《历代名画记》卷一的第一篇《叙画之源流》开篇写道：“夫画者，成教化、助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功、四时并运，发于天然、非由述作。”显然张彦远对绘画的根本看法，是将绘画看成是能“成教化，助人伦”的大业，“与六籍同功，四时并运”，这对社会政治伦理都会起到特别作用。在张彦远之前，东汉许慎在《说文解字叙》中就讲到文字书法是“经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古”。南齐谢赫在《画品》中说：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。张彦远受到他们的书画观的影响，加之他高祖、曾祖、祖父都是朝廷官员，儒家思想对他深有影响，他重视绘画的教化功能是符合他的思想逻辑的。另从其研究书画历史的过程中，张彦远也不难发现历代帝王重视绘画作品在鉴戒贤愚方面的作用，所以他将绘画看成是成教化、助人伦的手段是顺理成章的事情。

张彦远在《叙画之源流》中还从历史发展中进一步阐述绘画的政教作用。

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以忠以孝尽在于云台，有烈有勋皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容式昭盛德之事，具其成败以传既往之踪。记传所以叙其事不能载其容，赋颂有以咏其美不能备其像。图画之制所以兼之也。故陆士衡云：丹青之兴，比雅颂之述作。美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。此之谓也。

张彦远还引用曹植《画赞序》中有关观画者见三皇五帝莫不仰戴，见三季异主莫不悲惋，见篡臣贼嗣莫不切齿，见高节妙士莫不忘食的言论，赞同曹植关于“存乎鉴戒者图画也”的观点。他还将绘画同王朝兴亡联系起来观察：

者夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商。殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周。燕丹请献，秦皇不疑，萧何先收，沛公乃王。图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿赞兹粉绘之功，蜀郡学堂义存劝戒之道。马后女子尚愿戴君于唐尧，石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博弈用心，自是名教乐事。

张彦远对绘画的鉴戒作用有足够的认识，记传赋颂虽可以用文字和辞藻叙事咏美，但不能载其容、备其象，不能给人形象直观的感受。图画则能兼而有之，“留乎形容式昭盛德之事，具其成败以传既往之踪”。不能将图画等同于博弈之举，而应看成是“名教乐事”。张彦远在《叙画之兴废》中也谈到前朝之书画珍品，古今共宝，有国所珍，皇上亲朝之余，得以寓目，“因知丹青之妙，有合造化之功。欲观象以省躬，岂好奇而玩物”。

从汉武帝、晋明帝、齐高帝、梁武帝、梁元帝到唐太宗、唐玄宗等历代帝王，都十分重视书画，他们除玩赏鉴藏之外，还能从历代绘画中观感朝代兴亡历史、礼教纲纪之准绳，观象省躬，明镜高悬，从中受到治国化民的启示。所以书画作品被统治者视为王政之始，名教乐事。张彦远揭示出中国绘画服务于政教，并为统治者所重视和提倡的历史事实，从而揭示出中国绘画得以兴盛和发展的社会原因和内在规律。张彦远从中建立起绘画具有“成教化，助人伦”的史学思想，这亦是孔孟儒家思想在绘画史学中的表现。

其二：书画同体，相得益彰

中国书画紧密相连，古代传说中书画起源，也将“河图洛书”对举，中国文字是方块象形文字，唐兰认为中国文字产生于绘画。中国书法和绘画在其后发展中使用毛笔和绢帛、宣纸作为工具，也使二者相互借鉴，相得益彰。张彦远通过对书画起源的考察，提出“书画同体”的艺术史学观，揭示出中国书画发展的这一共同规律。

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张彦远在《叙画之源流》中说：

古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来。皆有此瑞。迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣? 轩辕氏得于温洛中，史皇苍颉状焉。奎有芒角，下主辞章。颉有四目，仰观垂象。因俪乌龟之迹。遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意故有书，无以见其形故有画。天地圣人之意也。

《易经·系辞下》云，古者庖牺氏王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。绘画与文字也都是古人仰观垂象，因俪鸟兽之迹，而创造出来的。中国书画艺术起源于观天察地，书画艺术都是直观天地的形式和结果。按照张彦远的说法，人们需要传达思想意义时，于是产生了书法文字，而要见其形容时，便产生了绘画。最初是“书画同体而未分”。张彦远还举颜光禄所云，图载之意有三，卦象是图理，字学是图识，绘画是图形，将文字书法及绘画都看成是图载的形式。文字制造的所谓六书，即指事、谐声、象形、会意、转注、假借，其三为象形，是画之意也，张彦远由此得到旁证，再一次强调：“是故知书画异名而同体也”。

