Mark Poster, Jean Baudrillard: Selected Writings, Stanford:Stanford University Press, 1988, pp.170.

齐格蒙•鲍曼(Zygmunt Bauman)

就是如此："新闻"、戏剧和游戏之间的区分界线已变得日趋模糊，在这个过程中，现实正演变成诸多形象之一，但并不是特别清晰和有趣（娱乐）的形象。各种形象在同一个意义世界里为吸引人们注意力而彼此竞争。在如此审美地建构的世界里，娱乐的形象是借助于吸引力、愉悦的可能性和兴趣激发之间的相关性而构成的。诚如鲍德里亚不厌其烦地反复陈说的那样，这是一个仿像的世界，在那儿，形象比现实更真实，一切都是表征，因此，表征和被表征之物之间的差异无法确定；所有这些都如此"具体可感地真实"，逼真生动的形象只被用来掩盖这样的现实的缺失，因为现实被认为比形象更权威。随着现实"被融入"其表面性的表征之中，生活的广教化（adiaphorization）几近实现。由于"不为真实"如此广泛地变成"为真实"的标准（以及两者之间的区分界线空前难以界定），在人类互动的世界里，适合于游戏和娱乐世界的审美标准也许完全取代了现在不相关的道德标准。

Zygmunt Bauman, Life in Fragments, Cambridge:

Blackwell, 19995, pp.15051.

大卫•哈维（David Harvey）

现在，整个世界的烹饪用一种完全同一的方式集中在一个地方，这个世界地理上的复杂性每晚都简化为静止电视画面上的一系列影像。同样的现象也出现在诸如Epcot或迪斯尼乐园这样的娱乐场所；恰如美国的商业广告中所说的那样，"足不出户地体验一天东半球"这已成为可能。此处复杂的涵义是，通过从食品到烹饪习惯、音乐、电视、娱乐和电影来体验一切，现在就有可能设身处地把这个世界的地理体验成为一个仿像。日常生活中仿像的交织把（商品的）不同世界带入同一个时空。但用这样一种方式来运作，几乎是完全掩盖了原件的任何痕迹，掩盖了生产它们的劳动过程的任何痕迹，或是掩盖了蕴含其生产中的社会关系的任何痕迹。

于是，仿像反倒成为现实。鲍德里亚在其《美利坚》（1986）一书中走得更远，在我看来他是用某种程度夸张的方式说道，如今，美国的现实就是作为一个巨大的屏幕来建构的："电影院无处不在，大多在城市里，不间断的和不可思议的影片和剧情。"不同的地方以某种方式来加以表现，尤其是如果对吸引观光客有吸引力的话，这些地方也许开始"穿上了"指定的幻想盛装。中世纪的城堡提供了中世纪的周末（食品、服饰，当然，并不是原始的加热方式）。想像地进入这些丰富多彩的世界，对于这些世界形成秩序的方式是真正有效的。

David Harvey, The Condition of Postmodernity, Cambridge:Blackwell, 1990, pp.300301.

詹姆逊（Fredric Jameson）

首先我们区别一下"摹本"和"仿像"的不同。之所以有摹本，就是因为有原作，摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本，原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是我们因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值是从属性的，而且摹本帮助你获得现实感，是你知道自己所处的地位。而仿像却不一样。仿像一词是法国人首先使用的，其定义之一是：仿像是那些没有原本的东西的摹本。可以说，仿像描写的正是大规模工业生产，例如说汽车，T型汽车自始至终的产品，假设有五百万辆，都是一模一样的，在工业生产中具有完全相同的价值。我们的世界是个充满了机械性复制的世界，这里原作原本已经不那么宝贵了。或者我们可以说仿像的特点在于其不表现出任何劳动的痕迹，没有生产的痕迹。原作和摹本都是由人来创作的，而仿像看起来不像任何人工的产品。

--詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版，第199页。

马丁•杰(Martin Jay)

从一个角度来看，后现代主义似乎已是视觉物的神圣化，是仿像对旨在表征之物的胜利，是对幽灵般景象的真正征服而非对景象的颠覆。据说，形象现在已完全脱离了其指涉物，其假定的现实不再提供真理或幻象的标准。鲍德里亚奉为模拟的"超现实"世界，意味着我们以渐渐地被形象所诱惑，这些形象不过是它们自身的符号而已。因为这种形象现在先于其指涉物而存在--鲍德里亚称之为"仿像的先在性"--所以，对它们的把握便不再依据圆形监狱或景象，因为这些概念意味着一种用于其他目的的视觉手段先在的意向性，诸如权力的维系或资本主义的永存。

（原注：应该注意到，仿像这个概念曾被巴塔耶和克劳索斯基使用过，用来意指符号的无法交流的方面。）

Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in TwentiethCentury

French Thougt,Berkeley: University of California, 1993. p.544.

威廉•米歇尔（W. J. T. Michell）

实际上，后现代主义陈腐主题是，当前乃是这样一个时期，一切语言都被形象和"仿像"所吞噬，亦即它是一个布满镜子的符号学大厅。

W. J. T. Michell, Picture Theory, Chicago:

University of Chicago Press, 1994, p.28.

马克•波斯特（Mark Poster）

对象与再现、事物与观念之间的区分不再有效。鲍德里亚洞察到一个由仿像构成的新奇世界。这种仿像除了自身而外，与任何"现实"无关，也不再根源于任何"现实"。仿像有别于虚构或谎言，因为在虚构或谎言中，不过是把一种不在场呈现为一种在场，把想像的东西描绘为现实的东西。仿像却瓦解了与现实事物的任何对照，将现实事物吞噬进仿像之中。鲍德里亚所发现的不是无数"非现实的"广告影像以某种方式所忽略的"现实的"商品经济，他现在只是发现了一种超现实（hyperreality），一个自我指涉的符号世界。

Mark Poster, Jean Baudrillard: Selected Writings,Stanford:Stanford University Press, 1988, pp.56.

沃尔夫冈•威尔什(Wolfgang Welsch)

想一下有关海湾战争的报道，这些报道不时地以技术模拟来迷惑我们，而受害者的真实场面从未表现；或者，举一个像素技术的例子。最终你从不知道你看到的是现实场面的重放，还是一场模拟，当然，它以所谓的现实来改变你的信仰。不过这也是真的，"你看的就是你看到的"，但你从未看到你不应看到的东西。你从不可能确定你看到的东西是现实的馈赠，还是电视频道的礼物。

这种经验削弱了我们对媒介现实的信念。现实的再现（或译作表征。--译注）和模拟之间的差异变得越来越不清楚，并且这种差异变得不重要了。因此，媒介本身不断地以虚拟性和游戏性的方式来展示其图像。

Wolfgang Welsch, Undoing Aeshtetics, London: Sage, 1997, pp.8586.

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实践与文本

编辑|阮玉

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