序论

缪钺先生论及王国维“极深刻之悲观主义”的形成原因时说：“此种思想之构成，初或因静安本性即偏于悲观，而推波助澜，使其深信笃守，终身不移者，则叔本华哲学之力为多。” [1]又说：“其喜叔本华之说而受其影响，乃自然之巧合。申言之，王静安之才性与叔本华盖多相近之点，在未读叔本华书之前，其所思所感，或已有冥符者，惟未能如叔氏所言之精邃详密，及读叔氏书，必喜其先获我心……于是对自己以前所思所感者，益增坚强之自信，而有理论上之根据。”缪氏之论，诚为知者之言。不过，王国维的悲观情绪或出于天性，而其漫衍与增强，除叔本华的影响之外，与他在现实生活中目接身遇的诸多悲剧亦大有干系。就其目之所接而言，当时的中国动荡不安，生灵荼毒炭；就其身之所遇而言，他一生都在为生计愁苦。王国维祖籍浙江海宁，其家“故中人产也，一岁所入，略足以给衣食” [2]。少年时向往新学，而“家贫不能以资供游学”，只得去当塾师，“居恒怏怏”。二十二岁开始谋生于上海，半工半读，再加上家室负担，所以《三十自序》中有“进无师友之助，退有生事之累”的感叹。之后，又要为子女的教育与婚嫁所费抄心操心。在他与长子的家书中，有许多关于收入、支出的内容，可见其窘迫了。一个身入一流学术境界而且钟情于学术的学者，却因为“境之贫薄”，不能专心于学，这痛苦一般人不能了解，在学者本人则必有痛切的感受。《三十自序》中说：“顾此五六年间，亦非能终日治学问，其为生活故而治他人之事，日少则二三时，多或三四时，其所用以读书者，日多不逾四时，少不过二时。”他没有名门望族的背景为支持，所以事业、精神都因为生计的牵碍而不得自由。寓居上海时曾谋求为人校书以补家用；到北京后终于应清华之娉聘，据说也是因废帝走天津后发不出工资而不得不尔[3]。在他留给三子贞明的百余字的遗书中，他说：“我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不至饿死也。”他一生的窘迫由此可知了！然而，王国维身受的悲剧尚不止于生事之累，他还遭受许多丧亲之痛。四岁丧母，三十丧父，次年丧妻，又次年，继母叶太夫人卒；三十四岁时，长女明珠夭；四十五岁，四女通明殇；四十七岁，五女端明殇；五十岁，长子潜明病卒于上海。[4]。还不谈其他亲故的零落！对于一个敏感且感情深挚的诗人，一个自幼就有浓厚悲观情绪的诗人来说，这些生命的毁灭将在他的心上留下多重的阴影？还不谈人世的悲惨炎凉，故旧的遇合凋零！

王国维对自己与生俱来的悲观情绪亦有清醒的意识。四十多岁的时候，蔡元培多方请他北上任北大导师，他拒绝了。在致罗振玉的信中，他说：“我辈永抱悲观。”他一生都在悲观主义中展转、挣扎，直至自沉昆明湖。

正论

对人生的悲观态度，其肇源略有二端，一是看到生的无尽的苦难忧烦，一是了悟到自己的最后归宿终将是空虚的死。人生两间，有饥寒之忧，行役之劳；有颠沛流离之苦，生离死别之恨；还有相思的煎熬，病痛的折磨。谁见过圆满的宇宙？谁曾有完美的人生？“福不虚至，祸亦易来” [5]，人生真是无边的苦海，忧烦苦难波起相连，没有平息的时候，你偶尔探出头来，想瞥一眼静谧的天空，立即有风云过来将你的希望扫荡殆尽。这倒还罢了。更可怕的是，我们挣扎在这路上，而路的尽头竟是一个渊深漆黑的“无”：

