“韵”作为中国美学的重要范畴和中国艺术的重要特质，它有着十分广阔的涵盖面，体现了突出的普遍性，不仅是音乐，其它如文学、绘画、书法、雕塑，乃至中国艺术的一切领域，也都有韵的存在，只是在不同的艺术形式中有着不同的表现形态而已。这就给对它的研究带来难度。而且，即使在同一门艺术中，韵本身也是有着不同的层面，例如在音乐中，乐曲之韵和乐器之韵就不是一回事。前者更多的是指通过旋律、节奏、和声、结构等音乐的形式因素而产生的特殊风格与魅力，后者则多指通过音色、音质和演奏技法等物理因素而产生的特殊风格与魅力。但尽管如此，作为中国音乐乃至中国艺术的普遍审美特质的韵，必然有着形态构成方面的共同方法和原则。可是，在以往的艺术理论、艺术批评和艺术鉴赏中，人们常常使用“韵”这个概念，却很少有人对这韵的现象进行学理性研究，分析其构成方式和表现形态，揭示其内在奥秘。

中国美学中最早出现“韵”这一范畴，是在南朝画家谢赫的《古画品录》的序中。这篇序中提到绘画“六法”，其“气韵生动”一法居于首位。之后有许多人也跟着谈“韵”，并极力推崇“韵”在艺术中的至高地位。例如张彦远在《历代名画记》中就说：“今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”就是将“气韵”作为艺术创造的入手处和着眼点。又说：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”则显然是把“气韵”看作艺术创作的终极标准。

    然而，这一时代的“韵”还不是我们现在所要讨论的意义上的“韵”，即不是作为中国艺术之灵魂的“韵”。这里的韵只是指人物的“风神韵貌”，它直接来源于魏晋时人物的品藻。这一点早已为一些学者所指出过。例如叶朗在其《中国美学史大纲》中即说：“‘气韵’的‘韵’是从当时的人物品藻中引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的。在《世说新语》所记的人物品藻的故事中，‘韵’字用得极多。如：‘风韵’、‘天韵’、‘性韵’、‘风气韵度’、‘风韵迈达’、‘风韵遒迈’、‘风韵疏诞’、‘拔俗之韵’等等。当时人物品藻所用的这个‘韵’字，就是指一个人的风神、风韵、‘风姿神貌’，也就是指一个人内在的个性、情调（这种个性、情调须符合玄学的要求：玄远、拔俗，等等）的显现。”韵就是指一个人的风神气度，绘画中的“气韵生动”就是要求画出被画者的风神气度。可见，这里的“韵”还比较单纯、具体，还没有上升到中国美学上的最高范畴。

    中国美学最高范畴的“韵”是在宋代正式出现。它的最完全、最充分的阐释者是北宋的范温，见于他的《潜溪诗眼》。这本书早已亡佚，今所能见到者均为经后人征引而保存下来的。据钱钟书所记，“宋人谈艺书中偶然征引，皆识小语琐，惟《永乐大典》卷807《诗》字下所引一则，因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗‘韵’之转折进阶。严羽必曾见之，后人迄无道者”。[[1]]

    笔者认为，“韵”是中国美学中最重要的范畴之一，在中国人的审美经验中，对“韵”的热情和执着是有目共睹的，但对它的学理性研究却较为薄弱。对“韵”的阐释得最为充分的，也就数范温的《潜溪诗眼》了。然我认为，范温的阐释虽然较别人为深入，也辨明了一些基本的问题，但离艺术与美感中具体的“韵”还相隔一层。本文即拟在范温的基础上，对中国艺术中的韵作进一步的探讨。

一、由“意”、“味”到“韵”

    范温的《潜溪诗眼》涉及到“韵”的许多方面，例如“韵”的本质，“韵”的历史，“韵”的具体表现，“韵”的形成条件，以及“韵”与风格、技巧等的关系等等。然最重要的还是“韵”的本质问题，亦即“韵”到底是什么的问题。这个问题的难度之大，几乎可以和“美”的本质问题相提并论。因为“韵”确实是一个可感而不可言说、可见而不可把捉的、十分玄奥、飘忽的东西。但是，要想了解中国艺术的独特的美，不打开“韵”的迷宫，是根本不可能的。

在这个问题上，范温的《潜溪诗眼》作了初步的工作。他首先就书画中的韵和别人对话，一一否定了当时人误认为是韵的几种流行观点：

    王偁定观好论书画，尝诵山谷之言曰：“书画以韵为主。”予谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧吾知其为巧，奇吾知其为奇，布置关[开]阖，皆有法度，高妙古澹，亦可指陈，独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”余曰：“夫俗者，恶之先；韵者，美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇洒之谓韵。”予曰：“夫潇洒者，清也。清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”予曰：“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”余曰：“夫数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”[[2]]

