图1 佘士、吴钺 徐显卿宦迹图之皇极侍班 绢本设色 62×58.5厘米 故宫博物院藏

图1 佘士、吴钺 徐显卿宦迹图之楚藩持节 绢本设色 62×58.5厘米 故宫博物院藏

对于此本册页的研究，前辈学人已有数篇文章刊布，如故宫博物院研究室杨丽丽研究馆员最早撰文对《徐显卿宦迹图》进行研究并发表，文中全面介绍了整本册页，并对主要画面所涉及的历史和典章制度进行了考证，还对明清时代宦迹图的源流及艺术形式作出分析，对后续此图的研究具有开创性。〔1〕台湾师范大学学人历史系学者朱鸿的文章主要结合每开画面及其左侧的题诗，进行了逐开的文字释义。〔2〕上海戏剧学院邵旻女士曾就《徐显卿宦迹图》中出现的明代官员官服颜色进行探究。〔3〕学人杨锐曾就《徐显卿宦迹图》中出现的明代家具之设计思想进行探讨。〔4〕本文则将就《徐显卿宦迹图》中出现的紫禁城建筑进行研究，以期从中发现明代至现代故宫建筑的变化。

一、关于《徐显卿宦迹图》册

此本《徐显卿宦迹图》册页，绢本设色，纵62厘米，横58.5厘米。首开款“万历戊子，太仓余士、古歙吴钺同写”，钤“余士印”（朱文）、“吴钺”（朱文）。其余各开款“太仓余士，古歙吴钺”，钤“余士印”、“吴钺”（朱文）。图后有民国十四年（1925）陶镕题记。

徐显卿，南直隶长洲（今江苏苏州）人。明隆庆二年（1568）进士，任庶吉士；明万历十二年（1584）任国子监祭酒；万历十五年（1587）由詹事府詹事兼翰林院侍读学士掌院事，升礼部右侍郎；万历十六年（1588）任吏部右侍郎。有文集《天远楼集》存世。

该本册页是像主人徐显卿于万历十六年（1588）请画家余士、吴钺合作绘制的。整本图册共26开，为每开右侧绘图、左侧对开徐显卿亲笔题诗的形式，描绘了其12岁至51岁的生平事迹。画面内容分别为：“孤墓闻声”“神占启户”“郡尊折节”“鹿鸣彻歌”“琼林登第”“中秘读书”“承明应制”“皇极侍班”“危舟免难”“司礼授书”“棘院秉衡”“金台捧敕”“楚藩持节”“荆岳卧病”“圣佑已疾”“冲雪还朝”“经筵进讲”“储寀绾章”“国师正席”“寿宫扈跸”“岁祷道行”“旋鬼再起”“日直讲读”“轮直起居”“玉堂亲篆”“幽陇沾恩”。

从艺术角度与绘画技法来讲，画家余士、吴钺采用的是精细的工笔设色法。这种技法有助于表现宫廷建筑的富丽堂皇及人物面貌、官服、器具的细节特征，亦可说明本册页的创作很受像主人重视，是两位画家的倾力之作。《徐显卿宦迹图》全面真实地记录了徐显卿作为一位明代翰林官员的成长历程和仕宦生涯。同时，本图册作为史料的补充，真实再现了明代宫廷及官场的典章制度，是历史研究弥足珍贵的生动资料。