什么是你逃脱不了的？

你的死！

什么是你终将得到的？

你的死！

死是空虚，是无，是所有意义的突然消失。人自降生，就笼罩在死的阴影下，你的生的展开恰是你死的归程。“人生天地间，忽如远行客。”兰亭雅集，尽一时之美，而“俯仰之间，已以为陈迹”！将以为永恒乎？桑田而为沧海。将以勒名金石乎？“松柏摧为薪，古墓犁为田”！

“年似春华争相发，一朝萎落归尘土。”然则我们一生的奔波，到底何为？生的意义究竟何在？因了悟到生的不尽的苦难和无常，遂对人生的意义并一切价值发生根本的怀疑，这是悲观主义的要义和根源。以这样悲观的眼光重新反省、审视人生，终于看出人生的另一面面目，另一番景象，于是重塑人生的意义——仿佛经过了脱胎换骨——再一次投入生活。这再生的人生以悲观的人生态度为背景，破除了许多妄执，获得了许多自由，所以与以往的人生大不相同。但是，妄执破除的程度及获得自由的多少，又因各人的觉悟程度而异，由此构成悲观主义相为递进的三重境界。

一．一、否弃人生——悲观主义的第一境界

因为对人生的价值发生根本的怀疑，而对人生采取简单的否定态度，这是悲观主义的第一境界。此种境界上的悲观主义者，对于现实生活总有虚无的感觉，觉得变化无常的现实人生没有价值的依据。大部分宗教都有这种倾向。例如佛教认为尘世是污浊虚幻的，所以佛教一方面主张禁欲，在人间创造不同日常的出庄严宝相；一方面赞美彼岸世界，描绘出一片可以往生的西方净土。这是以否定的姿态，站在尘世生活的对立面。三十岁之前的王国维（以二十七岁时独自在通州师范任教的一段时间为中心），大抵落在悲观主义的第一境界。