在汉魏以来的书画创作中，不少书法家亦能画，而画家写书法，更是题中之事。如晋代王廙，是著名书法家，其绘画也被张彦远列为上品上，“书为右军法”，王羲之还学画于王廙，他曾画孔子十弟子图以示羲之。王羲之是“书圣”，绘画“风格爽举，不顾常流，书既为古今之冠冕，丹青亦妙”。张彦远将王羲之的绘画列为中品下，其子献之“丹青亦工”，绘画同列为中品下。唐代薛稷是书法能手，画鸟雀也有专工。书画同体既是古代书画同源的客观现象，同时也是后来书画创作相互渗透的一条客观规律。

张彦远洞悉书画同体的创作规律，还表现在他对书画用笔遵循共同规律的认识上。谢赫在六法中第二法讲的就是“骨法用笔”。书法的用笔是绘画创作的重要手段。张彦远在《论画六法》中谈到作画的立意归乎用笔。“故工画者多善书”。他还在《论顾陆张吴用笔》中说，“书画用笔同矣”，吴道子授笔法于张旭，张旭书法用笔对吴道子的绘画用笔产生很大的影响，对吴道子绘画的帮助甚大。张彦远有关“书画同体”、“书画用笔同矣”的观点对后来文人画家以书入画产生较大作用。

其三：对地域文化和师资传授的认识

张彦远在《叙师资传授南北时代》一篇中，谈论绘画发展中的两个问题，其一为师资传授，其二为南北地域文化的差异，这两点导致画家的画风不同。张彦远明确提出：“若不知师资传授，则未可议乎画”。张彦远认为王羲之的叔父王廙书画为第一，“书为右军之法，画为明帝之师”。但现今之人，但言书画，只推王羲之和晋明帝，这是“吠声”的行动，是不知师资传授的作用。

因此，张彦远很不满意。张彦远还提到卫协和顾恺之高低问题。谢赫将卫协放在第一品，而将顾恺之放在第三品，李嗣真反驳谢赫，认为卫不该在顾之上，张彦远认为这全是不知根本，认为谢赫推高名贤，许可岂肯容易，顾恺之在评论魏晋画人，深自推挹卫协，卫应不下于顾。张彦远认为“谢赫评量，最为公允”“姚（最）、李（嗣真）品藻，有所未安”。张彦远举此例也是要说明，西晋卫协的作品对东晋顾恺之是有启示作用的，顾恺之自推卫协是客观的，他们之间的递传关系应弄清楚。像卫协与顾恺之间的递承，王廙与王羲之和晋明常之间的传授关系不弄清楚，是很难议乎画的。

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关于张彦远说王廙“画为明帝师”，阮璞教授在《< 历代名画记> 运用前人文献多有点窜曲解处》一文第二部分“将本非能画之人附会成能画之人”中说，疑“画为明帝师”为张彦远杜撰，张怀瓘《书断》将王廙的飞白列为妙品之中，在王廙小传中，张怀瓘写到：“自过江右军之前，世将（王廙字世将）书与荀勖画为明帝师”。阮璞认为“画为明帝师”是张彦远故意错断句，将“荀勖画为明帝师”，改为“画为明帝师”嫁接到世将（王廙）身上，又将此论再在自己编的《法书要录》收录的王僧虔的《论书》中插入，成为王僧虔的言论。

《法书要录》中《南齐王僧虔论书》中有：“王平南廙是右军叔，自过江东，右军之前惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法”。阮璞先生认为《南齐书·王僧虔传》所录王僧虔《论书》全文中，未有这一句，绝无“画为晋明帝师”之语。因此怀疑此语为张彦远伪造。《晋书》卷七十六列传第四十六有王廙传，“王廙字世将，丞相导从弟，而元帝姨弟也，父正书尚郎。廙少能属文，多所通涉，工书画、善音乐射御博弈杂伎”，做过平南将军，荆州刺史、辅国将军等。