二、《徐显卿宦迹图》中所表现的紫禁城建筑

整本册页中有多开画面描绘了徐显卿在北京紫禁城中为官经历的场面，如《中秘读书》描绘的是徐显卿在翰林院担任庶吉士时读书的情景；《皇极侍班》描绘的是徐氏作为翰林院编修等职时，在皇极殿（清代后称为太和殿）轮侍东班的场景；《金台捧敕》描绘了徐氏作为捧敕官，在紫禁城皇极门（清代称太和门）中陪同皇帝授敕的场景，《幽陇沾恩》描绘的是徐氏申请退休还乡，皇帝批准他之后，还以日讲官待遇给予其赏金，徐显卿在皇极门（现太和门）外跪谢帝恩之后，准备通过午门离开皇宫的场景；《楚藩持节》描绘了徐氏作为副使奉命出差荆门和武昌两地，正从皇宫午门出发的场面；《经筵进讲》描绘了在文华殿前殿举办的为皇帝讲解经传活动中，徐氏出任展书官的场景；《日直讲读》描绘了徐氏以詹事府少詹事职担任日讲官，在文华殿后穿廊服侍皇帝读书的场景；《轮直起居》描绘了徐氏作为起居注官在位于太和门东侧、玉带河前的起居馆工作的场景。

这些场景共涉及到的紫禁城建筑有午门、皇极门（太和门）、皇极殿（太和殿）、文华殿、实录库、起居馆等处，描绘了这些建筑在明万历时期的状况。

1. 午门的变迁

午门为紫禁城的正门，午门城台呈倒凹字形，城台下中部开三门，两翼内转角处在东西墙上各开一掖门，俗称“明三暗五”。中央为帝门，两侧左右王门，百官上朝从左右掖门出入。城台之上正中建面阔九间、进深五间、前后出廊、重檐庑殿顶的门楼，门楼东西挟明廊阁三间，城台东西转角处分别建方形重檐攒尖顶的钟亭和鼓亭，前伸的两翼南端分建东西两观，两观亦为方形攒尖顶方亭，与钟鼓亭之间连以十三间阁道，因此，午门又称“五凤楼”或“雁翅楼”。

午门建成于永乐十八年（1420），嘉靖三十六年（1557）三殿火灾，延烧到午门和左右廊，“三殿十五门俱灾”，嘉靖三十七年（1558）重建。清顺治四年（1647）重建，嘉庆六年（1801）重修。午门外的东城台下建有廊道，由于该图只表现出午门的东半边，对应的西城台下也应建黄琉璃瓦顶朱红柱廊道。午门在明代是献俘、廷杖和百官上朝“待漏”之所。明代“御门听政”在奉天门，皇帝“日出而视之”，预朝官员皆佩牙牌，每晨星月未散，即赶到皇城，由东西长安门步行入内。为方便官员侯朝“待漏”，端门内建有朝房、直房、板房等作为朝臣侯朝之所。〔5〕

《钦定日下旧闻考》中引《笔诠》载：“明于午门左右采松叶为棚，使百官免立风露之下，其制虽善，要不若植花柳之为愈也。”〔6〕《清宫述闻》中注：“明代午门外左右盖有松叶棚，为朝臣避风雪之所。”〔7〕午门外建廊道或松棚，方便预朝官员“待漏”。《笔诠》中说松棚虽为善举，却增加了建筑妖妍之气，有失庄重，因此清代“午门外松棚，本朝悉裁去”〔8〕。事实上松棚的拆去与清代朝堂制度的改变相关，清代“御门听政”改在乾清门举行，朝臣从东、西华门进入紫禁城，午门外的廊道“待漏”功能消失了，廊道无存在的必要，拆除后午门则更显庄严雄伟。

至于午门外的廊道是如画中所绘的红柱琉璃瓦顶廊道还是《笔诠》中所述松棚，可能因年代的不同而有异。参考南京博物院藏《明代宫苑图》（图2）和台北故宫博物院藏《北京宫殿图》（图3），午门外城台下东西转角处均绘有黄琉璃瓦廊道，另一张收藏在台北故宫博物院的《大明宫殿图》（图4）则无廊道。明代午门外在某个时期建有廊道或松棚，作为百官们上朝“待漏”的避风挡雨之所是可以肯定的。至于文字的记载和图像表现的差异则希望将来有更多的材料加以辨析。