在一一否定了“不俗之谓韵”，“潇洒之谓韵”，“生动之谓韵”，“简笔之谓韵”等通常的误解之后，范温推出了“有余意之谓韵”这一崭新见解，一下子把“韵”的研究推进了一大步，使对“韵”的解释一步步地逼进它的内核。

    然论“韵”只讲到“意”为止，实际上尚未讲到家，它还缺少一个环节，那就是“味”。“意”与“味”虽然常常连称，合成一词，但分而称之时，其内含是不同的。“意”的理性色彩较浓，社会、文化、历史等现实内含较为直露，还没有被融化为一种感性的、审美的特质。而“味”则是“意”的进一步感性化和感官化，它是直接诉诸人的直觉的。对“意”，人们还是需要经过理解才能把握的，而对“味”，则只需要直觉体悟，只是去“品”。这才是真正意义上的审美对象。北宋邵雍诗“炼辞得奇句，炼意得余味”，说的就是这个意思。

    到了这一步，我们便可以进而谈“韵”了。其实，“韵”并不神秘，它只是“味”的旋律化和节奏化，是“味”游行、回旋的产物或状态。比较起来，“韵”与“味”至少有如下的不同：第一，“味”虽然比“意”更为感性化，但仍含有理性的成分，对“味”的“品”本身，就是一个需要理智合作的心理过程；而“韵”则彻底地脱弃了理性，或者说，理性的成分已彻底地融化到直觉的感觉中去了，就好象糖融化在水里一样。所以对“韵”的感受是直接的，你只是处于被动状态，被它牵引着，迷醉着；它的魅力是直接的。一旦你进入“品”的状态，你就又回到“味”的层面去了。艺术的欣赏大致先由“韵”直接地打动你，蛊惑你，吸引你去品其中的“味”，再由其中的“味”，转到深含着的“意”，进入对人生、宇宙有新的感悟的阶段。古人讲欣赏常讲“悟”，这悟的对象，既不是“韵”，也不是“味”，而就是“意”。这“意”是一种“理”，但不是抽象的理，而是直观的理；虽为直观，然毕竟还是“理”。这些不同不可不辨。第二，“味”是静态的，而“韵”则是动态的。因其是静态，故“味”是可以反复品玩的；而动态的“韵”，就只能诉诸直觉的感受，是一次性的，是不断追踪、不断搏动的。

然而，我们指出由“意”到“味”，再由“味”到“韵”这样一个生成的过程，并不意味着“韵”只是一种运动的形式，不含有任何内容。不是的。实际上，这三个环节，每后一个环节都必然地包含着前一个环节的内容，是前一个环节的内容融化、积淀到后一个环节中去。“味”中融解着、积淀着“意”，“韵”中也融解着、积淀着“味”，从而也自然就融解、积淀着“意”。而这“意”，亦仅仅就是人对人生、对宇宙、对事事物物的种种理解、感受和体悟。一切的“韵”，归根到底，都是以此为根基，为动力，为内容，为底蕴的。它们的关系可简单表示如下：

       孕育       感官化      节律化  ←[创作过程]

   ┌────→┌────→┌────→

  人生         意          味         韵（直感）

    ←────┘←────┘←────┘

       创造        体悟        品玩   ←[审美过程]

该图表明，韵的创造过程与韵的审美过程正好是逆向的。前者是从现实的人生孕育、提炼出“意”，再将“意”感官化而为“味”，然后再将“味”节律化，使之振荡、回旋、游动，方才产生“韵”。而后者则正好相反。审美时人们首先直接感受到“韵”的脉动，使你深深地受到吸引，迫使你不得不细细地、反复地去品赏、把玩，以把握其中的“味”。如果你能在品味、玩味之后又悟到点什么，理解了什么，那就进入“意”了。依靠这样一种悟解，就可以对人生有所发现，有所创造。当然，在实际创作和审美活动中，并非永远严格地遵循这一路线，而是比这要灵活得多，也复杂得多。此图所表示的只是由意到韵及由韵到意这一简单的逻辑关系。通过这个关系，我们可以更清楚地把握“韵”的本质。