王廙工书画，肯定能画，张彦远在王廙传中，提到王廙曾为寺观画过壁画，亦 画孔子十弟子像 。所以王廙不能算张彦远将“本非能画之人附会为能画之人”之列。至于《南齐书·王僧虔传》所录王僧虔《论书》，在提到王廙时云：“王平南廙，右军叔，过江之前以为最”。的确没有“画为晋明帝师”，但也没有“书为右军法”之语。《南齐书》中的王僧虔的《论书》是夹附在传记中，应是编者经过精简，多处与《法书要录》中的王僧虔《论书》有出入。如提到王珉时，《南齐书》仅有“亡从祖中书令书，子敬云，弟书如骑骡骎骎，恒欲度骅骝前”。

《法书要录》云：“亡从祖中书令珉，笔力过于子敬，《书旧品》云：有四匹素，自朝操笔，至暮便竟，首尾如一。又无误字。子敬戏云，弟书如骑骡骎骎，恒欲度骅骝前”。《南齐书》中删减“有四匹素”至“无一误字”。我们不能认为“有四匹素——无一误字”，因为《南齐书》没有这几句，而认为也是张彦远伪造的。《法书要录》载唐张怀瓘《书断》，其中王廙条目有“自过江右军之前，世将书与荀勖画为明帝师，其飞白志气极古”。荀勖是由魏入晋之人，入晋后做过中书监和尚书令，太康十年赠司徒。

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在唐太宗御撰（主持编写）的《晋书·荀勖传》中，也无荀勖画为晋明帝师的记录，由此是否可以说荀勖画为晋明帝师也是张怀瓘伪造的呢？假如张彦远想伪造“王廙画为晋明帝师”，而加载在王僧虔的《论书》中，为何张彦远不干脆也在自己编的《法书要录》收录的张怀瓘的《书断》中一并作伪，将荀勖二字除掉，变成“世将书与画为晋明帝师”而不露破绽呢？张彦远还是比较严谨的，不会把自己的话借王僧虔的口来说。此外，王廙与晋明帝是同时代人，都是活动于东晋初，王廙与晋明帝接触是较容易的。而荀勖是由魏入晋人，比晋明帝要长七十岁左右，晋明帝能学画时，恐怕荀勖已不在世，当然晋明帝可以未见其人只习其画。

但王廙当面和晋明帝讨论画和教他作画，或者晋明帝学王廙的画，这种可能性更大。张怀瓘是唐初人，他说荀勖的画为明帝师，其根据也没有看到。张彦远将王廙的画列为上品上，而卫协都只在上品下，只有顾恺之才列为上品上，而荀勖被张彦远列为中品下，晋明帝则是下品上。可见王廙的画作水平应是很高的。从张彦远对卫协与顾恺之高低评价之慎重态度看，张彦远是不会轻易将一个水平不高的人定位在上品上的。王廙的画作在《历代名画记》王廙小传中记载，晋元帝时镇军谢尚于武昌昌乐寺造东塔、戴若思造西塔，并请王廙画。

侄子王羲之曾向王廙请教书画方法，王廙画“孔子十弟子徒以励之”，并题赞：“画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法而书法固可法。汝欲学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道，又各为汝赞之”。他的作品有《廙本集》，绘画有《异兽图》、《列女仁智图》、《狮子击象图》、《吴楚放牧图》、《鱼龙戏水绢图》、《犀兕图》等，这些作品张彦远见过，张说“并传于代”。

由此看来，王廙作为晋明帝绘画之师，是完全有资格的。张彦远认为，后人看羲之后来名气大，晋明帝又是皇帝，众人“一向吠声”，只提王羲之的书法和晋明帝的绘画，反到把他们的老师王廙忘了。张彦远感叹这是不知师资传授，而不知师资传授就很难议乎画，即很难公正评价历史上的画家。张彦远正是从卫协与顾恺之、王廙与王羲之、晋明帝的师传关系中引发感叹，强调师资传授对书画创作的重要性。

这也是他立论的支撑点，张彦远在此点上作伪是不大可能的。王僧虔的《论书》在《法书要录》中有王廙“书为右军法，画为明帝师”二句，可能是《南齐书·王僧虔传》收录《论书》时为节省篇幅，将这两句删掉了。张彦远正是根据王僧虔的《论书》中的这两句名典，加之他参看《廙本集》和王廙的书画作品后，赞同王僧虔的关于王廙“书为右军法，画为明帝师”的说法，我们怎能反证张彦远作伪而栽赃于王僧虔呢？