他在《三十自序》中描述当时心绪：

体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，日日往复于吾前。

人生的忧烦苦难纠缠着他，人生的终极意义困绕着他。我们可以从他那一时期的诗中感知他心灵的痛苦挣扎[6]。他诉说自身的不幸：

我生三十载，役役苦不平。如何万物长，自作牺与牲。

如何万物长，自作牺与牲。

他责问人生为何如此艰难险恶：

何为方寸地，矛戟森纵横。

七尺微躯在百年里局促不堪，而人间的景象又那样触目惊心：

几看昆池累劫灰，俄惊沧海又楼台。

不幸的是他更发现自己也是可怜的红尘中人：

试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。

偶开天眼觑红尘，

可怜身是眼中人。

一曲《采桑子》，道尽了人生的无常与无奈：

高城鼓动兰釭灺，/睡也还醒，/醉也还醒，/忽听孤鸿两三声。

人生只似风前絮，/欢也零星，/悲也零星，/都作连江点点萍。

睡也还醒，

醉也还醒，

忽听孤鸿两三声。

人生只似风前絮，

欢也零星，

悲也零星，

都作连江点点萍。

你睡也好，醉也好，悲也好，欢也好，人生的实际，只如无根之萍，风前轻絮；在恢诡谲怪的命运之海中，无所谓来去，你所能做的，只是一声叹息罢了。

他在时光的急逝中，苦苦寻求人生的依托，人生的归宿：

来日滔滔来，去日滔滔去。适然百年内，与此七尺遇。尔从何处来，行将徂何处？扶服径幽谷，途远日又暮。

适然百年内，与此七尺遇。

尔从何处来，行将徂何处？

扶服径幽谷，途远日又暮。

然而“日日战百虑”的上下寻求，没有能够为他解开人生的死结，反倒增加了“杨朱泣歧途”式的悲哀。他也考虑过道释的解脱方法，结果呢？

平生苦忆挈卢敖，东过蓬莱浴海涛。何处云中闻犬吠，至今湖畔尚乌号。人间地狱真无间，死后泥洹枉自豪。终古众生无度日，世尊只合老尘嚣！

何处云中闻犬吠，至今湖畔尚乌号。

人间地狱真无间，死后泥洹枉自豪。

终古众生无度日，世尊只合老尘嚣！

“终古众生无度日”，这心底深深的绝望，使不到三十的年轻人的轻狂与欢乐也向着阴暗处湮沉：

偶作山游难尽兴，独寻僧话亦无聊。欢场祗自增萧瑟，人海何处慰寂寥。

欢场祗自增萧瑟，人海何处慰寂寥。

正是人生的苦闷，驱使他从事哲学的研究。盖王氏接触哲学并仰慕康德、叔本华，是在就读于东文学社之时，而真正研究哲学则自1920年任通州师范教职始。这一段时间，他与叔本华哲学为伴。叔本华以意志（Will）为人的本质。意志由本能（instinct）、冲动（impulse）、欲望（desire）、情感（emotion）构成，它是盲目的（blind），以自我为中心（self-center），联系于时空中的个体。所以你若想了望到纯粹理念的王国，必须先从意志的统治下挣脱出来。诸意志中又以生命意志为最根本，而生命意志恰恰意味着人生的无始无终的苦难。因为生的过程实际上是不断的欲求，而欲求总是生于不足，不足是一个无底洞，永远不能得持久的满足。即使有一时的满足，这一时的满足之后将是更大的不足和欲求。所以，在意志的统治下，人生不能得持久的幸福安宁，有的只是不尽的不足、欲求，欲求不得满足的痛苦。短暂的快乐不过是永恒苦难的间息，于是快乐也没有积极的价值。这是叔本华悲观主义的根源。苦难的源头既是生命意志，那么获得拯救的唯一途径就是弃绝生的意志（to deny the Will-to-live）。叔本华说，对艺术或自然的审美观照能使人暂脱意志之网。

显然，叔本华对人生的判断，与佛教是一致的，只是解释的理论不同，开出的方子也略有不同。叔本华的悲观主义哲学与王国维的悲观情绪一拍即合。1902年前后的王国维接受了叔本华对人生的否定性解释，也接受了叔本华以审美观照求得解脱的方法。在这样的接受中，也许有佛教在中国人心灵上留下的影子。考虑到叔本华的思想与佛教的关系，及佛教在《红楼梦》中的痕迹，则王国维借《红楼梦》为评论对象而发挥叔本华的思想，实在不是偶然的。

写于这一时期的《红楼梦评论》，其立论依据即启发于叔本华。王国维写道：

生活之本质何？“欲”而已矣。欲之为性无厌，而其源生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者十百。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，夫倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也。夫倦厌故可视为苦痛之一种。有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化俱增，而不由之而减。何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活，与苦痛，三者一而已矣[7]。

生活的本质只是“欲而已矣”，人类的科学、知识、实践，无往不与生活之欲——苦痛——相关联，相推荡。人生的庄严，人生的价值在此轰然塌陷，剩下的只有苦难了。幸好有艺术可以将我们从苦海中拉出：

有兹一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而飘著于故乡海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罟网，鸟之自樊笼出而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？[8]

所以艺术的目的就在于：

“描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之斗争，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。” [9]

作为艺术作品的《红楼梦》，其精神实在于：“示此生活此苦痛之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也。” [10]

此一时期，王国维的治学以哲学研究为主，他对美学的思考也局限在形上层面，着意阐发美学拯救人生的意义。《红楼梦评论》转述了叔本华的美学思想：

而美之为物也有二种，一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情[11]。

这分析还是着眼于否定生活之欲。[12]

