摘要：“技术崇拜”渐成意识思维的今天，要对“生产文化的技术”和“技术所生产的文化”进行语境化、辩证理解，以期在实践中实现文化生产的内容与技术的有机匹配和时代性勾连。本文使用两个视觉奇观技术的例子——3D影像与数字化合成——来讨论奇观技术在内容生产中的影响与应用，以期减少对技术奇观决定性作用的盲目追求和崇拜。

    关键词：视觉奇观 3D技术 虚拟真实 文化生产

    在信息科技上升为国家战略和国家竞争力博弈中的核心话题的时代，传媒领域的发展与进步话语也纷纷与“科技”“工业”“未来”等意象挂钩。人们使用“虚拟现实”“人工智能”“算法”等词汇，重新包装和理解传媒内容的生产与传播，希望通过技术的加持，给在新媒体时代滞后于媒介形态变迁的内容生产涂抹上一层高科技和未来感的光环。

    然而，如果内容与科技只是机械地组合在一起，科技光环就只能是技术乌托邦的灵光乍现和对传统内容的涂脂抹粉。一时的新奇消费体验代替不了文化内容本身的物质性、进步性、艺术性和与公众的情感结构持续产生共鸣的能力。要对“生产文化的技术”和“技术所生产的文化”进行语境化、辩证理解，以期在实践中实现文化生产的内容与技术的有机匹配和时代性勾连。

    “情感结构”的概念，是为了强调在地的生活经验，而非学院派的、格式化的文艺形态，对于一个时代具有代表性和普遍性的精神文化产品生产的重要作用。对这些结构化情感的感受能力，是通过不可言传的声音、色彩、触感、节奏、形状等元素在时空中的特定组合而传递的。

    因此，这个概念尤其有助于我们认识新技术所带来的全新感官体验与生活经验、艺术传统与共同体的感觉结构之间复杂的互动关系，减少对技术奇观决定性作用的盲目追求和崇拜。

    在当代媒介新技术中，没有什么比视觉奇观技术更容易引发产业的追捧和行业的盲目模仿，可能导致在追求奇观效果的过程中，偏离对内容本身合理性与在地性的关注。在接下来的文章中，我们使用两个奇观技术的例子——3D 影像与数字化合成——来讨论奇观技术在内容生产中的影响与应用。

    电影产业中的视觉“奇观”技术

    1967 年，《景观社会》中首次提出了“景观”（spectacle）这一概念，因翻译版本差异也译作“奇观”①。周宪将电影领域的“奇观”定义为“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面 , 或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”②

    1896 年，《火车进站》公映，火车进站时的逼真场景对观众产生强烈的动态视觉冲击，被公认为默片时代电影“运动奇观”的巅峰之作。

    1929 年，第一部真正意义上的有声电影《纽约之光》公映，“色情奇观”成为有声电影阶段的一大特色。

    1935 年第一部公认的彩色电影《浮华世界》诞生。为了突出作为“社会认同的欲望对象”③的女明星形象，早期彩色影片的布景和演员的服饰大多选择极其艳丽色彩及材质④，体现了 “超现实主义”的“梦幻奇观”。

    1953 年“宽银幕电影技术”首次应用于电影《圣袍千秋》的拍摄。随着景深镜头、复杂构图等纪实美学表现手法的熟练运用，“宏大”的奇观给予观众强烈的视觉刺激，推动了史诗、科幻类电影的繁盛。

    数字时代的来临标志着电影奇观向依靠 CG、3G、4G 等数字技术的“拟像”奇观转型。技术奇观替代审美价值成为电影探索的重点，大量资本投入日渐强化了受众对于视觉文化和以影像为中心的感性主义形态的追求⑤，逐渐成为商业电影的主流。

