《回放》

继续摇摆吧，我的天真老朋友

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他在北京的beat

今年六月，三宅唱的专题放映活动一路从南到北，途径广州、成都、武汉、嘉兴、上海，最终抵达北京。在北京日本文化中心（日本国际交流基金会）的特别支持下，中国电影资料馆艺术影院成为了“听见都市的节奏·三宅唱中国特展·北京站”的第一阵地，包括早期习作、纪录片、MV等全部进行了展映。

相较浙传学子在荒野老师大力支持下独享为期一周的“工作坊”式观影反馈，北京的电影学子只能老老实实买票去小西天见这位新生代导演真容。没有作品和观念的碰撞，同为电影制作者的青年影人和北京电影发烧友们一起争先恐后赶场、观影、拼杀映后，在40度炙热干燥的喧嚣里，急促地甚至奔跑起来。

正如前东京大学校长、电影评论家莲实重彦提出日本电影正在滨口龙介等人的带领下进入“第三黄金时代”，三宅唱作为其中最具代表性的人物之一，同样很早被热情的中国观众和电影学者发觉。同多数影迷一样，笔者最初接触的也是“三人行”式的《你的鸟儿会唱歌》和载誉平遥的《惠子，凝视》。就作品题材而言，身边电影史论批评和电影制作专业的同学笑称“三宅唱有望五十岁成为中日友好交流大使”。就作者身份而言，他的成熟作品已在学院课堂被多次观摩研究。

不同于滨口的学院气质，松居大悟的从演经验和今泉力哉等人的行业积累，三宅唱相比一位派头十足的导演届young OG，更像北京街头一个city boy热爱青年文化讲话冷不丁开始饶舌的老朋友。作为一名八零后青年导演，他的成长经历与丰富的业余爱好使得在电影内外都与观众拥有共同语言。接触其作品的同时，更能感到张律导演所谓“中日韩跨语言无碍交流”的共识记忆，这恰是同一时代八零后与九零后共处东亚的文化基因。

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遭遇激情

《回放》（2012）是三宅唱第一部真正意义上的院线作品，拍摄于26岁，两年后成片发行上映，并入围了洛迦诺国际电影节收获国际视野。较之于滨口27岁时震撼洛迦诺的317分钟巨制《欢乐时光》，三宅唱该作给笔者的触动更接近于卡拉克斯26岁时惊才绝艳的《坏血》。采访时三宅唱曾提到喜爱的导演中三个名字赫然在列：青山真治、戈达尔、托尼·斯科特。如果说前者广阔的创作领域，参与音乐、写小说的经历是三宅唱的同质性启蒙导师，后者代表了他对庞大娱乐体系中实验、艺术和类型多元的电影嗅觉，那么中间这位的影响，自然不必赘述。《回放》中实验式的技法和作者气质，玩转电影观念的创作心流，不难让人想起新浪潮的余味。

笔者与爱人同场，没了解简介，观影体验完全是“跌入式”的。这片黑白、粗粝、少年气的私影像初印象是老练。开场一正侧、一侧面、一背面三个镜头，松紧适中，少年滑着滑板，伴随每镜间深沉的黑场。几场戏后，导演空间感准确，拍法谨慎，擅长捕捉趣味反应并乐此不疲。影片男主角村上淳饰演的是一位四十岁的演员，蓬头垢面，标准无赖般“若无其事的样子”。站在人生的十字路口，面临事业瓶颈，与老婆分居。家中独处的状态戏被精彩地刻画出来。但随着剧情发展，影片表现逐渐让人失望：过多琐碎的日常台词、不间断的越轴拍摄、令人不安的特写、突兀不在场的表演……三宅唱日后所有为人称道的优点，此刻在这部酷似学生作业的影片里都还没来得及和观众见面。

回放，PLAY BACK，对于影片即是内容上又是形式上而言，前一小时没有任何端倪。每个场景展开都与观影体验一样是“跌入式”的，主角辗转于配音棚、回忆的学校、婚礼现场、旧仓库以及郊野外，生命中不同阶段的人轮流浮现喧嚷不断。影片没有较强的剧情性，各场景关联较弱，大量使用手持拍摄，观影体验断裂。

而有一点很清晰，从主角在家中床上做梦醒来开始，随之的一切都像是被拽进了一场错乱缤纷的回忆之中。经纪人、导演、旧友、女同学、与自己年龄相仿的母亲各说各话，而主角似乎有种清醒的自觉又与周遭格格不入。《尤利西斯的凝视》中对于人物心流穿越时空的实验已经在提示观众，影片讨论的是梦境/回忆与现实的问题么？带着焦虑和困惑来到中点时刻，主角从旧仓库找到了儿时的滑板，来到郊野外的小路滑行，故事的编码就此解开——开篇时那三个同样的镜头再次出现了，背拍的那一刻，曾经的那个滑板少年从背后追上了这位四十岁的男人，于是他一头倒在路边的草丛中，像被回忆击中般重重昏死过去。