但是，生的意志果真能够拒绝？审美的静观果真能拯救我们出生欲的苦海？所以有拒绝生意一说，是为摆脱生的苦痛。然而苦痛是相对快乐而言的。生活中的苦和乐相依相缠，“拒绝生意”解除了苦痛，同时也消解了整个“生”，当然也包括生中的乐。但快乐毕竟是快乐的，过分突出快乐的消极意义，是叔本华悲观主义的第一个缺点。再者，悲观主义的根本点是对人生的意义发生根本的怀疑；但是人到底要存在，在否定了曾赖以生存的价值体系之后，总要为生存寻求另外的理由，另外的价值支柱。叔本华的悲观主义理论，没有能够解决这个问题，因为静照的审美世界是外在于“活”的生的，并不能为现实的生提供依据。而且审美也只是一时的救济，能使人暂忘苦痛，却不能拉人永离苦海。其三，嗜欲贪生固是执着，立意拒绝生意本身即是意志，又何尝不是执着？援佛家的说法，彼执既破，更当破此执。再者，悲观主义者大多是敏锐而深于情的，对寂灭一途不免有许多疑虑。于是，从理论和实际两方面，悲观主义都需要超越叔本华拒绝生命意志的阶段而进入第二境界。

二．、深情哀乐——悲观主义的第二境界

超越了第一境界的悲观主义者，既看穿了曾以为价值所在的外在的道德体系的虚妄，也看出了所谓寂灭的空洞。他们于是将目光由外转向内，向活生生的，纠缠着苦与乐的“生”的真实，寻求存在的意义。在他们看来，发自内心的哀乐是最真实的，只有在真情哀乐的体验中，人才能发现自己的存在和存在的意义。这一境界，可称为“深情哀乐”。在西方，悲观主义的第二境界表现为尼采所提倡的酒神精神。酒神的特征是醉。尼采说，在欲望的沉醉中，始可感受到生命的坚不可摧的欢乐。[13]。在中国，悲观主义的第二境界表现为魏晋人越名教而任自然的深情酣唱（畅？）。魏晋人于乱世中抛弃了外在的虚妄名教，向内发现了自己的深情。他们任情使性，或诙谐简傲，或放诞狷狂，醉哭歌笑，淋漓尽致而又舒卷自如地抒发着自己的天性真情。

王国维在《红楼梦评论》的余论中已对拒绝生意说提出“绝大之疑问” [14]，他对审美解脱的暂时性也有清醒的认识。他对悲观主义第一境界的怀疑，有文字上的明证，而他的悲观主义向深情境界的提升，则可从他对尼采与叔本华之关系的论述中探出一点消息。他认为尼采之说虽往往与叔本华之说相对，而实际上尼采之说皆从叔氏而出，所以“与其视（尼采）为叔氏之反对者，勿宁视为叔氏之后继者也” [15]。尼采既能出于叔本华而趋于其反面，王国维为什么不能出于否弃人生而走向真情哀乐的人生呢？

王国维悲观主义境界的转变具体表现为三十岁前后决定弃哲学而治文学。据他自己说，他的嗜好所以“渐由哲学而移于文学”，是因为哲学没能解决他的问题，故而欲于文学中“求直接之慰藉”。他对通过哲思来了悟人生原是存有怀疑的，《来日》之二有云：

耳目不足凭，何况胸所思。

而他在苦思人生意义而得不到答案之时，确实也总是向诗中沉醉。他说：

不有言愁诗句在，闲愁哪得暂时消。

二十九岁时有一首诗，最能表明他思想的转变：

坐致虞唐亦太痴，许身稷契更何为？谁能妄把平成业，换却平生万首诗。

谁能妄把平成业，换却平生万首诗。

他要抛却虚妄的外在价值，向诗中沉醉，向真情沉醉了。

王国维是深于情的，《题友人三十小像》云：

早知世界由心造，无赖悲欢触绪来。

悲欢无赖亦曾是晋人的风神。据《世说新语》记载，晋人桓子野每闻清歌，辄唤奈何。谢公闻之，曰：“子野可谓一往有深情。”卫洗马初欲渡江，形神惨悴，语左右云：“见此茫茫，不觉百端交集。苟未免有情，亦复谁能遣此！”这无端的哀伤，最是真情的流露。晋人特别能深情哀乐。谢太傅语王右军曰：“中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。”王戎曰：“圣人忘情，最下不及。情之所钟，正在我辈。”