图2 明代宫苑图 绢本设色 183.8×156厘米 南京博物院藏

图3 北京宫殿图 绢本设色 169×156厘米 台北故宫博物院藏

图4 大明宫殿图 绢本设色 209×173厘米 台北故宫博物院藏

再一处明显的不同则是午门上四座亭的屋顶，现存是重檐四角攒尖顶，图中则是重檐盝顶。盝顶的屋脊砌一道交圈的女儿墙将屋顶围成的矩形平顶。盝顶在宋元建筑中较为常见，明清则罕见。再参考几幅明代宫殿图，午门四座角阁均为盝顶。台北故宫博物院藏《入跸图卷》中午门四阁清晰地描绘为盝顶。《入跸图卷》是描绘明代皇帝由位于北京北部昌平区的皇家陵寝祭拜完毕，坐船经由水路返回北京城区的场面。整幅画卷长达三十余米，声势浩大，侍卫人物众多，展现了明代鼎盛时期中国强大的国力。作为描绘皇帝出行的画卷，此幅作品由佚名的宫廷画家所绘制；对于宫廷画家而言，其对于紫禁城的建筑形制当是较为熟悉的，其对建筑的描绘也会较为准确。画面中出现的午门建筑四阁均以盝顶形式展现。由此可以断定，明代晚期的紫禁城午门四阁就是盝顶。

紫禁城内现存的盝顶建筑除了几座小井亭外，仅见位于中轴线最北端御花园内的钦安殿，钦安殿为明代建筑。明代宫殿盝顶建筑形式较清代常用。

据北京大学徐怡涛教授分析，现存午门的四座角阁，“其中西北角阁的角科形制最早，为第一期（明永乐至正统时期）；西南角阁为第三期（明正德至万历中期）；东北和东南角阁同为第四期（明万历中期至清康熙前期）”〔9〕。即午门四阁的主体结构为明初至清初的遗物。主体结构是明代遗物而屋顶则是清代的是否有可能呢？中国古建筑以梁柱承重，不受梁架结构的限制，屋顶和斗拱的时代关系是可以脱离的，屋顶形式的改变较为灵活。

盝顶为降低屋顶的高度，看似庑殿顶或攒尖顶拦腰截断。明代午门四阁的梁架高度目前不清楚，现存午门经过清代的修改，四阁的高度明显低于正殿，或许是为了突出正殿的高度而将四阁采用了平顶的盝顶。故宫博物院藏《清人画玄烨南巡图》第十二卷描绘的南巡回京场景中，午门四阁已是重檐四角攒尖顶，据此推测是清代顺治四年（1647）重建午门时将四阁改为四角攒尖顶；乾隆时期宫廷画家徐扬画《平定两金川战图册》中《午门受俘》场景中出现的午门四阁及北京故宫博物院藏两套不同的《印版平定两金川得胜图册》中出现的午门四阁均为重檐攒尖顶，并一直延续至今。

2. 太和殿形制的演变

太和殿是紫禁城中体量最大的建筑，始建于明永乐十八年（1420），三殿初名为“奉天殿”“华盖殿”和“谨身殿”，永乐十九年（1421）三殿遇灾，到正统五年（1440）三月兴工重建，六年（1441）九月完工。嘉靖三十六年（1557），“三殿两楼十五门俱灾”，嘉靖三十七年（1558）至四十一年（1562）重建，三殿更名为“皇极殿”“中极殿”和“建极殿”。万历二十五年（1597）三殿灾，天启六年（1626）“皇极殿成”。入清之后，三大殿改称太和殿、中和殿、保和殿。清顺治二年（1645）修太和殿，三年修成。康熙八年（1679）再修太和殿，康熙十八年（1689）太和殿再次毁于火灾，康熙三十四年（1705）至三十七年（1708）重建太和殿。乾隆三十年（1765）重修太和殿，保持至今。

