最早的美国犯罪电影可追溯到电影诞生初期的默片《福尔摩斯的困惑》(Sherlock HolmesBaffled ，1900)、《火车大劫案》(The GreatTrain Robbery，1903)、《佩吉巷的火枪手》(TheMusketeers of Pig Alley，1913)和《新生》(Regeneration，1915)等。该类型发展迄今，已衍生诸多亚类型，比如:20世纪30年代的黑帮电影(gangster film)，40—50年代的黑色电影(filmnoir)、70—90年代的新黑色电影(neo-noir)以及30年代迄今的劫匪电影(heist film)等，同时又包括了一些于特殊时间流行的犯罪电影亚类型，比如，70年代冷战时期的间谍惊悚片(espionage thriller)、60—70年代的流氓警察电影(renegade cop)、80年代的情色惊悚片(erotic thriller)以及90 年代的监狱电影(prison film)等等。

纵观美国犯罪电影的发展变革史，有三个关键的时间节点值得关注:第一个时间节点是20世纪40—50年代黑色电影的高峰阶段。黑色电影的代表作有《马耳他之鹰》(The Maltese Falcon，1941)、《日落大道》(Sunset Blvd.，1950)、《死吻》(Kiss MeDeadly，1955)等;第二个时间节点是70年代从《唐人街》(Chinatown，1974)开始的新黑色电影时期，代表作有《黑鸟》(The black bird,1975)、《邮差总按两次铃》(The Postman Always Rings Twice，1981)、《铁面无私》(The Untouchables，1987)、《好家伙》(Goodfellas，1990)等出色作品。第三个时间节点是美国新犯罪电影开始的90年代。美国新犯罪电影的概念由美国学者Sorrento M.在其论著《美国新犯罪电影》一书中提出，他对新犯罪电影有一个阶段性的划分，即从20世纪90年代的《低俗小说》(Pulp Fiction，1994)开始的美国犯罪电影。(1)此阶段的美国犯罪电影从题材、风格、文化特征等多元角度呈现出与以往经典黑色电影、新黑色电影等犯罪类型电影的不同面貌。

一、跨类型：历史沿袭与模式变通

跨类型是美国新犯罪电影的一个重要特征，其融合了美国电影中比较有代表性的类型，诸如西部片、公路片、喜剧片、科幻片等。通过跨类型，美国犯罪类型电影的边界得到拓展和延伸。

黑色电影融合科幻电影成为科幻黑色电影(future-noir或tech-noir)，其雏形最早来自经典黑色时期的《死吻》，新黑色电影时期的《银翼杀手》(Blade Runner，1982)亦是这一类型的代表作。新犯罪电影时期的主要科幻黑色电影有《千钧一发》(Gattaca，1997)、《移魂都市》(Dark City，1998)、《我，机器人》(I,Robot，2004)、《守望者》(Watchmen，2009)等，这些电影进一步融合犯罪电影与科幻电影的类型特征。《移魂都市》以冷峻的科幻寓言体，抛出个人身份可随时被消融和侵蚀的命题。《守望者》发挥了漫画改编作品极端风格化的影像特质，强调渲染都市罪恶的极致，以超现实的夸张质感、个性化虚拟城市的设置强化了影片的反乌托邦气息。《我，机器人》通过机器人犯罪的主题，对即将到来的人工智能时代提出富有伦理意义的命题:假若机器人具备了自我进化的能力，它们可能成为整个人类的“机械公敌”。“科技黑色片的一大特点是置自己于奥威尔式的传统之中，将反乌托邦现实主义、黑色电影和科幻小说融为一体，关注被滥用的国家权力如何腐蚀个人身份。”(2)科幻黑色电影不仅传承了黑色电影的批评力，并通过超现实的故事设定让想象力和批判力合力，表达了对当下现实的怀疑和思考。

