越剧从诞生至今从未停止过改革创新的步伐。改编的剧目大致分为三种类型，一类是对传统剧目的重新整理，集中了前数十年越剧发展的精华，奠定了一个剧种的基本风格样式。比较著名的有《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《碧玉簪》《孔雀东南飞》等。第二类是跳出才子佳人的模式，作一些题材上的扩展，这些剧目的出现为越剧的题材和表现方式向更宽阔的领域扩展作出了积极探索。最早的是袁雪芬演出《祥林嫂》，在随后半个世纪的发展中，各种类型题材的剧目层出不穷。如以文武兼备为特色的绍兴小百花推出的《吴王悲歌》《越王勾践》《劈山救母》等一系列英武小生花旦戏。浙江越剧团致力于探索男女合演之路，创作了一批现代题材的红色主题的剧目，如《江姐》《刑场上的婚礼》《红色浪漫》。一些描述当代先进人物的戏也应运而生，如杭越的《德清嫂》、绍兴小百花的《杭兰英》、浙越的《我的姨娘我的娘》。第三类是突破传统，有鲜明的美学指向和明确的发展方向，主要是指茅威涛及其领衔的浙江小百花在上世纪90年代末之后创排的剧目。自《陆游与唐婉》后，茅威涛和她的团队接连推出了《孔乙己》《藏书之家》《梁祝》（新版）《春琴传》等一批与之前的人物、风格、叙事方式等截然不同的作品，此后推出的《二泉映月》《江南好人》《寇流兰与杜丽娘》则更加地脱离了老式越剧的轨道，它更像是西方话剧闯入本土戏曲，对它进行改良的一场先锋实验。越剧的发展是一部改革史，发展创新才能保全生存的能力。站在110年的发展节点上，已有的实践为今后的发展创新提供了哪些可以继承的精髓，新的探索又为其提供了哪些可参考的经验，这是百年越剧留给我们的思考。

多元探索助推越剧当代生机

越剧是一个拥有敏锐嗅觉的剧种，它深刻把握时代精神和审美风向，又没有太多的历史陈规痼疾缚身，在它百余年的历史中不断推陈出新，颇显生机，跨出的每一步对其发展都有着重要的意义。

在题材的广泛性和人物塑造的深入性上作了探索。半个多世纪前的观众肯定不能想象，这种从才子佳人开始的剧种在几十年间迅速扩展到表现各种题材和人物。近些年，越剧开始参照话剧对人物的塑造手法，从情感层面延伸到关照人物性格、品质、人格等精神层面的东西，这是挖掘人物深度的另一个方向。通常让人物置于非常处境，让各种内在心理冲突激烈碰撞，展现内心矛盾、呐喊和彷徨，最后在艰难的选择中升华了人格力量。这种创作手法在廉政戏、塑造先进人物中屡见不鲜。另有一批作品越来越趋向于对文化的思考和解读，上升到更深层的对于当下生存环境和坚守某种品格之间的精神困顿。如《藏书之家》《屈原》等就是在激烈的出世和入世之间挣扎取舍的作品，体现着一种深厚的文化积淀和文人秉持的信念。

在叙事方式的现代化上作了探索。以往的叙事方式重在讲述一个完整的故事，后来慢慢摒弃了那种起承转合加大团圆的模式，发展方向是删繁就简，突出重点，只须选择表现主人公有关键作用的重点场景来突出精华部分即可。这在新旧两版《梁祝》中体现得最为明显，这两个版本可以作为当时越剧的代表作。新版中新增重要情节串场，如以梁祝草桥扑碟相见相识，用一碗水的场景展现同窗情深，而一些烦琐背景就由次要人物代叙。新版删砍了送兄、吊考哭灵、逼嫁等场景雷同化的抒情片段，将老版的13场戏缩短为8场，适应了现代观众快节奏简约的欣赏习惯。

中国戏曲总是以情动人的方式将观众带入主人公的情感，而具备轻柔优美、婉约曲折的抒情特征的越剧更是在情感抒怀上独树一帜。越剧中几乎每一部戏都有抒情段落，而将情感表达的酣畅感和唯美感推向颠峰的作品《陆游与唐婉》则把抒情模式开启到无限意境。后来，时间和空间可以被单独抽离出来，比如在新版《梁祝》中，梁山伯与祝英台没有仿照老版那样两人对唱，而是脱离了时空，各自“站在那里独自唱10分钟”。

在表演手段的多元化上作了探索。越剧的肢体表演从创立之初就没有自己的表演模式，既可以学习戏曲程式的写意，也可以学习话剧的写实，早些年的戏延续程式多一些，而近年来，写意化与写实化自由调整的空间非常大，特别是在现代戏中，程式被弱化，有如话剧般自然生活化的表演。另外舞蹈化现象越来越严重，这些舞蹈有的程式痕迹较少，有的不带有程式动作，有的甚至是背离传统风格的现代舞。当然，也有融合得比较成功的例子，如新版《梁祝》中梁山伯在“回十八”中的群舞，虽然不那么符合剧情，但却以洒脱、与程式的高度融合酣畅淋漓地体现了他的欣喜若狂和迫不及待，从舞蹈与程式相融合这一点上看是可以借鉴的。虽然这些音乐和舞蹈元素的加入拓宽了越剧的表演，也增强了一些观赏性，但随之而来的却是剧种特征的弱化，如何把握好度以及掌握好融合性是两个关键问题。

