计，本文从探讨闻一多诗歌化的美术创作的特点开始。

闻一多自小喜读国文和画画，受武昌起义的影响，曾画过成套的革命故事画，1912年入刚建校不久的清华留美预备学校。

1922年8月他进入芝加哥美术学院，对于美术他信心满满，但仍不能割舍对文学的热爱。当读到英格兰意象派诗人约翰•古尔德•弗莱切的诗歌时，仿佛是写自己的感受，闻一多兴奋不已，“快乐烧焦了我的心脏，我的血烧沸了，要胀破我周身的血管！我跳着，我叫着。跳不完，叫不尽的快乐我还要写给你”。“他是设色的神手，他的诗充满浓丽的东方色彩”，弗莱切的诗唤起了闻一多的色彩感，他酝酿写出一篇色彩底研究《秋林》，“啊！生命是一张单薄的，不值钱的本色纸；自从绿给了我发展，红给了我清热，黄教我以忠义，蓝教我以高洁，粉红赐了我希望，灰白赠了我悲哀，金加我以荣华之冕，银罩我以美幻之梦，哦，从此以后—我便溺爱于我的生命，因为我爱他的色彩！”[1] 当他看到秋天洁阁森公园美景，甚可人意，并计划创作出一篇《黄底Symphony①》的长诗：“在这里我想写一篇秋景—换言之，我要用文字画一幅画。”用绘画的元素表现诗歌是闻一多的美好愿景。他后进入珂泉美术学校学习美术史等课程，闻一多在思想上实现了美术与文学的真正统一，开始游弋在诗与画之间的创作之路上。1926年，刚回国不久的闻一多完成《诗的格律》[2] 一文，他富有创见地提出了新诗“绘画美”的概念，主张新诗应具有音乐的美、绘画的美、建筑的美，他的这一思想对新诗而言很有新意，可以概括为“新诗就是一种视觉化的文学作品”。《先拉飞主义②》一文关注于“先拉飞派”的画与诗之间的互相关系，尤其是“先拉飞派兄弟会”有意地用文学来作画，用颜料来吟诗的行为使他深受启发。他开篇引苏东坡的诗，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。对诗与画的理解上，苏东坡与闻一多亦有相似之处，借用“先拉飞主义”表明观点，“美术和文学同时发展，在历史上，本是常见的事。最显著的是文艺复兴，辨识一个伟大的美术时期，同时又是伟大的文学时期……但美术和文学从来没有在同一个时期里，发生过那样密切的关系；不拘在那个时期，断没有第二帮人象‘先拉飞派’的‘兄弟们’那样有意地用文学来作画，用颜料来吟诗的。‘先拉飞主义’引起我们—至少作者个人的注意，便在这一点上”。[1]

显然，闻一多基于传统诗歌的路径关注着西方诗歌领域的发展，尤其关注与美术有关联的风格与流派。

闻一多书装设计风格的形成是长期浸染于文学与美术领域的结果，闻一多将油画的造型方法运用到文学书籍的设计当中，在文学与艺术之间，从形式身份到内容本体，闻一多都在践行着诗画结合的创作道路。《闻一多全集•美术卷》收录的书籍装帧共36幅，分别是：1917年清华学校辛酉级刊《辛酉镜》封面，1923年个人诗集《红烛》封面，1926年徐志摩《落叶》封面，1927年徐志摩《巴黎鳞爪》封面，1927年徐志摩、沈性仁译著《玛丽•玛丽》封面，1927年潘光旦的《冯小青》扉页《对镜》，1927年梁实秋《浪漫的与古典的》封面，1928年个人诗集《死水》封面，1931年徐志摩《猛虎集》封面，1933年林庚诗集《夜》封面，约1927年《新月》设计环衬，1928年《死水》设计环衬，《清华年刊》（1921年）题图设计《梦笔生花》、《AT THE HELM》（掌舵）等14幅插图，《清华年刊》题花6件、《新月》题花2件，1926年《晨报》报刊刊头题图2件。[1]

除上述列举的作品之外，经过金小明先生考证需要新增6幅[3]，分别是1927年梁实秋《骂人的艺术》封面、1928年梁实秋《文学的纪律》封面、1927年张君劢《苏俄评论》封面、1927年卢前编《石达开诗抄》封面、《新月》杂志封面、1933年杨振声《玉君》封面。闻一多绘制的书籍封面、扉页、插画、题花、刊头作品总数不少于45幅。闻一多的设计主要是在留学（1922年7月至1925年7月）前后的10年之间最为集中。上述材料是研究闻一多书籍装帧作品的设计理念及其成因问题的重要素材。闻一多精品较多，他堪称是中国现代文学出版书籍装帧设计的早期拓荒者之一，对此方面的研究明显不够。