到这里，我们可以进而澄清几种常见的误解了。第一种误解，是认为韵就是音乐性的旋律和节奏。这显然是不对的。表面上看，我们上面的关系示意图就是这样理解“韵”的，其实不然。在我们那个图中，韵是味的“节律化”，“味”仍然是主体，节律化只是将“味”由静态转为动态，按照一定的节奏和旋律线回旋、游动。这里的旋律和节奏本身只是一种运动的方式和轨迹，就是说，仅仅是形式，虽然从根源上来说，这两者都来自万事万物，特别是人的生命力的活动规律。例如节奏来自日夜、季节和人的脉搏的跳动，旋律来自自然界枯荣盛衰的转化和人的情绪的起伏波动。虽然在高度文明化的社会中，其音乐的旋律与节奏都已经远离了它的生命的母体，被彻底地“形式化”了，但也仍然不能说“韵”就是旋律与节奏。事实上，我们随时可以发现有许多乐曲、诗歌等虽有完整的旋律与节奏，有音节的抑扬和美，却丝毫没有韵。为什么？就是因为它不是建立在“味”的基础之上的，它或者只是纯形式的乐音运动、词语组合，或者是越过了“味”，而直接去表现某种纯理性的思想、观念，故而它只有旋律、节奏，或抑扬顿挫，而没有韵。但这并不意味着韵与旋律、节奏丝毫没有关系。韵离不开旋律、节奏，它必须通过旋律、节奏才能产生出来。我们说过，韵只是味的节律化。

    第二种误解，是认为韵就是余音，是袅袅不绝、悠扬宛转的余音。对此，范温在《潜溪诗眼》中就作了澄清。当王定观以撞钟为例，把“大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音”当作“韵”时，范温就指出他只“得其梗概而未得其详”，并接着追问“韵恶从生？”这就是说，余音还不是韵。余音还需内含着另一种东西，才能产生韵。这个东西就是“味”。余音只是一种物理现象，只是空气经震动后在一定时阈中的延续，它不包含任何其它因素。要想使余音变成“韵”，就必须让它糅入其它的人文内容，那就是“情味”。韩娥雍门鬻歌，余音三日绕梁不绝，就不是指她物理的声音，而是指她歌中的情味悠长，绵绵不绝。因为物理的声音再悠长，也是很有限的，只有歌中的情思韵味，方可绕梁三日仍悠悠不绝，久久地在人的心头回旋荡漾。声音已息，而余味犹存，而且仍然以一种潜在的旋律与节奏在游动、旋绕。这才是绕梁三日不绝的余音的真正奥秘所在。钱穆所说姑苏寒山寺的钟，被日本人窃走之后，无论它安放在日本何处，都不复有它原来的韵味，[[3]] 也就是因为它离开了特定的人文背景之后，其固有的情味便因此而丧失的缘故。当然，绕梁三日的余韵往往是依靠悠扬绵长的余音得以体现的，但两者并不等同，余音还不就是“余韵”。离开“味”，余音亦不成“韵”。

第三种误解是把“韵”看成一种风格，而不是艺术魅力的核心所在。这一点范温在《潜溪诗眼》中亦有论述。他说：

    凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有[能?]包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才见长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。[[4]]

这里的“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美”，认为“韵”能够“包括众妙、经纬万善”，就是把“韵”作为艺术美的最高标准对待的。明代陆时雍在《诗镜总论》中亦指出过这一点。他说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”，则更是把“韵”看成艺术的生命所在。他在同一书中所说的另一番话，亦值得注意。他说：“凡情无奇而自佳，景不丽而自妙者，韵使之也。”这就直接是把韵当作艺术的魅力所在了。我们这里所讲的“韵”，正是这个意义上的韵，而不是只作为风格的一种，如同冲谈、高古、豪放、雄深、潇洒、凝重等。后者诸种风格，人只要得其一，即可立足于世；而韵则涵盖所有风格之上，无论你属于哪种风格，都必须在作品中体现出“韵”，方能成为一流作品。把韵仅看作风格，是对它的狭窄化和贬低，故而也永远解不透“韵”，因而也解不透中国艺术的深层奥秘。当然，我们这里指的是中国艺术，至于西方艺术，则又另当别论，因为西方艺术的核心并不在韵。

    由此可见，“韵”依靠旋律、节奏得以表现，但不就是旋律和节奏，常常以余音的形式表现出来，也不就是余音。“韵”是超出这些具体音乐形式之上的一个更高级的范畴。韵中包含着味，但并不意味着味是内容，韵只是形式。可以这么说，在中国艺术中，“韵”相当于西方艺术中的“美”，是美学的最高范畴，艺术的最高境界。

二、由“气”到“韵”

    韵与味的关系，仅仅是韵的问题的一个方面。由味到韵，只是涉及韵的产生过程中文化意蕴的不断积淀，属于内容的方面。还有另一个方面也有同样重要的意义，那就是由气到韵的转化。这是一个由天地之气，亦即宇宙生命的律动不断转化、积淀为旋律与节奏的过程，这属于形式的方面。