明代奉天殿建在三层汉白玉台阶上，面阔九间，进深五间，为黄琉璃瓦重檐庑殿顶，外两侧建东西斜廊连中左门、中右门，再与外直廊相连。嘉靖重建的皇极殿虽与之前的奉天殿形制相同，但“比旧量减”，并做到在殿制本身大小等方面符合所需比例关系而“不失尺寸”。

《皇极侍班》画开表现得是明隆庆庚午（隆庆四年，1570）至万历丁丑（万历五年，1577）的皇极殿，即为嘉靖四十一年（1562）重建后的式样。与文献中所记皇极殿相同，建立在汉白玉三台之上，面阔九间，黄琉璃瓦重檐庑殿顶，明三间开启。东西为斜廊，东连中左门，中左门为三间的黄琉璃瓦歇山顶建筑，再东直廊。表现的形式与明代的几幅宫殿图基本相同。不同的是中左门东侧平廊拐角处绘有十字脊亭阁，则是图纸和其他宫殿图中所没有的。

清初太和殿仍保持了明代式样，康熙三十四年（1705）重建太和殿时，“太和殿一座，九间，东西两边各一间”，将九间改为了十一间，并将殿两侧斜廊改为阶梯状封火墙。〔10〕

3. 文华殿功用及建筑形式的演变

文华殿位于紫禁城内东南部，建于明永乐十八年（1420），初为东宫太子视事之所。宣德、景泰时改为皇帝便殿，但太子幼时出阁读书也在此殿。天顺、成化两朝曾是皇太子摄事之所，后又为皇帝经筵之所。文华殿建筑原为绿琉璃瓦顶，嘉靖十五年（1536）改易黄瓦。明代文华殿“比诸殿制稍减而特精雅”。〔11〕明代文华殿建筑建在工字形基座上，前为文华殿，后为后殿，中间加穿廊，在殿的须弥座周围有石栏环绕。〔12〕“经筵进讲在文华殿前殿，日讲在殿后穿廊，正字在后殿东阁，设一幄次，又东一室乃上所游息处。”〔13〕

徐图中《经筵进讲》和《日直讲读》两开册页表现的均是文华殿活动场景。其中《经筵进讲》画开描绘的是在一座敞开的黄琉璃瓦殿座内，中设宝座屏风，皇帝坐在宝座上，前设御案，再前设讲官桌案，身着红色官服的众官员分列大殿两侧。明代张衮（1487—1564）著《水南翰记》中记载：文华殿“今用为经筵之所，中设御座，龙屏南向。又设御案于御座之东稍南，设讲案于御案之南稍东”。〔14〕明代尹直的《琐缀录》中也记载：“先期于文华殿设金鹤香炉于宝座之南，左右各一。香炉之东南设御案讲案各一，案上置进讲书，镇以金尺。”〔15〕由此可知，图中所绘御案与讲案的位置与文献记载存在一定的距离。

《日直讲读》画开描绘的场景则是在须弥座台基上黄琉璃瓦覆顶的“穿廊”中进行。史料记载文华殿“每日讲……候上行礼毕，转后殿，方开门。上坐殿后穿堂，司礼监打躬承旨曰：先生每来。阁臣、讲官始分左右鱼贯而入，近御案前，一拜三叩头，不赞礼。上坐地平仅高三寸，盖略堂陛之严，亦以便讲官凭几也。每读书、讲书，与上共一几，几上只书一本，朝上。讲官凭几倒看，手执朱红牙籤，读某句即以籤指，讲亦如之”。〔16〕本开册页中描绘的场景正是在文华殿穿廊后部，廊檐上挂上卷的竹帘，廊外须弥座汉白玉栏杆，面南设龙屏御座几案，讲官与皇帝共一几，讲官凭几倒看并用籤指书，与文献记载相吻合。