1917年闻一多设计的清华学校辛酉级刊《辛酉镜》封面（见图1），为一只雄鹰腾空展翅，背负红日，日中篆书“辛酉镜”，由雄鹰、阳光组成的“红底白形”组成一种“负形与正形”的“底图”关系，以篆书圈起的红日光芒四射，如同绘画中的焦点透视，强烈而醒目，有视觉距离感。文字采取篆书手法是中国传统形式，如印章、肖形印，更巧妙的是上升的红日象征希望却因为椭圆形和欧式花边的点缀而兼具了“镜子”造型特征。图像的设计占据了整个封面的三分之二，采取篆刻印刻手法，剩余部分则为白底红字，如同篆刻阳刻手法，印刻与阳刻两种手法间变换巧妙而统一。完成《辛酉镜》的设计时闻一多年仅19岁，采取象征主义手法，借鉴了传统的造型元素，并将其融汇变通，显示了较为良好的艺术素养。闻一多具有熟练的英语水平，他可以轻松阅读英文原典，他打开中国传统文化学术思想的大门，广泛涉猎世界文学与美术的发展前沿，这与他不守旧、敢于创新思想的形成不无关系。

闻一多撰写的《出版物底封面》一文发表于1920年5月7日《清华周刊》第187期，文章体现了闻一多的书籍装帧设计思想，具体涉及3个方面：①出版物的封面图案具有销售、内容趣味及功能方面的价值；②将中国出版物的封面图案艺术滞后的根由归于设计不精、出版印刷质量、传统习惯的影响等；③关于绘画性、字体、面积3个方面补救的方法及建议。关于绘画性具体又细分为3个方面，即：须合艺术底法则——如条理、配称、调和；须与本书内容有连属的或象征意义；不宜过于繁缛。这些要素也是闻一多后来提出新诗“绘画美”的重要组成部分，闻一多的理论具有诗歌的绘画性、美术的文学性倾向的特征。

美术为文学服务并因为文学意向的参与而使美术的功用最大化。在闻一多书装设计的早期，插图是配合书籍装帧出版而出现的绘画艺术，彰显了绘画的直观表意功能，优秀的插图艺术作品可以恰当地阐释作品的内容，呈现交相辉映、相得益彰的效果。闻一多具有长于文学与美术两门学科的个人优势，他尤其关注英语国家兼具文学与美术两种身份的画家，如比亚兹莱、拉斐尔前派等。闻一多早在清华预科时，就注意到为当时文坛领袖王尔德的《莎乐美》（英文版）设计插图并获得巨大成功的画家比亚兹莱。在黑白疏密之间，比亚兹莱的插图“充满着诗意的浪漫情愫和无尽的幻想”，比亚兹莱对传统元素的多方借鉴及其作品体现的意向表现启发了闻一多的设计。

闻一多为《清华年刊》（1921年）绘制14幅插图，将对欧洲文化元素的借鉴运用到自己的设计中，尤其是《妙笔生花》（见图2）可谓别出心裁，艺术手法及主体形象的处理让人眼前一亮。“妙笔生花”出自中国古代文学典故，系唐代冯贽《云仙杂记》记，“李太白少梦笔头生花，后天才赡逸，名闻天下”。闻一多运用线条的曲直及黑白面积的对比手法，刻画了李白夜晚倚案小憩的情景，左右附以欧式廊柱为装饰，并间以花瓣卷云纹样点缀，中心人物参照了欧洲人物的装束，可谓是大胆创新，将西方的设计元素表现于中国文化内容。尽管二者融合地略显生涩，但严谨而准确的造型遮掩了这些不足，让人有耳目一新之感，由该作品可以看到闻一多所受比亚兹莱画风的影响，同时又似掺杂了些许赴美留学前夕个人诗歌才情的几分期盼与流露。