王国维《登狼牙支云塔》亦有句：

蓬莱自合今时浅，哀乐偏于我辈深。（《登狼牙支云塔》）

蓬莱自合今时浅，哀乐偏于我辈深。

《五月二十三出阊门驱车至觅渡桥》：

小斋竟日兀营营，忽试霜蹄四马轻。荧火时从风里堕，雉垣偏向电边明。静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。归路不妨冒雷雨，兹游快绝冠平生。（《五月二十三出阊门驱车至觅渡桥》：）

荧火时从风里堕，雉垣偏向电边明。

静中观我原无碍，忙里哦诗却易成。

归路不妨冒雷雨，兹游快绝冠平生。

《暮春》诗云：但使猖狂过百年，不嫌孤负此生涯。（《暮春》）

但使猖狂过百年，不嫌孤负此生涯。

此是能乐。

又，《欲觅》诗云：

欲觅吾心已自难，更从何处把心安。诗缘病辍弥无赖，忧与生来讵有端？起看月中霜万瓦，卧闻风里竹千杆。沧浪亭北君迁树，何限栖鸦噪暮寒。

诗缘病辍弥无赖，忧与生来讵有端？

起看月中霜万瓦，卧闻风里竹千杆。

沧浪亭北君迁树，何限栖鸦噪暮寒。

此是能哀。

王氏嗜好之移于文学，另一个原因，是他填词上的成功。二十八岁（1903）以后，王国维的创作以词为主，而诗则越来越少。“诗之境阔，词之言长” [16]，词比诗更适于抒写幽深要眇渺、缠绵难解的情。王氏词以境界见长，除最初的几首外，很少有用理语的。这与他诗中常掺入悲观主义哲学的理语恰成对照。由词的创作，王国维进而对前人的词作系统的整理研究。1907年，辑唐五代二十一家词二十卷，之后又陆续辑跋前人词集三十余种。继词的研究，他又转入曲的研究。曲之于词，虽然有叙事与抒情的不同，但曲不避俗，而且曲中所叙之事多为情事，所以说曲也可算是言情的文学。王氏这一时期的研究对象既以词曲为主，他的美学思考也相应地从对美的价值的形而上追问，转向对艺术意境的具体分析。深情哀乐的思想就反映在他的意境理论中。

《文学小言》说：“文学中有二原质焉，曰景，曰情……苟无敏锐之知识与深邃之情感者，不足与言文学之事。”

文学中有二原质焉，曰景，曰情……苟无敏锐之知识与深邃之情感者，不足与言文学之事。

情是文学所不可少的支柱。但这情须是一己的真情，如离人征夫之情。王国维认为，屈子文字之高，就在于能“感自己所感，言自己之言”，后人“但袭其貌而无真情以济之”，所以写不出楚人之词。

重真情的思想在后来的《人间词话》中得到充分的发展。“境界”是王氏词学的核心：

词以境界为最上。有境界则自成高格，自成名句。

而真情又是境界的活水之源：

境界非独景物也。喜、怒、哀、乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

我们或者以为真情、真景是境界的两个支柱。其实在王国维，两者初非二端，因为真景须由真情之眼看出（见文学小言），境界乃是真情之心的独辟之境。

真情又须是自然流露，也只有自然流露的才是真情、深情。他说：“

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”

所以他评词尚自然，恶使事、雕琢（他称之为“隔”）。李后主，纳兰侍卫是王国维极力推崇的，这两人的词都以自然真切见长。李后主“阅世浅而性情真，不失其赤子之心”，纳兰侍卫“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。