《日值讲读》画开中文华殿的穿廊描绘成开敞的带有屋顶的游廊，是否符合明代的实际情况呢？首先，此本册页是画家根据作为亲历经筵和日讲讲官的委托者徐显卿的描述而创作的。徐氏在宫中为官时曾多次进入文华殿，对文华殿的大体构造是清楚的，不会将封闭的空间和开放的空间混淆。画家在表现室内场景时，有时会有意将原本封闭的空间以开放形式表现，或是如《经筵进讲》画开一样以半开放式呈现，进而让观众清晰直观地看到要表现的核心内容。《日值讲读》画开中展现的穿廊两侧都是开敞的，由此分析明代的文华殿前后殿之间的穿“廊”是开敞式廊，图中所绘文华殿与文献记载基本相符，表现出明代文华殿的建筑形制。

崇祯十七年（1644），李自成入京后，文华殿毁于火灾。清康熙二十二年（1683）重建，重建后的文华殿，前殿和后殿建在一个工字形台基上，前后殿之间丹陛周围无栏杆。根据故宫博物院古建部彩画专家杨红女士分析，现存文华殿前后殿彩画均为康熙时期绘制，穿堂的彩画为清中期偏晚彩画，初步断定清中期偏晚加盖穿堂。

4.《徐显卿宦迹图》中涉及的紫禁城中太和门和起居馆等建筑

徐图中涉及紫禁城建筑还有《金台捧敕》《幽陇沾恩》《承明应制》等几开。

《金台捧敕》和《幽陇沾恩》表现的是以皇极门为背景的场景。皇极门即奉天门在明代为“御门听证”之所，又称“常朝御门”，因门内三大殿是举行大朝典的场所，故也称“大朝门”，奉天门设御座称“金台”。册页中皇极门建在须弥座汉白玉台基上，表现的是建筑局部。

《轮直起居》和《承明应制》两开则是表现徐显卿在翰林院的起居注馆和实录馆的活动场景，明代文华殿建筑群之南，沿紫禁城午门东的南宫墙区域是内阁和史馆所在地，起居馆、实录库均位于此处，东边有内金水河流经。两幅图中用桥、河道和河水意向的手法表现其方位。

三、《徐显卿宦迹图》中建筑真实度分析

界画是中国绘画的一个门类，指作画时使用界尺引线的画法；按界尺方向运笔，能画出均匀笔直的线条，故适于描绘建筑题材。在我国晋代时期已有界画，及至隋代展子虔、唐代李思训、李昭道父子描绘隋唐时期宫殿盛事，五代时期卫贤、宋代郭忠恕、元代王振鹏、明代仇英、清代袁江袁耀等都以善绘界画闻名于世。起初，界画专指以亭台楼阁为主要表现对象的绘画；后来还包括了对宫殿及室内装饰、生活器物、车船等题材精密描绘的作品。界画与中国古代文人画最大的区别在于，界画需要非常具象写实地表现客观事物。所以古代文人士大夫往往会觉得工整严谨的界画太过“匠气”，而在摄影术发明之前，正是这种工笔界画起到了忠实记录历史的作用，为后世探究古代的社会场景提供了翔实的依据。

本画册也印证了界画作为史料的重要意义。徐显卿作为明代后期的翰林官员，其自身的诗书画修养当是较高的。但即便如此，徐氏还是请职业画家余士、吴钺来为自己绘制宦迹图，这一方面说明徐氏对于二位画家写实功力的认可，另一方面证明此类涉及宫廷建筑的界画需要非常精细华丽的工笔画风去描绘。本册页中既有宫殿建筑结构、外观，又有大殿室内的陈设与布局；画中人物众多，身份地位各不相同，涉及到明代宫廷典章制度及衣冠服饰等众多元素。因此，此本册页既是艺术水平较高的肖像画、界画作品，也是反映明代宫廷仕宦生活的一本百科绘本。

关于此本册页的画家，在画册的首开有“万历戊子，太仓余士，古歙吴钺同写”款识。余士和吴钺在明代画家史料中不见其传，只知道余士为江苏太仓人，善画肖像；吴钺为安徽歙县人，所作补景山水，工整古艳，属于仇英一路风格。两位画家是否到过紫禁城尚不清楚，有学者认为“两位画家有可能是宫廷画师”。〔17〕但笔者认为作为吴地的画家极有可能是没有来过北京，即使到过北京也很有可能没有进入过紫禁城。那么，他们是如何绘制出如此准确的宫殿形象的呢？