    中国人对自然宇宙万事万物的看法均建筑在“气”的基础之上，“气”是中国人宇宙观和自然哲学的本体。在这种哲学看来，整个世界之中充满着气，整个世界也就是由“气”所产生。老子所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，其中“道”就是“混沌之气”，由混沌之气进而分出阴阳之气，是为二，再由阴阳之气化合生育出天、地、人，是为三。管子也多次讲到“气”充斥宇宙，是万物之根。例如他说：“凡物之精，此则为生，下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。是故此气，杲乎如登于天，杳乎如入于渊，淖乎如在于海，卒乎如在于已（当作“山”）。是故此气也，不可止以力，而可安以德；不可呼以声，而可迎以意。敬守勿失，是谓成德。德成而智出，万物果得。”[[5]] 这里的“精”，就是指“气”。这段话的意思是，不仅自然界的万事万物由气生，即连鬼神、圣人，以及人的道德、智慧，也都是气的产物。而且，人的智慧的大小，生命力的强弱，均由所禀之气的多少决定的。所禀之气越多，其智慧就越高，其生命力就越强。正是在这一基础上，后来的孟子才提出“养气”说：“我善养吾之浩然之气”。并指出这种浩然之气是“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”[[6]] 。这两种气论对后来中国的美学和艺术影响极大。

    那么，被中国哲学和中国美学、艺术视为根本的“气”，其实质是什么？是否在自然宇宙之间真地存在着这样一种“气”？用现代科学的，甚至常识的观点看，这种“气”实际上是不存在的。宇宙中所有的只是“真空”与“空气”，这样的气显然不具管子“精气”和孟子“浩然之气”的性质。万事万物也显然不是由这样的气所构成。实际上，中国哲学视为宇宙本体的气，只是一种生命的活力状态。中国哲学与西方哲学不同，它不是在研究自然的基础上产生的，而是在对人生（人的生命存在与生命活动）的内省体验的基础上发展起来的。所以中国哲学中的本体“气”，仅仅在某些形式上与自然之气相象，其实质性部分均与自然之气无关，而同人的生命活动，人的生命力有关。中国哲学对宇宙自然的解释只不过是对人生的解释的一种延伸和扩展。这种解释的核心就是“生命力”。中国人始终是持有“万物有灵”的观点看世界的，这种观点倾向于把宇宙间的一切都看成是有生命、有意志、有情感，甚至有道德特性的。因为在自然万物中，也存在着生命力的盛衰、强弱的变化，这种变化与人自身生命力的运动正好形成同构。因为这种同构，便可以把人自身的种种精神、气质、情感方面的特点外射到自然万物中去。所以，中国哲学和中国美学、艺术中的“气”，例如曹丕“文以气为主”的“气”，谢赫“气韵生动”的“气”，实质上就是人的内在精神气质，是人的感性的生命活力。

那么“气”与“韵”是什么关系？简单地说是：气流转而生“韵”，流转而又见出节律方会生出“韵”。目前对“气”与“韵”的关系基本上采用“并列说”，认为气和韵是并列而又正好相对的两个范畴，气表现为阳刚之美，韵则表现为阴柔之美；气是直而豪，实而动，韵则曲而婉，虚而静。这实际上是把气与韵看成两种不同的风格了。有些人还进而断定气优而韵劣，或韵优而气劣，则走得更远。实际上，气和韵不是两个并列的范畴，而是两个不同层次的概念。气是宇宙万物的生命，是一切艺术的本体；而韵则是气的一种运动状态，是艺术美和艺术魅力的最直接的展现。所以，一切的艺术创作都应该从生命（气）的体验起，而以“韵”的展示终。清人邹一桂说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动。”[[7]] 所以，在中国美学中， 韵可以说是审美的最高范畴，艺术的终极境界，而气则显然不能，没有一个人对一个艺术作品的评判会满足于“有气”，或“气何其盛也”之类评语的。为什么？就因为气只是艺术作品的一个基本的构成要素，只是韵得以形成的一个基质，而不是终极的美感表现。“有气”只是其前提，它还有待于进一步地处理，使之升华为“韵”。许多人在论及艺术作品时常常认识到“有气而无韵”的不足。明代胡应麟举例分析说：

    赵嘏“一千里色中秋月，十万军声半夜潮”，唐人称壮而苏以为寒俭。杨蟠“八十丈虹晴卧影，一千顷玉碧无瑕”，宋人推壮而欧以为豪。二公虽此道未彻，此等议论自具眼。然粗豪易见，寒俭难知。学者细思之。（《诗薮·内编》）