但是，由于这一时期王国维悲观主义的醉的色彩，所以为他所接受的真情也有他特别的地方。第一，他强调情的主观特色。王氏分艺术境界为有我之境，无我之境二种。有我之境如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，固然有情；无我之境如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，恐怕也不能谓之无情。王氏于有我、无我两种词境未必有所轩轾，但他偏好“有我之境”的词却是显而易见的。《人间词》大部分是“泪眼问花”一类，《人间词话》中提及的诗词也以“有我之境”者为多。就客观方面说，诗词中写“有我之境”的作品确实远多于写“无我之境”的作品，而就主观方面说，深情哀乐的“我”又必然倾向于感受“有我之境”。邵雍说：“以我观物，得其情；以物观物，得其性。” [17]王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”这是偏于主观的情，其浓烈可知，其暖亦可想见。他又说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这是偏于物性的情，其冲淡可知，其冷亦可想见。第二，于哀乐中，他偏向于哀情。王氏论词，五代推李后主，北宋推秦少游，南宋推辛稼轩（《人间词话》说辛词佳处在有性情），清代推纳兰性德。这几位词人都是伤心人，词情哀婉，如泣血而成。我们看王国维自己的词，也是“往复幽咽”[18]，几乎篇篇有哀思恨泪。

了解到王国维“意境”论背后的情的支柱和他偏于主观哀情的特点，可以帮助我们理解《人间词话》中的一些“争执”。

《人间词话（定稿）》第二十九则云：

少游词境最为凄婉，至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，则变而凄厉矣。东坡赏其后二句，犹为皮相。

王国维对“可堪”二句极为赞赏，《人间词话》直接提及此句的地方有五六处。后二句指下阕的“郴江信自绕郴州，为谁流下湘江去”。“可堪”句与“郴江”句，一浓一淡，一热烈凄厉，一含蓄幽远；一著力，一使巧。王氏重热情哀婉，故赏“可堪”句，东坡幽逸超拔，故赏“郴江”句。同样的道理，可以解释为什么他欣赏中主的“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”甚于“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒” [19]。

另一个问题是，王国维为何对姜白石评价甚低？《人间词话》中涉及姜白石的有六七条，总的意思是说：

古今词人，格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。[20]

对“不于意境上用力”这一点，当从“情”的角度来理解。王氏明言：

“白石有格而无情。” [21]

白石以江西诗法作词，气格清奇，瘦劲峻折。清奇固是高格，但寒冷峻削的色调却是深情哀乐的王国维不能喜欢的。又，江西诗派讲炼字，求生新，白石词既受江西诗法影响，难免有生硬不自然处，所以王国维批评他“隔”。这“冷”、“隔”即是王国维所说的“无情”。无情，自然无境界；无境界，自然难入一流。

以上是就《人间词话》而论。如果说《人间词话》中的境界论还拖着一点点第一时期的形而上的尾巴的话，到他写《宋元戏曲考》时，他的深情哀乐已完全是人间烟火了。在论元剧文章时，他说：

他引了一段写男女别情的曲子为例，我们不妨抄下，看看什么是深情哀乐的醉。

元剧最佳之处……在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有境界而已矣。何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。

他引了一段写男女别情的曲子为例，我们不妨抄下，看看什么是深情哀乐的醉。

【醉春风】

空服尽遍腼眩药不能痊，知他这腌  病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症候因他上得。得，一会家缥缈呵，忘了魂灵；一会家精细呵，使着躯壳；一会家混沌呵，不知天地。（【醉春风】郑光祖《倩女离魂》第三折）

三．宁静致远——悲观主义的第三境界

痛苦说：消逝吧！/可是一切快乐要求永恒/要求——/深深的、深深的永恒！（ 尼采《人啊，你要注意听！》）

可是一切快乐要求永恒

要求——

深深的、深深的永恒！

（ 尼采《人啊，你要注意听！》 ）

深情哀乐的沉醉，固然痛快淋漓，但其冲撞激烈、混沌惨暗，终究没有永恒价值的依托。而且，醉只是暂时性的，人难以长久承受深情哀乐的波涛。人的心灵需要一个栖息的家园，人的理性的头颅更要求伸入清新朗丽的天空——悲观主义终将从深情哀乐走到宁静致远的第三境界。