将个人情感灌入插图之中，在《AT THE HELM》（掌舵）（见图3）中表现更是明显。图中描绘远处的海平面上光芒四射，与《辛酉镜》封面中的太阳相似，但人物穿着是东方的服饰，这与《妙笔生花》中的西式李白形象不同。闻一多对此场景的熟悉程度更多的是基于想象，这与半年后将行的漂洋过海的场面是一致的，在《致吴景秀、顾毓琇、翟毅夫、梁实秋》的信中写言，“我未上船以前，时时想着在汉口某客栈看见的一幅八仙渡海底画，又时时想着郭沫若君底这节诗”，而闻一多在《AT THE HELM》中也刻画了8个东方人的形象，或许这是“八仙过海，神通各显”的寓意。联系自己面临的机遇与挑战，共鸣油然而生，此作品表现的乘风破浪竞帆航、勇闯未来的精神诉求才是其象征的主旨内容，插图诗歌化的象征意味由此彰显。

与早期的书装设计相比，归国之后闻一多的书装设计更显成熟老成，已经摆脱了早期对作者本身诗与画的身份关注转向了艺术作品本身，诗化的意境表现更为明显。

刚刚归国的闻一多，视阈是世界的，但设计元素更多体现了中国内容，如在1926年完成的徐志摩散文集《落叶》（见图4）封面设计，采取了“文人画”元素。众所周知，“诗文”与“图画”相比，“诗文”更显抽象和言说内容的最大无限性，“图画”则显得形象而直接，但不及“诗文”来得深刻。将“诗书画印”融为一体，将主旨内容的“意境”表现则可以实现理论上的最大化，这是“文人画”优势所在。闻一多设计的《落叶》为散文集，是作者对事物感受的点滴集成，是心境的流露，人们有感于秋的落叶飘零、金黄的色彩，这些都被闻一多捕获。“落叶”的茎络是鳞爪形的，象征着事物点滴的撷取；“落叶”自上而下是散落飘零的，是有“动势”的，也是萧瑟、伤感的；“落叶”有大有小，也有空间、远近；“落叶”是黄色的，又是简约的，这种“简约”将《落叶》的诗化意境的主旨留下了合适的余地，而无丝毫的强势。篆书自上而下的排列，笔势并不算规整，参夹着飞白与生涩，却与“落叶”有呼有应，《落叶》的设计有篆书书体、有黄色散落的落叶、有印章错落穿插，唯独没有“题诗”，但“诗意”却以另一种形式流露。

1928年由闻一多完成并设计《死水》（见图5）一书。当年《新月》杂志刊登的广告称《死水》“是闻一多先生自作的，新颖而且别致，是现代新书中第一等的装帧”。其封面设计采取中国传统的“剪纸”式手法，犹如绘画的简单平涂了无趣味、黑色沉寂了无生机、深如坠谭万念俱灰，当你心生厌倦之际作者却将主题拉近，正中下怀。同时在棱角直接、外形规整的白色条框中间，以较小的“死水”二字占据一角，前后对称，一正一反，犹如水中倒影，作者虽然没有画出水的一丝波纹，却感受到水的真实。整体图形的设计看似简单，却意味深长，极富诗意，并以此来呼应诗歌作品所充斥的那个时代的窒息与压抑感。这正如《死水》中所写的那样，“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点涟漪……”

在闻一多归国后的第6年，闻一多为徐志摩《猛虎集》设计封面（见图6），画面形式感突出，笔皴飞白参差，看似潦潦草草，但拙然生趣，犹如虎纹近观，大有猛虎威逼近身之势，书封与底用圆润毛笔书写笔画，笔势横如虎要下山，纵如虎尾扫风，整体简约而意味深长。在精神层面上，“片片的虎纹”如同吹散的“破灭的命运”与伤感，与徐志摩诗歌的意境达到形神融通，此作在设计上主要通过虎纹的形式感的意境表现，强化了对象诗歌化的意境体现，此作品多被奉为书籍装帧设计的经典。此后，闻一多很少再有书装的设计。

闻一多关注世界范围内文学与美术相关联的风格与流派，漫步在文学与美术两个领域之间，并寻求到结合点，使得其诗歌创作呈现出绘画性、美术的文学诗意特征，其书装设计是其外在的表现形式，需要通过这一形式管窥闻一多的设计理念。在中国近现代美术领域，设计尚属新兴事物，美术由绘画类型的“纯艺术”向实用发展，闻一多没有将美术束之高阁，而是为文学及出版服务，并践行着“诗化”的书籍装帧设计之路。

总之，诗歌化的美术创作，无疑是闻一多书籍装帧设计的最基本特征，并在中国现代文学出版书装设计史上犹如一颗璀璨的明珠，漝漝生辉。

本文为2015年河南省博士后科研基金一等资助项目阶段性成果，资助编号：2015034。