“壮”就是“气盛”，但因为二诗仅仅停在气壮上，故被苏、欧议为“寒俭”、“粗豪”。再如毛先舒亦有过分析：

    “家散万金酬死士，身留一剑答君恩”，王元美称其壮语，然气尽句中，未为佳调。“月在上方诸品静，心持半偈万缘空”，何元朗指为名作，谛视之，亦禅林恒语耳。（《诗辩坻》）

这两首诗的毛病亦在其仅仅停留在气壮上面，而没有将气进一步升华为“韵”。很明显，这里不是指两种不同的风格。

    气如何才能转化、升华为韵？答曰：使其流转，避其直露。气欲壮、欲盛，这是不错的；艺术创造若没有这股“气”作底，其作品就会萎蘼而疲软，毫无精神可言，也就谈不上有“韵”。若这股盛烈、壮大的“气”直接显露其间，毫无隐曲和转折，则其作品必然粗豪质实，了无韵味。要想将直且壮的气转化为韵，就必须使其转，使其曲，一转一曲即能见其含蓄，造其韵味；因为只有经转、经曲，才能使气的运行活动具有抑扬起伏顿挫，使其旋律化、节奏化。所以，明代画家恽道生在评黄公望画时，即指出黄公望的画，“其设境也，随笔而转，而构思随笔而曲，而气韵行于其间。”[[8]] 清代唐岱亦认为气韵由笔墨所生， 他说：“然有气则有韵，无气则板矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨而浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也！”[[9]] 这也是认为韵根源于气，画之韵来自笔气和墨气，是笔墨之气在运转、 游行中的产物。这个道理，在理论上说得较透者，是清人陈幼慈。他说：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌；遇微风则纤而有文，波澜生焉。”[[10]] 这段话正说明“气”须经转折起伏，方能为“韵”。明代古文家唐顺之曾用唱歌比喻写作，其中对歌唱发音的分析倒深得“韵”之三昧：

喉中以转气，管中以转声。气有湮而复畅，声有歇而复宣，阖之以助开，尾之以引首，此皆发于天机之自然，而凡为乐者，莫不能然也。最善为乐者则不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潜乎声气之表。气转于气之未湮，是以湮畅百变，而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊，而常若一声。使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。然而其声与气之必有所转，而所谓开阖首尾之节，凡为乐者莫不皆然者，则不容异也。使不转气与声，则何以为乐？使其转气与声而可以窥也，则乐何以为神！有贱工者见夫善为乐者之若无所转，而以为果无所转也，于是直其气与声而出之，戛戛然一往而不复，是击腐木湿鼓之音也。[[11]]

这是说，歌唱光气足不行，还须善于控制其气，使其“转”。“转”即指通过自己的控制将气予以强弱、轻重、畅滞、顿挫、起伏等节律性的变化。善歌者均靠“转气与声”，才使直且壮的气转化为抑扬顿挫的韵的。这个道理在音乐中不算深奥难懂，但在诗歌、绘画中则较难解透。所以这个问题在诗论、画论中讨论得较多，较充分，而在乐论中却较少论及。但是，音乐的“韵”必须以“气”为基础和动力，这一点仍然十分重要。有些乐曲听起来萎蘼不振，令人昏昏欲睡，其病即在乏气；而另一些乐曲听起来刚烈粗厉，令人烦躁不安，其病则在乏韵。过去人们常常误解第一种情况为“有韵而无气”，实质不然。历史上只有“有气无韵”之作，而没有“有韵无气”之作。无气即不可能有韵，乏气则韵弱，气充方能韵足。

然气升华为韵，非为由气而转变为另一叫“韵”的物体，而是让气流行曲折起来，自然形成其律动与节奏。所以也不是气为内容，韵为形式，而是在韵中已自然地包含着气，就好象韵中自然地包含着“味”一样。离开这个观点，就无法把握中国艺术那独特的美，就会失去标示中国艺术独特美的最高范畴。

【注释】

[[1]]  钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1979年版，第1361页。

[[2]]  转引自钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1979年版。

[[3]]  见钱穆《现代中国学术论衡》，岳麓书社1986年版。

[[4]]  转引自钱钟书《管锥编》第四册，中华书局1979年版。

[[5]]  《管子·内业》。

[[6]]  《孟子·公孙丑上》。

[[7]]  邹一桂《小山画谱》。

[[8]]  恽道生《玉九山房画外录》。

[[9]]  唐岱《绘事发微·气韵》。

[[10]]  陈幼慈《琴论》。

[[11]]  唐顺之《董中峰侍郎文集序》。

（原载《文艺研究》1996年第6期  录入编辑：文若）