犯罪喜剧作为犯罪电影和喜剧的融合，在新世纪的美国成为一种较为主流的犯罪电影亚类型，譬如《业余小偷》(Small Time Crooks，2000)、《护士贝蒂》(Nurse Betty，2000)、《偷拐抢骗》(Snatch，2000)、《完美盗贼》(Bandits，2001)、《火柴人》(Matchstick Men，2003)、《老妇杀手》(The Lady killers，2004)、《焦点》(Focus，2015）、《犯罪大师》(Masterminds，2016)等。犯罪电影的核心是犯罪的实施和真相的发现，而喜剧电影的关键是“不恰当的行为”。(3)由此可见，犯罪喜剧的重点是将犯罪/侦破过程设置为一次不恰当的行为。这些犯罪喜剧多数将犯罪分子设置为犯罪技能拙劣或因种种意外无法完成犯罪预谋的喜剧角色，《偷拐抢骗》和《老妇杀手》以反讽和高度戏仿的方式实现电影的喜剧设定、多线索与多角色的叙事方式，技巧性地超越了以往的同类型电影。

出色的跨类型电影将不同电影类型的文化属性充分发挥，从而进入艺术电影的范畴。伍迪•艾伦的犯罪喜剧也多为浪漫喜剧，常兼容多种类型特质:《独家新闻》(Scoop，2006)是犯罪电影和魔幻喜剧的综合体，《玉蝎子的魔咒》(The Curse of theJade Scorpion，2001)融合了犯罪喜剧和神经喜剧(Screwball comedy)，(4)科恩兄弟的《逃狱三王》(OBrother, Where Art Thou?,2000)、《老无所依》(NoCountry for Old Men，2007)则打破了传统犯罪电影和另外两种美国特有电影类型——西部片、公路片之间的边界。

美国新犯罪电影的另一跨类型方式是将传统犯罪电影的某些特质予以变形，在沿袭传统的同时，实现了模式变通。比如，《局内人》(Insideman,2006)的表层叙事采用传统劫匪电影——《骑劫地下铁》(The Taking of Pelham One TwoThree，1974)、《热天午后》(Dog Day Afternoon，1975)——的经典模式，即目标明确的角色、因果叙事、明确结局，同时将经典黑色电影的特质，比如回顾式画外音、罪犯视角、强调社会批判力度融入电影，并采用半隐情的方式遮蔽了故事的完整性，伪装出一种全知视点的假象。当劫匪电影和黑色电影这两种犯罪电影的亚类型融合，传统的类型规则被打破了。《局内人》揭露出一个比抢银行的罪行更为黑暗的政治阴谋。传统劫匪电影会让警察保持威胁，《局内人》削弱了来自警方的威胁，加大了对抢银行犯罪行为之外社会现状的批判力度。人质解救时因犯罪分子的高智商设置导致警方难以分辨劫匪和人质，警方将所有人予以拘留、审讯，这实质上造成了对人质的二次伤害。影片不仅张扬犯罪者的能力，甚至突出其道德魅力——实施劫持的首领道尔顿不仅成功逍遥法外，且盗亦有道，在犯罪过程中用特殊的方式给探长弗雷泽留下侦破线索，揭露惊天的政治阴谋。《局内人》跳出了传统劫匪电影的种种规则，成为一部新劫匪电影。同样，《毁灭之路》(Road to Perdition，2002)因为成功地融合了黑帮电影和悬疑惊悚片的特征而成为一部新黑帮电影。《十二宫》(Zodiac，2007)因为在犯罪电影的基础上融入新闻报道的特征而成为新型连环杀人犯罪片。多数新犯罪电影通过糅合不同类型的特征，完成了向古典类型致敬的同时，不囿于传统类型，在结构和格局上创新变通，成为出色的跨类型作品。

《局内人》（2006）

二、反类型：作者风格与新旧交替

作为美国犯罪电影的亚类型，黑色电影本身就是反类型的，它以对抗传统好莱坞规范而彰显自身的类型特征。“‘黑色’不仅是一个描述性的术语，而且是对大众电影中的一种批判倾向的命名——一种揭露野蛮资本主义黑暗面的反类型片。”(5)新犯罪电影延续了黑色电影对类型规范的反叛，一些作者导演选择在犯罪电影类型的框架上进行艺术电影创作，在叙事和影像之上建立个人的哲学体系，而“犯罪”这一特殊的类型载体使其作品能够成为商业电影和作者电影的共生体。