在舞美的新型展现上作了探索。它经历了一个由简到繁再到简的过程，由最初传统戏的一桌二椅演变成道具堆砌的场景，并且道具越做越精美，越做越复杂，越做越大，以大制作精包装的美轮美奂效果来吸引眼球，再接着出现了转台。而近十几年来，又呈现出简约、时尚的风格，以灯光、纱缦、意象、投影、干冰、烟雾、花瓣等塑造一种空灵的气氛，大气、时尚又不失古典的韵味。这是一个自然的发展规律，戏曲最终的归宿还是传统的简约本质，它抓住了古典精神，用现代化的手段对古典精神进行外化、延伸和渲染，以现代化的方式对古典之美的精神实质作了回归。

坚守越剧的本体性和审美风格

一个奇怪的现象是，现在的一大批保留剧作大部分是上世纪五六十年代创作的，而鲜有90年代以后的。这并不能表示现在的创作能力跟不上之前，而是越剧正处于一个尴尬的年龄，改良传统的路子差不多走到了巅峰，绚烂之极后何去何从。近些年，以茅威涛为领军人物的团队以超乎想象的胆魄迈出了实验戏剧的一步，可以看成是一种老模式到达顶峰之后的另辟蹊径，它遭到非议也是必然的，因为它在挑战一种深入人心的模式，百年积累起来的古典气息韵味、婉约柔情的风格、完整的故事结构、固定的流派唱腔，形成了天然的免疫抵触。变革之路艰难，但这一步仍然要跨出去。将来越剧要闯出一条什么路来，谁都无法预先设定方向，最后的道路一定是经过漫长的时间和市场沉淀的结果，但总结把握一些原则至少能让创新少走一些弯路。

一、坚守越剧的本体性和审美风格，发挥剧种的优势特征。一个剧种的风格以及所属观众群的审美方式是它所在的水土滋养的，与地域形态、性格特征、文化根脉息息相关。越剧是以情感的诉求和抒情化为明显特征的剧种，表达和张扬细腻婉转、缠绵曲折的私人情感是其天然优势。在题材多样化和现实化的今天，不是说越剧只能够创作才子佳人的题材，而是说要充分发挥它本身的优势，不要为了扩展空间用自己的劣势跟同一题材具备优势剧种“抢食吃”，而要做自己最擅长的事。我们的剧作家和导演要熟悉属于一个剧种的水土和历史，现在哪个地方剧团要编戏，拉一个当下红火的编剧来，十天半个月就能写上一出，结果发现这个剧本套在任何剧种上都可以演。再找一个知名导演，结果导演把所有剧种的戏都搞成他个人的同一种风格。

二、把握戏曲美学精神的实质前提下，兼容并包、为我所用。中国戏曲万变不离其宗的是神韵，只有从这个核心上把握本体，借鉴吸收其他元素的时候才能具备形散而神不散的统一性。茅威涛曾经在《西厢记》中表现张生见到崔莺莺时“灵魂飞上九重天”的喜悦，因为引用了川剧踢褶子的身段引起广泛争议，认为一褶子踢出去后就不姓“越”了。如今看来，它不光姓昆、姓话，也可以姓川、京、豫等等。关键在于它是否能够体现中国古典美学，在一招一式中展现丰富的想象力和广阔的神韵，是否可以把其他剧种的手段与越剧的感觉融为一体，不管是异域音乐植入越剧的基本基调，还是各种风格的舞蹈结合程式身段，最后都是借它们的形，塑越剧的神。而现在某些剧目仅靠外部表现手法的简单拼凑，变成了一场灯光、舞美、音乐、舞蹈、话剧、服饰拼凑而成的娱乐秀，看似一片光鲜耀眼，人人都来看噱头，剧团、新闻媒体和宣传部门拼命造势，一阵的好评如潮可能是误导，哗然之后便销声匿迹，实质是不懂美学规律的胡乱创新。

三、寻找适宜的观赏方式，走雅俗共赏之路。一直以来，占领农村市场还是开拓城市市场的争论不停歇，一种观点认为，越剧发源于田间乡村，守住广大的农民群众这个衣食父母是根本；另一种观点认为，要做都市越剧，扩展高层次观众是占领另一片市场是生存长久之策。其实好的东西永远是雅俗共赏的。观众不会带着什么叫布莱希特的间离手法和第四堵墙的理论知识而来，像评论家一样仔细研究创作者的哲学方法和美学理念，他仅仅是凭借直接的感观器官来获得某种愉悦的快感。所以越剧要做的，就是用通俗易懂的方式，去表现深刻的内涵。以往戏曲讲故事的逻辑带动观众的情感与剧中人物遥相呼应。如今，思维方式的多元化重新解构了这种逻辑结构，反映到观赏上，就是不再停留在简单的、非此即彼的二元模式上，而是通过带有理性、思辨、间离、戏谑的观演模式引导观众不断地出戏和入戏、反思和审视。