    综上所述，运动奇观、色情奇观、梦幻奇观、宏大奇观以及拟像奇观的时代转变展现了观众“追求真实性——去真实化——超真实”的心理演化路径。

    在此过程中，资本推动了电影技术的迭代，提升了电影题材类型和观众视觉体验的丰富性。然而，“奇观”所带来的视觉感官上的短暂刺激，并不等同于观众观影时所获得的审美体验，更不能替代观众对于影视作品审美价值的判断。

    生产文化的技术：3D电影的发展与困境

    3D 电影基本概念及其发展历程

    “3D 电影”也被称为“立体电影”，即在视觉上模拟三维空间纵深感的电影。1922 年，使用双机放映的第一部商业 3D 影片《爱的力量》在洛杉矶首映，观众需要使用红绿分色眼镜观看⑥。

    随着技术的进步，20 世纪 50 年代 3D 电影迎来了短暂的第一次“黄金时代”。1952 年的《非洲历险记》、1953 年的《恐怖蜡像馆》等通过多层彩色胶片和双机偏振技术的综合应用，使影片在保留色彩信息的同时提供了比分色技术更为清晰明亮的立体影像，由此引发 3D 商业片热潮。然而由于操作技术性强，且观众的猎奇心理已得到满足，电影制作公司逐渐把重点转向宽银幕，3D 电影的第一个热潮就此退去⑦。

    20 世纪 70 年代，“立体视觉”技术将左右侧图案在摄影机拍照的瞬间上下叠加在 35 毫米的胶片上，放映机以普通速度的两倍放映，镜头前加一个周转转动的遮光板，两套画面交替出现但由于视觉延迟观众并不能察觉。然而，仅是技术的进步无法使观众心甘情愿为了单调乏味的电影情节买单。

    直至 80 年代，IMAX 系统通过 70 毫米的双机放映克服了双机立体放映的视差及同步问题，巨型画幅提供了更广阔的视野和更高清的画质，提升了 3D 电影的立体效果和视觉感染力，《大白鲨 3D》（1983）等电影收获极高票房。

    然而，此时期的 3D 技术仍具有很大局限性，且艺术性的缺乏也成为 3D 电影被电影主流市场拒之门外的重要原因。

    21 世纪初，《深渊幽灵》标志着 3D 电影以数字技术形态开始的第三次大规模复兴。IMAX 3D、Dolby3D、SONY 4K 等技术雨后春笋般地出现，使得这一时期的 3D 电影在数量和质量上都达到了前所未有的高峰。除了高成本且口碑票房双丰收的《阿凡达》之外，以《冰河世纪 3》《飞屋环游记》为代表的 3D 动画电影也得到了广泛好评。

    3D 电影国内市场发展现状

    通过对 2002 年至 2021 年 12 月国内院线 3D 电影票房进行统计分析，结果表明，票房最高的前 50部电影中 3D 电影有 28 部。其中，“动作”是最受欢迎的 3D 电影类型，“冒险”“奇幻”“科幻”类型片紧随其后。28 部影片中 20 部属于“非现实”题材，即所涉及的故事背景、人物、场景往往脱离了现实生活的客观存在，具有虚构性。

    由此可知，富有技术奇观的 3D 电影在国内仍具有很大市场，且非现实题材的动作 / 科幻 / 冒险 /奇幻类 3D 电影更受大众欢迎。

    此外，在票房最高的 28 部 3D 影片中，国产片与进口 / 合作片的比例为 5:9。由此可见，我国的3D 电影市场已经不再完全依赖于进口，而是给予国产电影很大发展空间。换句话说，3D 技术不但不再是“好莱坞大片”的专属配置，且从票房成绩来看，3D 转制版也早就不能为“大片”们提供高回报高收益的保障了。

    “伪 3D”电影的困境——以《沙丘》为例

    2021 年 10 月，制作预算高达 1.65 亿美元的好莱坞科幻电影《沙丘》在中国大陆上映。然而不仅票房和口碑均反响平平，其 3D 版本还被影迷称作“伪3D”而公开抵制。更让粉丝愤怒的是，据某杂志报道，《沙丘》最初在中国的上映计划便没有 IMAX 2D 版本，而仅有转制过的 3D 版。在受到观众和粉丝的大量批评之后，2D 版本最终在国内上线。