科恩兄弟、伍迪·艾伦、布莱恩·德·帕尔玛等导演在新犯罪电影时期延续并发展了他们早在20世纪已形成的创作风格，成为“超越制片厂而获得自由的个性风格师”。(6)另外值得重视的是，一些在新时期逐渐形成并强化个人风格的犯罪电影新导演，对犯罪题材的探索亦体现了新犯罪电影的类型拓展。这些导演有昆汀·塔伦蒂诺、大卫·芬奇、格斯·范·桑特、史蒂文·索德伯格等。

新旧导演们通过将传统犯罪电影混合、变奏、打破规则而建立起新的犯罪风格类型。作为新犯罪电影导演的杰出代表，他们对未来的犯罪电影风格和类型的发展有极大影响。在犯罪电影中，他们采用如下几种反类型的创作手法:

第一为“反高潮”。传统犯罪类型电影一般会惩恶扬善，新犯罪电影将罪犯设定为各种原因的逍遥法外。比如，《老无所依》中的冷血杀手 Chigurh顺利逃脱警察追击，最后偶然遇车祸受伤;《赛末点》(MatchPoint，2005)中的威尔顿为了不失去上流社会的生活，设局杀害婚外情人诺拉，但因极小概率的偶然因素——一枚未曾扔入河中的戒指被吸毒者捡起，从而找到替罪羊，逃脱了法律制裁;《卡桑德拉之梦》(Cassandra’sDream，2007)中的伊恩兄弟因犯罪行为付出生命代价，但是罪行的幕后策划者霍华德却未得到任何惩戒;

《老无所依》（2007）

《十一罗汉》(Ocean’s Eleven，2001)中多人集体实施高智商型赌场抢劫，全都成功逃脱。另外，“去英雄”式叙事也是反高潮的一种方式:诸如《老无所依》中很难找到真正让观众认同的人。无论携款逃逸的退伍军人，还是追踪的杀手，都负罪在身，垂垂老矣的警察也一直处于无力追踪的绝望和反省中。

第二是以布莱希特式间离手法达成对好莱坞传统类型电影缝合体系的叛离。《逃狱三王》将三个密西西比州逃犯的回乡之旅与古典戏剧《奥德赛》的情节结构嵌合。《芝拉克》(Chi-Raq，2015)则将古希腊剧作家阿里斯托芬《利西翠妲》的故事内核放置在当下的美国暴力之城芝加哥，电影文本对古代戏剧结构的呼应和电影的叙事节奏两者之间产生了奇妙的间离效果。间离手法在昆汀·塔伦蒂诺的电影中也常出现:《杀死比尔2》(Kill Bill:Vol.2，2004)中“黑蛇”开车直视镜头和画外观众对话，《八恶人》(The HatefulEight，2015)被分成不同小标题的多个章节，甚至在旁白中以旁观者的身份分析起小标题的内涵。

第三是空间的变化。早年黑色电影盛行、西部片逐渐式微，是因为“追逐和田园诗所创造的活力被死亡和有待揭开的谜团创造的活力所替代”。(7)科恩兄弟在《老无所依》等犯罪电影中实现了西部空间的回归，将罪行发生的现场放置于广袤辽阔的地域空间。

《冬天的骨头》(Winter’s Bone，2010)、《不朽的园丁》(The Constant Gardener，2005)则以去城市化的处理，将新犯罪电影的空间拓展到贫瘠的美国中部乡村，甚至非洲肯尼亚的郊野。

第四是对传统角色类型功能的重新设定。就像牛仔之于西部片，侦探之于黑色电影，“在每种类型中，角色的身份认同和叙事角色(或者‘功能’)是由他们与社区及其价值结构所决定的。同样，类型角色在心理上是静止的——他/她只是一种态度、一种风格、一种世界观，还有一种预先决定的、并且在本质上不变的文化姿态的肉体化身”。(8)美国学者Leitch在《犯罪电影》一书中提出，犯罪电影有三种功能性角色:犯罪者、受害者和复仇者。(9)传统犯罪电影中三种泾渭分明的功能性角色，在新犯罪电影中常常重叠——犯罪者往往也是受害者和复仇者。早期的黑色电影中经典的蛇蝎美人角色(femme fatale)本质是一种厌女(misogynistic)心态的折射，大卫·芬奇在《龙纹身的女孩》(The Girl with the Dragon Tattoo，2011)和《消失的爱人》(Gone Girl，2014)中重构了犯罪电影的女性角色，她们集受害者、复仇者、犯罪者三种身份于一体，体现了女权主义的批判色彩，这在以往犯罪电影中甚为罕见。