张彦远通过对历代绘画的研究，认为师资传授是绘画的技法得以继承发展的一条规律，每一位有成就的画家都是有师传的，这揭示出中国画创作的一条内在规律。

张彦远对魏晋至唐代的主要画家的师传关系进行了大致梳理，如晋明帝师于王廙，卫协师于曹不兴，顾恺之、张墨、荀勖师于卫协，史道硕、王微师于荀勖、卫协，戴逵师于范宣。南朝宋则为陆探微师于顾恺之，陆探微子陆绥、弘肃并师于父，顾宝光、袁倩师于陆探微，刘胤祖师于晋明帝，胤祖弟绍、子璞并师于胤。齐梁时期姚昙度子释惠觉师于父，沈标师于谢赫，袁昂也师于谢赫，江僧宝师于袁昂等。隋朝如郑法士师于张僧繇，法士弟法轮、子德文并师于法士等。

唐代阎立德、阎立本师于父阎毗及郑法士、张僧繇、展子虔等。尉迟乙僧师于父，吴道子师于张僧繇，又师于张孝师，并授笔法于张旭，韩幹、陈闳师于曹霸等。张彦远通过陈述大略后，总结他们在学习前人和老师方面的成就，“各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别”。画家在师资传授中又有新的发展，即青出于蓝，冰寒于水，如阎立本、立德之法皆备，万象不失，郑法士游宴豪华为胜，董伯仁台阁为胜，展子虔车马为胜等。画家们正是在师法前人的基础上加以创新，推动中国画的向前发展。

张彦远还对地域与绘画的关系作了考察，不同时代、不同地域绘画创作是有差别的。“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审”。他对吴道子画仲由而戴佩木剑、阎令公画昭君已著帏帽很不满意，因为木剑创于晋代，帏帽兴于唐朝，画古人不能配后来的什物。芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有，只有详辨古今之物，商较土风之宜，才能于绘画中证验时代。

假如画家生长在南朝而不见北朝人物，或者是画家生长在北方习熟塞北，而不识江南山川，或游处江东之人，不知京洛之盛，这并不是绘画之病，而是画家的见闻所限。张彦远同意李嗣真的意见，李嗣真在评论董伯仁和展子虔时说：“地处平原，阙江南之胜，迹参戎马，乏簪裾之仪，此是其所未习，非其所不至”，这乃是知音之论。绘画史家及绘画鉴赏家“宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画”。

其四：对山水画发展规律的认识

在汉代，绘画主要表现题材是人物，帝王将相，功臣烈士，贤后惠妃，忠孝节女，是绘画的主要内容。魏晋以降，山水画开始发展，出现了顾恺之、萧贲、宗炳、王微、展子虔、李思训、李昭道、吴道子、王维、张璪等山水画名家。张彦远在《历代名画记》卷一专设一篇《论画山水树石》，总结山水画发展的历史规律及画法经验。

张彦远在此篇中，勾勒出山水画从魏晋发展到唐代的历史面貌及不同时代的特征。在魏晋时代，是山水画的初始阶段，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”。现存唐摹顾恺之《洛神赋图》，其画人物确有“人大于山”，画舟船则有“水不容泛”之特点，可能顾恺之是为了突出人物、舟船之特征，使其成为绘画的主体部分而加强其视觉效果，山石树木只作陪衬景物，故不能按实际比例来画。

但到南朝，对远近透视应有一定的掌握，大小比例也应较为科学。刘宋时期宗炳的《画山水序》中云“今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。王微在《叙画》中说“以一管之笔，拟太虚之体”。说明他们都对山水远近视觉距离有清醒地认识。姚最《续画品录》评萧贲：“尝画团扇上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻”。所以南朝的山水画，应已避免人大于山，水不容泛的表现方法。这些作品可能张彦远未能看到？

张彦远揭示唐代山水画的发展过程，唐初阎立德、阎立本、杨契丹、展子虔“渐变所附”，在树石表现方面创造新法，或如冰澌斧刃，或刷脉镂叶，但仍“功倍俞拙，不胜其色”。

到吴道子，天付劲毫，幼抱神奥，于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，又于蜀道写貌山水。“由是之变，始于吴，成于二李（李思训、李昭道）”指出吴道子、李思训父子在变革山水画中的重要作用。另有张璪、王维、王宰、杨仆射、朱审、刘商、陈厦、沙门道芬等人，山水画各有特点，是一时之秀，他们在不同方面，对山水画法的探索均做出了贡献。张彦远较客观地揭示了山水画自魏晋到唐代的发展规律和过程。唐代山水画已达到一定水平，为五代和两宋山水画创作高峰作了准备。