    然而，转制的 3D 电影是否就与 “伪 3D”画上等号呢？事实上，用传统 2D 摄影机拍摄再转制 3D画面是制作一部 3D 电影不可或缺的环节，即便是使用 3D 摄像机拍摄的电影也无法规避后期转制（如颇受好评的 3D 电影《阿凡达》实际上有 70% 的镜头是后期转制而成）。其原因十分复杂，如 3D 摄像机的体积庞大，无法进入狭小空间进行拍摄 ；拍摄环境多变的镜头时摄像机无法同时拍摄所有视角。

    所以，用 3D 摄像机拍摄还是后期由 2D 转制来判断 3D 电影的好坏并不严谨，最终呈现的视觉效果很大程度受后期制作的工艺水平影响。

    例如，口碑票房双赢的 3D 重制版《泰坦尼克号》总共花费了 1800 万美元及总共 60 周的制作时间进行转制。与之相比，国内转制成本约为 500 万人民币，转制工期往往被压缩至几周。

    因此，由于制作经费、时间和技术的局限性，转制人员会采用大量模糊化处理以保证在时限内完成任务，但这样便容易导致观众在观看时容易出现晕眩的反应。此外，为了简化制作的效果，很多物体在 3D空间中摆放的位置和实际拍摄时不符，也会使观众感到生理不适。

    对于《沙丘》而言，即便其属于“得天独厚”的非现实性题材科幻冒险类好莱坞大片，但其 3D 版本并未收获国内观众的认可。虽然电影拍摄过程中有主动规避拍摄景深背景跨度较大的场景变换时所具有的技术局限，然而呈现效果仍不尽如人意。此外，影片画面以灰暗色调为主，且有大量黑夜背景的镜头，这对于以牺牲亮度和画面细节为代价以突出空间错落感的 3D 电影而言无疑是致命的。

    然而，3D 电影由于技术赋值，其票价往往高出2D 电影一倍，对于追求高收益的资本方而言，转制3D 版本便意味着翻倍的利润。而为了攫取高收益，引进的好莱坞大片在院线上映时，资方往往仅会向影院提供 2D 转制后的 3D 版本，这也导致观众只能在看或不看之间作出被动选择，而不是从审美价值或视觉奇观的角度进行主动挑选。

    最终的结果便是，如《沙丘》一般，脱离文本强行 3D转制导致成片效果不过硬的好莱坞大片成为“伪3D”电影的典型。而资本忽略创作规律，对于 3D 技术的一味助推最终反映在票房上的持续走低。

    技术生产的文化 ：数字技术助力文化创新

    2021 年 2 月 10 日，随着河南卫视春晚的首播，以唐代乐舞俑为形象，大唐盛世文化风貌为创作摹本的《唐宫夜宴》一炮而红。AR 技术的应用使虚拟场景和现实舞台相结合，梦幻、拟像奇观和传统审美体验的完美融合成为其收获高人气、高口碑的直接原因。

    此后，河南卫视结合高科技进行文化作品创新的征途正式开启——从网剧和网综结合的《端午奇妙游》，到仿影视剧拍摄模式的《舞千年》，河南卫视涉及历史题材的剧情进行严谨深入的溯源考察，令博物馆和壁画中的艺术形象通过演员的表演和数字时空的搭建成为活在当下的、可以让眼光苛刻的现代观众欣赏与惊叹的文化。 

    河南卫视 2021 年春晚舞台上，《天地之中》这一节目更是将中国航空航天与非物质文化遗产——太极拳结合起来，展现了中国人从古至今的飞天梦想。舞台中心一女一男暗合“太极生两仪”中的阴、阳二仪；随着舞台投射的光影变幻，观众看到了从宇宙混沌初开，到依次出现的由郭守敬主持修建的观星台、张衡建造的浑天仪，戴着 VR 眼镜的演员组成环环相扣的巨大齿轮，太极八卦图围绕着太空中的空间站不断旋转上升，数字技术建构的飞机 3D 模型仿佛从宇宙中破空而来，飞向观众眼前，形成极其震撼的运动奇观。