现存在世的明代宫殿图为我们提供了参考。目前笔者所见明代宫殿图有5幅，一幅收藏在南京博物院（南博本），一幅在国家博物馆（国博本，图5），一幅在大英博物馆（朱邦本）（图6），两幅在台北故宫博物院（台甲本和台乙本）。国博本和朱邦本画面上，紫禁城内祥云环绕，天安门、午门、太和门、太和殿隐于祥云中，宛若天境；南博本和台甲台乙本则清晰地展现了紫禁城的格局和建筑。

图5 北京宫城图 绢本设色 169.5×100厘米 中国国家博物馆藏

图6 明代宫殿图（朱邦本） 绢本设色 170×108.8厘米 英国大英博物馆藏

北京故宫博物院书画专家余辉研究馆员对这几幅画进行过深入的研究，撰写了《图像考据与明清待漏图——从朱邦〈王宫图〉轴说起》，发表在2020年10月份的《国家博物馆馆刊》上（在此非常感谢余辉老师将他的研究成果提前分享给我）。南博本上，顾颉刚的题记中说像主是明代工官蒯祥，他于“永乐十五年建北京宫殿，正统中重作三殿”〔18〕。多数学者沿用了这一说法。余辉先生根据图画底端出现的建成于嘉靖三十二年（1553）的永定门以及像主服饰的差异否定了像主为蒯祥的说法。另据图中的中和殿为方形攒尖顶，明代紫禁城中极殿（清代中和殿）原为圆顶，嘉靖四十一年（1562）改成方顶，因此这幅图是嘉靖四十一年以后的图，表现蒯祥的可能性不大。再，台甲本中民国时期阚铎〔19〕的跋文中列出图中建筑匾额有“建极、中极、皇极”等殿名，因此为嘉靖四十一年之后的画作无疑。由此分析，几幅图都有可能是明代中后期的图。余辉先生还指出，“南博本、台甲乙本里华表的方向画得都是正确的，建筑也基本符合当时的规制和样式，它们的作者是宫廷画家或是入过宫的画家，他们侍奉于朝廷，出入过所描绘的金水桥、承天门内外，这是普通百姓难以到达的皇城禁地”。当时社会上应该流行此类宫殿图，与《徐显卿宦迹图》时代相当。

《徐显卿宦迹图》的画家很可能是以宫殿图为模本进行精心加工。《徐显卿宦迹图》中最为准确的描绘是午门和太和殿，这在明代宫殿图中有详细的描绘，且与徐图基本相同。至于明代宫殿图中没有表现出来的文华殿、起居注馆和实录馆等建筑图像，徐图中也只描绘出其局部特征，没有建筑全貌，例如徐图中的文华殿正殿，描绘的是开敞的房间内经筵场景，而前后殿之间的穿廊也没有特别之处，都表现出建筑的一般特征；起居注馆及实录库用栏杆和河水意指其建筑的方位。这些局部建筑图根据文献的记载或者委托人的口述便能够表现。

由此不难看出，凡是数版《明代宫殿图》中描绘全面详尽的建筑如太和殿和午门，徐图中就以全貌形式描绘，并呈现出较为准确的形态；而《宫殿图》中没有出现的建筑如文华殿、起居馆和实录库等，徐图中就以局部鸟瞰的视点进行描绘；而像穿廊这样的建筑部分在中国传统建筑中属于常见的形式及组成部分，所以画家按照已知的建筑形制进行描摹，不会出现太大的偏差。以上这种以典型特征代替方位的模糊处理方法，已可解决画家没有进过皇宫的问题。同时，这种折中的表现手法也反映了画家创作时的灵活性。