其五：对品第绘画和论画六法的认识

绘画六法自谢赫提出，成为评品绘画的标准，宋代郭若虚称“六法精论，万古不移”。而对画家和作品的分品区分等级，也已形成传统。唐代张彦远写作《历代名画记》，虽为史传著作，但于六法及品第不能置之不顾。张彦远对此十分重视，在《卷一》中列专篇《论画六法》，又于《论画体工用拓写》中提出五品之说，阐述自己品画的原则。五品为：

夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量可有数百等，熟能周尽。非夫神迈、识高、情超、心慧者，岂可议乎知画。

在张彦远之前，有谢赫六品说、庾肩吾的三品九等说，李嗣真的逸品加上中下三品九等共十等说，有朱景玄神妙能逸四品说，张彦远吸收各家精华，但不照抄，自己又新提出五品论。绘画等次细分可达百等，但要抓住最重要的佳作区分等次，其他可以不计。他立此五等，以包六法，以贯众妙。以往神妙能三品或神妙能逸四品，神品是最高的，但张彦远在神品之上冠以自然为最，自然才最尊为上品上，神品居上品中，妙品居上品下。

中品分中上和中中，他用“精”代替以往所谓“能”，精居中品上，谨细居中品中。以下则可不计。张彦远在叙历代能画人名的评传中，对重要的画家也是按这五品区分。所以他立下这五等，并按其标准，对历代画家进行品评，付诸品画实践之中。张彦远的五等说，特别是提出“自然”为上品上的观点，是有创新价值的。他的五品论是对以往品评理论的新发展。

《论画六法》一篇，包含了张彦远对六法的理解以及自己对气韵、形似、立意等重要的绘画美学问题的新的见解。他认为：“古之画，或遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。他对古人之画尚骨气与气韵是很推崇的，今人徒得形似缺乏气韵，不敌古人之画。作品中如有气韵，那么形似也就包含其中了。显然他将气韵放在首位，但并不是不要形似，形似之中必须要达到气韵生动，否则空陈形似不是好画。

张彦远用六法来评论唐代画家，诸如阎立德、阎立本是六法皆备，特别是吴道子“可谓六法俱全，万象毕尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄状，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁，其细画又甚稠密，此神异也”。他感叹今人之画，斯艺不至，或粗善写貌，得其形似，而无气韵；或具其彩色，而失其笔法。这种今不如古的思想，他还在比较古人与今人画作特点时也谈到，以顾恺之、陆探微为代表的上古之画，迹简意淡而雅正；以展子虔、郑法士为代表的中古之画，细密精致而臻丽；近代之画则焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，是众工之迹。这些论述，既客观地揭示了绘画自古至今的各阶段的主要特点，同时也包含了他对时下之画的叹息和不满，说明他著《历代名画记》，虽主要是记历代名画及画家，但也是为了当下创作之参考，指出时下画作之弊端，是为了发展当代绘画。

张彦远还对象物、形似、骨气、立意、用笔之间的关系、主从问题，提出自己的见解。他说：“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔。故工画者名善书”。在此他阐明了形似、骨气要本于立意，而归手用笔。这一思想是将立意看成统帅全局的关键，在构思中及全画的优劣成败上立意最重要，在技法表现上则用笔最重要。#美术学#

张彦远还在卷二列专篇《论顾陆张吴用笔》，专门探讨顾、陆、张、吴用笔上的特点，并提出“意存笔先，画尽意在”的著名观点，揭示出中国画中意与笔的关系、画与意的关系，这是中国绘画美学的一个重要命题。他评顾恺之的用笔是：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。陆探微借鉴杜度作一笔书的经验而作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法，其作品精利润媚，新奇妙绝。

他又从张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》的用笔作画，又知书画用笔同矣。而国朝吴道子，乃是画圣，古今独步，神假天造，其用笔的力度极强，“变弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺；虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。吴道子画数刃之大壁画，或自臂起，或从足先，巨壮诡怪，肤脉连结。吴道子画大幅壁画，不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁，其秘诀在于他守其神，专其一。用界尺画则是死画，守神专一则是真画，真画一划则顿出生气。