    河南卫视采取了一系列极具视觉奇观的技术手段，用“宇宙观”和“飞天梦”将代表中国最前沿科技的航空航天领域与历经四百年传承的太极拳串联起来，将其放置在中国自身历史发展的脉络之中，突破了常规题材中经常表现的现代科技和传统文化、西方技术与中国传统的二元对立，彰显的是现代科技加持下传统文化鲜活生命力与光芒万丈，而不是被科技的未来所封存的陈腐古董。

    值得关注的是，河南卫视的“出圈”很大程度得益于代表年轻人和新科技的 B 站用户的推广。曾作为青少年“御宅亚文化”群体的网络聚集地“B 站”（bilibili.tv，简称 B 站）, 在与主流文化的不断碰撞中发生了转向⑧。

    近年来，B 站传统文化题材相关的文化产品诞生了许多“爆款”——如结合工笔水墨绘法，根植阴阳五行的动漫《雾山五行》；展现工匠精神的《我在故宫修文物》纪录片 ；B 站跨年晚会国乐大师方锦龙和摇滚乐团、虚拟偶像精彩的跨界合作，都使 B 站成为传统与现代流行文化高质量融合创新的平台。可以说，这些作品是 ‘差异性’表相下的文化认同 , 也是民族文化连续性的症候再现⑨。

    由于数字技术和新媒介的助推，以 B 站平台用户为代表的青年群体得以欣赏并发掘传统民族文化及其文化产品适应现代性发展的独特美学价值——不再是落后、陈腐的封建糟粕，而是时尚的、鲜活的丰饶土壤，是内容生产创新的本质来源。

    由此可见，河南卫视的系列作品本质上符合 B站受众所喜爱和追捧的创作特征——既有“新语境下对传统文化资源的挪移、征用和继承 , 又是主流话语在微观权力中的自行在场”。

    此外，在通过短视频平台传播过程中，河南卫视也并没有采用病毒式营销手段，而是借由 B 站平台进行二次传播，扩大其影响力，最终在口碑方面收获了远超宣传支出的高收益高回报。

    综上所述，内容生产者应当避免走入“技术崇拜”的误区。无论是文化的技术或技术的文化，都应当在具体的文化脉络和情感结构中清楚认知，奇观的短暂体验永远无法替代文化内容本身的物质性、进步性、艺术性和与公众的情感结构持续产生共鸣的能力。

    （作者吴靖系北京大学新闻与传播学院教授、副院长，沈述宜系北京大学新媒体研究院博士研究生）

    责任编辑 ：王 月

    注释 ：

    ①居伊·德波著 , 王昭凤译 ：《景观社会》，南京大学出版社 2007 年版。

    ②周宪 ：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005 年第 3 期。

    ③ Neale S，Cinema and technology : image, sound, colour，Macmillan，1985。

    ④屠明非 ：《电影技术艺术互动史 : 影像真实感探索历程》，中国电影出版社 2009 年版。

    ⑤孟建 ：《视觉文化传播 : 对一种文化形态和传播理念的诠释》，《现代传播》2002 年第 3 期。

    ⑥朱梁、朱宏宣著 ：《数字电影的技术与理论》，世界图书出版公司 2014 年版，第 3 ～ 5 页。

    ⑦同⑥，第 5 ～ 6 页。

    ⑧王蕾、许慧文 ：《网络亚文化传播符码的风格与转型——以哔哩哔哩网站为例》，《当代传播》2017 年第 4 期。

    ⑨曲春景、张天一 ：《网络时代文化的断裂性和连续性 :“B 站”传统题材作品的“爆款”现象研究》，《现代传播（中国传媒大学学报）》2018 年第 9 期。