《世说新语·德行》：

王平子、胡毋彦国诸人皆以放任为达，或有裸体者。乐广笑曰：“名教中自有乐地，何为乃尔也！”

王平子、胡毋彦国之流未必有真性情，“作达”而已；乐广也不是悲观主义者，他是位乐观的名士。不过，“名教中自有乐地”确实为悲观主义启示出一条道路，悲观主义的第三境界（宁静致远）就在名教与自然的重新和解中。

能够宁静致远的悲观主义者，既不与名教激烈冲撞，也不为名教束缚。如果说深情哀乐的悲观主义者消解了名教的绝对的正面价值，宁静致远的悲观主义者则进一步消解了名教的负面价值。不过，他们现在捡回曾被抛弃的名教，只是象从商店里买回一件漂亮的衣裳。他们知道，人需要衣服装扮自己；他们又清楚，这衣服是人为的，可以任意裁剪，而且只是被“穿”在身上而已。此时名教的意义仅仅在于：

第一，代表一种虚拟的价值。人生虽然只是一个“欲”，结果也只是一个“无”，但是我们需要，也能够使它“看起来是有意义的”。在尼采的酒神对面，站立着日神。日神的特征是梦、戏，它用梦幻的光辉照亮酒神，从混沌的醉中升华出清晰明丽的形式；它更用戏的方式给世界以秩序、美丽和庄严。奥林匹斯山上的诸神，以饰带装饰着，站立在山形墙的半浮雕上，连同他们的功绩志。其实他们并不圣洁，也没有高度的智慧和责任感——他们是奢靡且充满暴力的。然而，他们的秩序和形象在梦幻的眼光里却有着迷人的宁静和庄严的光辉。尼采说，希腊人很敏锐地觉知存在的恐怖，但无论如何，为了能够生存下去，他们得置身于奥林匹斯炫惑的幻想之前[22]。是的，人戴上面具，穿起衣衫，把本是虚妄、痛苦的人生打扮得庄严华丽，人间于是成为乐土，在锣鼓声中，永恒价值的光辉升起来了，他对自己喊道：“这是一个梦，我要把它梦下去！” [23]

第二，名教是我们的梦，也是我们的历史，是历史的抽象。历史的轮廓是人从时间中沉淀出来的，在沉淀的过程中，我们赋予它意义。这意义即是名教。相对于个人的“无”来说，历史是存在并且继续存在的“有”，相对于还没有到来的、不确定的未来来说，历史是确定的、有迹可见的在。所以历史是我们的依恋，对悲观主义者来说尤其如此。

一个真正意义上的悲观主义者，他环视身边的一切——脚下的土地，起居的斗室，陈旧的书桌，废弃的笔，每天喝水的、已磨灭了花纹的杯子……——然后他还还顾栖息此间的自身，豁然明白：“这就是我的生，这就是我！”然后他会走出去，将深情由自我扩大至于身外的一切和历史；他含笑不语，用陶然的眼光打量着世间万事，用悲悯宽广的胸怀迎接来往的过客；他毫不吝啬地施舍他的爱——尽管有一股悲哀的暗流始终在心底流淌着，他表面上仍是温和、宁静，深情而洒脱。若要到历史上去找例子，我们可以举陶渊明和苏东坡。古今诗人，哀乐之深无过于陶渊明，宁静澹泊亦无过于陶渊明。他是彻悟了的悲观主义者，所以无意于功名而沉入世俗的生活，以敏感的心灵感受着生活中大大小小甚至微不足道的人和事，并以他特有的诗心——宁静和诙谐——把深深的哀心装饰起来。[24]。至于苏轼，只看他的一曲《满庭芳》就够了：