《龙纹身的女孩》&《消失的爱人》

作者导演深入挖掘人物的内心世界，将人物的功能性意义拓展到对人性本身的深层关注，塑造人物不仅是为了完成犯罪电影类型谱系的要求，而是从人物的内心世界折射出强烈的情感诉求。斯派克·李在《第25小时》(25th Hour，2002)中赋予因涉毒即将入狱的主角Monty一段酣畅淋漓的、长达五分钟的独白，表现了Monty、同时也是导演本人对纽约城爱恨交织的心理状态。格斯·范·桑特执导的《大象》(Elephant，2003)、《迷幻公园》(Paranoid Park，2007)完全放弃了传统犯罪电影的外部冲突，纪录片式的固定镜头、跟拍长镜头和高速镜头来回切换，以诗化的电影语言，冷静而专注地勾勒青少年犯罪者的内心世界。此外，美国作为移民国家的特质对犯罪电影的影响在经典电影时期已显露，比利·怀尔德、希区柯克、弗里茨·朗、罗伯特·西奥德梅克这些移民导演将不同的文化传统融入进早期的犯罪电影。而当下美国移民或移居的电影导演，诸如亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图(墨西哥)、亚历克斯·普罗亚斯(埃及、澳洲)、克里斯托弗·诺兰(英国)、M·奈特·沙马兰(印度)等人，在作品中保持了对美国文化的反省和距离，他们通过《通天塔》(Babel，2006)、《移魂都市》、《记忆碎片》(Memento ，2000)、《分裂》(Split，2016)这些不同时代和地域的故事重新审视当下的美国文化，并表现出对共同主题(比如，记忆和身份错位)的关注。犯罪元素在他们的电影中只是引发故事内在文化冲突的一味“药引子”。

三、超类型：类型背后的文化变迁

电影类型的衍变与深刻的社会、文化变迁有关。20世纪30年代的黑帮电影体现的是美国民主与资本主义之间的矛盾;40年代的黑色惊悚片源自对严苛审查制度和政治压迫的反抗;40—50年代的黑色电影是一种战后文化的体现，当时的政治局面和社会矛盾促使新的世界秩序建立，各色人种迅速增加，美国本土居民的优越感在瓦解。“团体的负面是一个主要的战后焦虑:个体身份瓦解在日益增强的集体文化里。”(10)60年代的间谍电影盛行的背后是肯尼迪遇刺、越南战争、视觉技术的演进、审查制度的日益自由。新黑色电影的时代背景更复杂:各种文化思潮风起云涌的美国六七十年代，新好莱坞电影业已实现反英雄、去神话的突破。文化历史学家约翰·G. 卡维尔蒂论及《唐人街》时说:“旧类型片体系已经‘耗尽生命’，即将变形为‘更直接地同20世纪下半叶相关’的影片。”(11)

《低俗小说》带来一个“后通俗小说”的新犯罪电影时代，和经典黑色电影毫不相同，它有着崭新的叙事和节奏。“不是通过归因于某一高高在上的社会或心理的决定性元素解决它的非线性情节架构。相反，它是通过一个随机或巧合的有趣模式把各个事件串在一起。”(12)新犯罪电影对应的是全球化时代下美国的文化变迁，由于社会外部和内部的变动，促使文化系统发生的适应性变化，从而引发新的文化需求。

《低俗小说》海报

(一) 形式“复古”达成的文化变奏

新犯罪电影屡屡呼应早年的黑色电影元素。无论是《缺席的人》(The Man Who Wasn’t There，2001)、《黑色大丽花》(The Black Dahlia，2006)、《无耻混蛋》(Inglourious Basterds，2009)等影片与黑色电影鼎盛时期(20世纪40年代)背景的建构，还是对经典黑色电影“低调布光、不平衡构图、令人眩晕的摄影角度、夜间拍夜景的外景、极深焦距和广角镜头的相提并论”。(13)此种敏锐的“复古”在某种程度上是对好莱坞流行文化趋势的呼应，也是对当下生活质感的捕捉和时尚层面的再现。