张彦远从吴道子用笔守神的巨大成就中，再次阐发“意存笔先，画尽意在”的规律。张彦远还通过比较顾陆与张吴的用笔，提出疏密二体。顾陆之神，不可见其盼际，笔迹周密，“张吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。绘画构图用笔虽然丰富多样，但概括起来有此疏密二体，知此二体，方可议乎画。

张彦远的这些观点，是画学史上重要的画学原理，揭示出中国画创作的特点和规律，特别是有关书画用笔同法，意存笔先，画尽意在，笔不周而意周等命题，对后来的绘画创作及绘画品评，产生深远影响。

其六：对鉴识收藏、装裱玺印等方面的认识

张彦远在《历代名画记》中，除研究画法用笔以外，还考虑绘画的名价问题、鉴藏购求问题，以及装裱和识别题跋与印章等问题，这些问题也是绘画史家与品评家必备的知识。为此他特别写了《论名价品第》《论鉴识收藏购求阅玩》《叙自古跋尾押署》《叙自古公私印记》《论装背褾轴》五篇，每篇阐述一个专题。

《论名价品第》中称汉魏三国名踪已绝于代，他当时已经很难看到汉魏三国时的名画了。他将画史分为三古，以定贵贱。汉魏三国为上古，赵岐、刘褒、蔡邕、张卫、曹髦、杨修、桓范、徐邈、曹不兴、诸葛亮等人是其代表。中古则为晋至南北朝。隋唐为近代。上古质略，中古妍质相参，下古评量科简，迹涉今时之人所悦。在张彦远看来，越古价越高。上古的作品不可具见，中古有上乘之作可齐上古，如顾、陆之迹等。三古之说对于我们认识画史及画家的名价，是有一定帮助的。

《论鉴识收藏购求阅玩》认为，识书人多识画，自古以来蓄聚书画宝玩的人很多，但“则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊亡铨次者，此皆好事者之病也”。所以收藏者应在鉴识、装裱、品次几方面应有较全的知识。张彦远还对观赏宝玩提出要求，不是喜爱绘画之人，不可妄传，这是怕传给外行之人不加珍惜或损毁散失。向风、日正、餮饮、唾涕、不洗手、近火烛，都不能观画，避免损毁、污染作品。《论装背褾轴》对书画装裱的历史、装裱的材料、方法作了论述。

《叙古今公私印记》对画上印章作了一些记载，印章为考辨古画之重要方法。如唐太宗自书“贞观”二小字作二小印，玄宗自书“开元”二小字作一印，唐御府收藏图书之印有集贤印、秘阁印、翰林之印等，韩滉印为“滉”，周昉印为“周昉”等。张彦远很强调印章对鉴别绘画的作用：“若不识图画，不烦空验印记。虽然自古及近代御府，购求之家藏蓄，传授阅玩其人至多，是以要明跋尾印记，乃是书画之本业耳。”《叙自古跋尾押署》说，自晋宋至周隋，收聚图画，皆未行印记，那时还不兴在画上盖印，但列当时鉴识艺人押署和跋尾。从中可以识别古画的收藏流传情况，考辨画上印记押署跋尾，是绘画史家考证画迹的重要方 法。

张彦远的《历代名画记》的史学价值和画学思想价值是多方面的，它是我国艺术史学的瑰宝。张彦远在公元九世纪中期，建立起宏大的历代绘画史学科体系，是世界上最早的系统的艺术史著作之一，比意大利瓦萨里的《大艺术家传》早七百年，比德国温克尔曼的《古代艺术史》早九百年。《

历代名画记》标志着在公元 8 5 0 年左右，我国绘画史学科已经成熟。《历代名画记》受到其后我国绘画史家、绘画品评家及理论家的高度重视，并产生巨大影响。进入 2 0 世纪后，外国专家也引起重视。日本当代艺术史论家冈村繁还有研究专著《历代名画记译注》在日本出版，盛赞《历代名画记》对世界艺术史学的巨大贡献。

注释：

①《新唐书》卷一百二十七、列传五十二，有张嘉贞、张延赏、张弘靖的传略，《新唐书》卷六十二、表第二、宰相表中列开元年间宰相系表载有张嘉贞。

②阮璞：《画学丛证》，上海:：上海书画出版社，1998年版，第153页。返回搜狐，查看更多