此外，本套册页还体现出了一些与明代宫殿图系列绘画都不一样的细节问题。如《幽陇沾恩》画开中所绘的皇极门内有一抱鼓石，而现实中是没有的，属于画家臆造；《皇极侍班》画开中皇极殿东西两侧转角处的十字脊屋顶亭阁，在其他宫殿图和《入跸图》中也未见，文献亦不见记载，估计是作者为了显得宫廷建筑的华美多姿而自发创作的，进而使画面也显得丰富饱满；《楚藩持节》画开中所绘午门外的廊子，宫殿图系列绘画中的南博本与台北故宫藏甲本均有，而国博本、大英博物馆本、台北故宫乙本没有。同时，画家对于午门上栏杆的表现方式，在几幅绘画中表现得也不尽相同；《楚藩持节》中的午门栏杆为红漆木质，宫殿图系列绘画中有的午门栏杆为绿漆木质，有的为汉白玉栏杆，有的干脆没有画栏杆，这些细节值得以后进行深入探讨。

总之，《徐显卿宦迹图》中的紫禁城，与文献和明代遗存的宫殿图对照，较为准确地表现了明代天启至万历早期紫禁城的建筑布局和形制。

四、《徐显卿宦迹图》册页体现出的“左图右史”理论

图文并重的学术传统古已有之，宋代史学家郑樵在《通志·图谱略》中，进一步阐述了这一学术传统，强调“图”在治学中的作用和文字表达同样重要，两者相辅相成，不可偏废：“图，经也。书，纬也。一经一纬，相错而成文……见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语”。他强调“图”“书”并举对于治学的极端重要性：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。”〔20〕清代学者法式善也提出“图”的重要性：“古人左图右史，图之重也久矣。制度之同异，山川疆域之所垂，古圣贤之所发，明胥赖图以徴信，故自汉以来学者莫不留意于是也。”〔21〕

故宫博物院的绘画藏品中，有很多册页体现出以上理论。如清代雍正时期宫廷画家所绘《耕织图》册，右侧为描绘雍正皇帝胤禛化身为农夫参与到各种农业劳作中的场面，左侧则是对应农业活动的解说；清代乾隆时期宫廷画家绘制的《皇朝礼器图》册，右侧为清代宫廷典章制度包括的各项祭器、仪器、冠服、乐器、卤簿、武备等，左侧也是对应说明；此本《徐显卿宦迹图》册亦是以右侧图画反映出明代的宫廷文化、官宦制度、肖像建筑绘画技法、建筑史等多方面元素，左侧对应文字进行说明，将“左图右史”理论体现得淋漓尽致。

郑樵在《通志·图谱略·明用》中列出图谱设计的内容，其中“三曰宫室”。表现宫室建筑也是图说的内容之一，从而可以了解中国古代宫室的大致状况。但是由于历史的发展走向的偏颇和绘画艺术发展的轨迹的变化，“图”“书”两者的发展很不平衡，作为文字表述的“书”的传统发扬光大，作为“史”的形象化表述的“图”则相形见绌。而表现宫室的图像更是寥寥无几。在明代建筑资料极度缺乏的状况下，遗留下来的图像则更显弥足珍贵，《徐显卿宦迹图》为我们展示了明代的皇宫建筑形制，为考证紫禁城建筑形制的变迁提供了佐证。

结语

《徐显卿宦迹图》全面真实地记录了徐显卿作为一位明代翰林官员的成长历程和仕宦生涯。画开中描绘的明代紫禁城与现存建筑在形制上有较大的差异，结合文献记载和明代其他图像资料分析研究得出，明代紫禁城午门四阁为盝顶，午门下东西转角处搭建过廊；太和殿面阔九间，东西斜廊相连；文华殿为前殿后殿中间加以穿廊的工字廊形式。该图册就如同明清笔记，画中描绘的人物官服、皇宫建筑细节虽不十分准确，却是研究明代紫禁城的有力佐证，为还原明代紫禁城形制提供了珍贵的材料。同时，本图册作为史料的补充，真实生动地再现了明代宫廷及官场的典章制度，更显弥足珍贵。（本文在撰写过程中，得到了故宫博物院古建部专家张淑娴研究馆员的大力支持与古建筑学术方面的倾力帮助；得到了故宫博物院研究室书画专家余辉研究馆员的学术指导；得到了故宫博物院古建部专家杨红研究馆员在古建彩绘研究方面的帮助；在此一并致以最诚挚的感谢！）