黑色电影的“集体记忆”其实并不存在于这一代犯罪电影导演的心目中，他们多数人对那个时代的印象来自于影像。流行趋势的“复古”导致新犯罪电影向经典黑色电影的怀旧式溯源，但复古有限，黑色电影中不符合当下潮流的德国表现主义式的不平衡构图很难再现，阴暗的城市街道也不再是新犯罪电影中最重要的电影空间。更重要的是，在“复古”的同时顺应当下文化而达成“变奏”:《罪恶之城》(Sin City，2005)的影调虽为黑白，但增加多处调色处理;《低俗小说》中的女性角色外形类似传统的蛇蝎美人，实质性格颠覆;《缺席的人》以黑白影像和构图方式致敬传统黑色电影，但其核心是(人物近乎虚无的)存在主义状态。新犯罪电影和传统黑色电影表象近似，内核迥异。

(二)美国时代环境及全球化带来的文化冲突

劫匪电影盛行的20世纪70年代，后水门事件——慕尼黑事件引发了美国人的集体焦虑。电影中的劫持危机解决时，也缓解了民众的内心焦虑。新犯罪电影缓解的是当下的新焦虑:美国作为多元化、多种族的国家，目前最大的危机已不是社会问题，而是文化问题。在全球一体化的时代，美国和其他国家之间文化的对抗越来越严重，很多新出现的问题属于文化范畴，而不单属社会范畴。文化矛盾某种程度上取代了美国社会内部的矛盾。以工作模式的转变为例，技术革命使人们远离了以阶级划分的工业社会，信息社会时代可迅速将信息传递到每个人，避免了阶级分立。同样，国际冲突也不再是单纯的社会问题，而是文化冲突，“9·11”事件本身就是美国社会在世纪之交面临的文化冲突的外在表现。《局内人》将抢劫故事的背景放置在后恐怖主义(post-terrorism)时代的纽约。观众对《局内人》中强盗们抢劫一个实质腐败的权威感到满意的同时，也疏解了对恐怖行动的恐惧。《公众之敌》(Public Enemies，2009)以30年代的真实劫持故事为背景，表现当下时代的焦虑和文化冲突。类似的新犯罪电影还有《撞车》(Crash，2004)、《战争之王》(Lordof War，2005)、《边城小镇》(Bordertown，2006)、《特务风云》(The Good Shepherd，2006)、《坚强的心》(AMighty Heart，2007)等。

《公众之敌》（2009）

多元化的时代和美国的文化矛盾使得新犯罪电影中的犯罪形态发生了变化，比如，更复杂多样的犯罪形态、更深入的犯罪后果、更多元的犯罪类型、更多层次的犯罪角色等。新犯罪电影涉及了传统犯罪电影甚少触及的广泛主题，诸如《消失的爱人》中的女权主义、《迷幻公园》中的青少年犯罪、《冬天的骨头》中的农村贫困、《快餐国家》(Fast Food Nation，2006)中的食品安全、《龙纹身的女孩》里的黑客犯罪、《不朽的园丁》中的大型公司为盈利而对普通大众生命的侵犯和威胁......这些电影文本也体现了美国当下冲突的本质变化——全球化时代下，经济和文化扩张带来的各种副作用。当世界越来越难以被了然和控制时，个体对社会规范的对抗以及维护个人权利的需求也就相应提高。美国新犯罪电影以多元化的主题阐述了各种对抗关系，并最终以故事层面的个人与社会的冲突解决方式缓解这种焦虑。“类型片中的人物是集体理想仪式化的首要戏剧化工具。他是使类型的动态对立的系统活化的触媒剂。他对抗或者体现类型空间关系所固有的文化冲突，并通过自己的行动，加速了类型的解决。”(14)

(三)类型图谱与“新个人主义文化”