至此，回放正式开始。三宅唱作为对电影性深刻自觉的迷影型导演，对于电影本质问题做出了又一次探讨。睡梦、记忆、死亡、幻觉和假寐，事关作者对于电影观念的认知。从内容上，记忆或梦境先置使得后续的故事带走某种先验的性质。

年龄相仿的母亲变成了分居的恋人，口中说着弗洛伊德式的“男孩子都会找母亲相仿的女朋友”，墓前向碑上倒酒的段落变得一气呵成，似乎再向刚刚跳切的重演昭告：断裂与顺延各种才是表现真实的方式？另一方面，电影外的拍摄和演员对于两段相同故事的演绎，也在想象之外带给观众现实“重复性”的哲学思考。待到故事的结尾部分，从友人婚礼现场离开的他再一次拿起滑板走上那条小路，这一次没有滑行，而是拎着滑板信步游弋。转角的那一刻，滑着滑板的小男孩和若干板友们一起出现在他身边，他不确信似的将自己反复载倒在草丛：我死了？还是没有？正如齐泽克说，死亡与睡梦同样是一场需要唤醒的确认态。这时赶来的朋友将他迅速拽上车，在长此以往的喋喋不休中挂上倒挡，汽车缓缓倒驶出画。一个穿着白色衬衣的他出现，目送着车辆远离。就像博尔赫斯说：天堂是图书馆的样子。那么在三宅唱的映画世界中，天使大概会滑着滑板接走你的此去四十年，让你生命中所有重要的角色出场，挂上倒挡，狠踩一脚油门。

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这时对，那时错

部分影迷会将三宅唱和洪常秀进行比较，而事实上除了“三人行”、“亲密关系”的探讨外，这部影片的结构很容易让人想起《摄影机不要停》或者《这时对，那时错》的前后对称呼应。而正如《挪威的森林》是村上最非典型的作品一样，笔者认为观众对于《你的鸟儿会唱歌》的误读造成了这种印象。

村上的《挪》较之其文学意义上在其作品中的序列排布，更大意义上对于日本影人的影响更具开拓性，这是一种新浪潮式的跨媒介文本共识。今泉力哉借片中角色之口说：拍三角恋谁能拍过特吕弗？滨口说：改编村上的作品为我提供了一种思考范式。《挪》与《鸟》同样作为披头士歌名的文本性在提醒着观众，而后者又在影像化的过程中将这一新浪潮式的故事年代化本土化。

而《回放》则完全不然，这也正是为何它在三宅唱的作品序列中理应占据一个重要位置。就像帕斯卡尔·博尼策在《也许没有故事：埃里克侯麦和他的电影》之中的观点所述，叙述者的谎言可以被滔滔不绝地讲完，洪常秀的《这时对，那是错》并没有对故事的结果和内容进行着力，而将重头更大放在了形式之上。因而《回放》后的观众提问“导演想清了主角死了，哪些是他真正经历的”实则无意义。在《回放》中我们看到的不是一个26岁的天才青年为赋新词强说愁去同感40岁的回魂路，而是他对于电影本性的轻松玩乐与高度敏锐。

三宅唱的魅力正是来自这种游戏性的玩乐心理。无论是对说唱、电子乐、潮牌、运动和城市文化的迷恋撷取，抑或其对于电影发散而直觉的喜爱，都构成了他不同于其他日本新声代导演的重要风格。

“听见都市的节奏”对于中国青年的感受正在越来越设身处地化，从上世纪手拿DV的全民影像计划到手机摄影普及的当下，整个东亚电影圈层的青年创作共识正在愈发拥有共鸣。正如伟大的小岛秀夫在《死亡搁浅》中引用安部公房的话“人类最原始的工具是棍棒与绳索”，棍棒驱逐敌人，绳索连接亲密。《回放》里中国导演教演员说台词的情节设计让无数观众会心一笑。

从三宅唱导演这个夏天马不停蹄的精力（他真的是那种身强体壮型的导演）和慷慨的创作分享热情可以窥见未来东亚影人的合作面貌，在国内影展与各国影人密切合作，无忌颁奖的现象看，说不定某天真的可以看到张律导演在《福冈》中那个超现实的场景：我们说着不同的语言，但我们默认着同一个旋律的beat。唱桑，感谢你每场几百次的不倦签名。继续摇摆吧，我的天真老朋友。只有滚动的石头，才能不长青苔。

文字：徐从心

排版：杨发财

原标题：《《回放》：继续摇摆吧，我的天真老朋友》

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