注释：

〔1〕杨丽丽《一位明代翰林官员的工作履历——〈徐显卿宦迹图〉图像简析》，《故宫博物院院刊》2005年第4期。

〔2〕朱鸿《徐显卿宦迹图研究》，《故宫博物院院刊》2011年第2期。

〔3〕邵旻《〈徐显卿宦迹图〉中关于明代官员常服色彩的假设与探究》，《西北美术》2015年第2期。

〔4〕杨锐《从〈徐显卿宦迹图册〉看明式家具设计思想》，《西北美术》2017年第1期。

〔5〕胡丹《明代早朝述论》，《史学月刊》2009年第9期。

〔6〕［清］于敏中等编纂《日下旧闻考》卷三十三，北京古籍出版社2001年版，第508页。

〔7〕章乃炜编《清宫述闻》，紫禁城出版社1990年版，第44页。

〔8〕同〔6〕，第508页。

〔9〕徐怡涛《明清北京官式建筑角科斗栱形制分期研究——简论故宫午门及奉先殿角科斗栱形制年代》，《故宫博物院院刊》2013年第1期。

〔10〕孟凡人著《明代宫廷建筑史》，紫禁城出版社2010年版。

〔11〕《水南翰记》，载《日下旧闻考》，第533页。

〔12〕郑连章《文华殿一区建筑沿革考》，中国紫禁城学会编《中国紫禁城学会论文集》（第二辑），紫禁城出版社2002年版，第79—80页。另参考武英殿，“规制如文华”，在清康熙的《皇城衙署图》及清乾隆的《京城全图》中武英殿均有带屋顶的穿堂，须弥座上仍保留了汉白玉栏杆一周。

〔13〕《谷城山房笔尘》，载《日下旧闻考》，第535页。

〔14〕载《日下旧闻考》，第533页。[明] 张衮（1487—1564），正德辛巳年（1521）进士，选庶吉士，改御史，官至南京光禄寺卿，著《水南翰记》等。

〔15〕载《日下旧闻考》，第534页。[明] 尹直，景泰五年进士，改庶吉士，授编修，成化六年（1470）上书乞纂修《大明通典》，并续成《宋元纲目》，官至户部兼翰林学士，兵部尚书，加太子太保，正德中卒。著《琐缀录》等。

〔16〕《玉堂纪实》，载《日下旧闻考》，第536页。

〔17〕杨丽丽《一位明代翰林官员的工作履历——〈徐显卿宦迹图〉图像简析》，《故宫博物院院刊》2005年第4期。

〔18〕杨永生编《哲匠录》，中国建筑工业出版社2005年版，第147页。

〔19〕阚铎（1875—1934），字霍初，号无水，安徽合肥人，毕业于日本东亚铁路学校。回国后曾任交通部秘书，参与过营造学社和博物馆的活动。“九一八事变”后，他投靠日本军国主义，赴东北出任伪职，官至奉天铁路局局长，著有《红楼梦抉微》等。

〔20〕郑樵《通志200卷》通志卷七十二，清代乾隆朝文渊阁四库全书钞内府刊本。

〔21〕[清] 法式善于嘉庆九年（1804）为颜开源撰《百美新咏》作序，集腋轩藏版，故宫博物院藏。

李天垠 故宫博物院书画部副研究馆员

（本文原载《美术观察》2021年第6期）

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