与传统犯罪电影相比，新犯罪电影的气质表现为:类型更杂糅、角色更多元、叙事线索更加繁复等。《谋杀绿脚趾》(The Big Lebowski，1998)、《偷拐抢骗》等影片皆属此类。与多角色、多线索的设置相应的是电影语言的变化:高度交叉剪辑、固定摄影机运动、多线索平行蒙太奇。《十一罗汉》系列有十多个犯罪者，多角色、多线索的犯罪构成的是一个“犯罪网络”(Acriminal network)。叙事上对他们各有交代必然加快电影剪辑的节奏和视听信息量的摄入。

新犯罪电影的一个典型变化是:彰显犯罪者/复仇者的高智商和犯罪过程。新犯罪电影不仅消解了传统警匪片、侦探电影的英雄模式，并且让观众沉浸于对犯罪过程的描述中，以罪犯的视角洞察一切。观众认可新犯罪电影对罪犯个人主动性的表达。高智商型犯罪行为在电影中更像是一种思维游戏。该现象与美国社会空间的变迁有关。属于群体或群落的结构正在逐渐消失，甚至指向了“新个人主义文化”。(15)在一个全球化中心的时代，传统规则消失，个人选择的可能性和范畴被扩大，从而创造出一个私有化的文化。人们可以在这种文化中寻求个人化的解决方案。由此可见，美国新犯罪电影在某种程度上也是一种“新个人化犯罪电影”(New Individualism crime films)，(16)新犯罪电影中体现的这种“新个人主义文化”折射的是个人主义在美国的变化，强调的是诸如《欺诈圣手》(The Wizard of Lies，2017)中表现出来的社会/文化渊源基础上个人的无奈犯罪或犯罪的必然，抑或《迈克尔·克莱顿》(Michael Clayton，2007)中发现真相的种种艰难和困顿。新犯罪电影强调的是新局面下个体化的内在世界。

结语

文化多元主义和个人主义融合时代下的美国新犯罪电影是一种新时期的媒介碎片——时尚、文化、复杂的意识形态互相作用下的高度综合体。美国新犯罪电影沿袭了经典黑色电影的元素和特征，并以结构、主题的多元和不同以往的个人化立场表现出与传统犯罪电影迥异的对社会规范的新态度。在实现犯罪电影类型图谱变化的同时，美国新犯罪电影也充分体现了美国在全球化格局下的文化冲突和文化变迁。新犯罪电影的创作者们一方面在积极拓展类型边界，创造新规则，以实现艺术的创新;另一方面，他们又以解决故事中对立矛盾的方式，在某种程度上疏解了美国当下的焦虑。

(崔辰，上海交通大学媒体与设计学院

助理研究员，200240)

注释

*本文系国家社科基金艺术学一般项目“生态批评视野下的中国电影研究”(项目编号:15BC040)的阶段性研究成果。

(1)Sorrento M.,The new American crime film,[M].McFarland,2012.

( 2 )[美]威廉·鲁尔《黑色电影银幕恶之花》，刘朝晖译，北京:世界图书出版公司2014年版，第68页。

(3)[美]基格里奥《喜剧难写:一位好莱坞编剧的真实告白》，陈文静译，北京 :北京电子工业出版社2013年版，第81页。

(4)一种在好莱坞黄金时期非常盛行的喜剧样式，又称疯狂喜剧、乖僻喜剧。

(5)(6)[美]詹姆斯·纳雷摩尔《黑色电影:历史、批评与风格》，徐展雄译，桂林:广西师范大学出版社2009年版，第34页。

(7)同(2)，第76页。

(8)[美]托马斯·沙茨《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海:世纪出版社、上海人民出版社2009年版，第32页。

(9)Leitch T. Crime films[M]. Cambridge University Press, 2002.(10)同(2)，第56页。

(11)(12)同(5)，第210、215页。

(13)同(5)，第171页。

(14)[美]托马斯·沙兹《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》，周传基等译，北京:中国广播电视出版社1992年版，第108页。

(15)(16)Garcia-Mainar L M.Contemporary Hollywood crime filmand the new individualism[J]. European journal of American studies,2009, 4( 2) .

编辑：张耀丹

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