蜗角虚名，蝇头微利，说来着甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强？且趁闲身未老，须放我些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。

思量，能几许？忧愁风雨，一半相妨。又何须底死，说短论长。幸对清风皓月，苔茵展，云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲《满庭芳》。

苏轼用旷达掩饰他“人生如梦”的哀叹。

王国维当然不同于陶渊明和苏东坡。他没有陶的逸气（宁静与诙谐），也没有苏的超旷。但他有陶渊明、苏东坡式的大悲哀和深情，而且他也确实从深情哀乐中沉静出来了。在他人生的最后十余年，王国维的学术研究以经史考据为主，艺术方面则以古画的欣赏鉴定为主。史和画都是日神精神的。从文学向经史考据的过渡，就是这个悲观主义者由深情哀乐向宁静致远的沉静。这沉静的最先征兆表现于他对北宋词人周邦彦评价的变化。周词精雕细刻，章法上善铺陈，以赋体为词；其风格在飞卿、少游、白石之间，有飞卿之丽，少游之情，白石之清而无少游之惨厉，白石之寒峻。在创作《人间词》和写作《人间词话》的阶段，王国维对周邦彦的态度是矛盾着的。联系当时王国维偏好热烈哀情的心理，温丽的周词自然难合王国维的口味，所以一方面他认为周邦彦“言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者” [25]，同时又批评周邦彦“作态”，以为周邦彦少“深远之致”，是“人力”而非“天才”[26]。但是，到写《清真先生遗事》时，王国维的看法发生了较大变化。他不再把周邦彦挂在第一流作者的尾巴上，而是颠倒过来，以之为“词中老杜”了。他说：

北宋人如欧、苏、秦、黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生。故以宋词比唐诗，则东坡似太白，欧、秦似摩诘，耆卿似乐天，方回、叔原则大历十子之流。南宋惟一稼轩，可比昌黎。而词中老杜，则非先生不可。昔人以耆卿比少陵，犹为未当也。[27]

他是由天才向人力，由热烈向和婉回落了。

这回落的过程，以词曲史的研究为中介，至1913年前后尽弃前学，致力于经史考据而告成。1902年，在我们所说的悲观主义第一境界时期，王国维曾有《书古书中故纸》一诗，写历史的偶然与乖讹：

昨夜书中得故纸，今朝随意写新诗。长捐箧底终无恙，比入怀中便足奇。黯淡谁能知汝恨，沾涂亦自笑余痴。书成付与炉中火，了却人间是与非。

长捐箧底终无恙，比入怀中便足奇。

黯淡谁能知汝恨，沾涂亦自笑余痴。

书成付与炉中火，了却人间是与非。

那时候他想将人间的是非付与炉火。现在呢，他倾心尽力于经史考据，为历史作钩沉！历史不象眼前这样变幻不定，也不象未来那样空虚渺茫，它沐浴着日神的光辉，是亲切的，生动而温馨。在这战乱踵起、纷纭惨烈的乱世，这个悲观主义者要向历史中寻求价值，向血缘相系的历史中寻求心灵的息壤了。

他经史考据的文字，古朴间虽然还不时漾起一股清灵之气，然而早期哲学论文的盘旋意气，中期文学批评的热烈飞动已杳无影迹。还是看他的性灵之诗吧。在他深情哀乐的时候，他费诗填词；到他向宁静尘落的时候，他又弃词为诗了。关于诗歌，他曾经感慨：

观（我国）诗歌方面，则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥漫充塞于诗界，而抒情叙事之作十百不能得一。其有美术上之价值者，仅其写自然之美之一方面耳。甚至戏曲小说这纯文学亦往往以惩劝为旨，其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉。于哲学则如彼，于美术则如此，岂独世人不具眼之罪哉，抑亦哲学家美术家自忘其神圣之位置与独立之价值，而葸然以听命于众故也。[28]

然而他现在的诗，十之八九是咏史、怀古、感事、赠人、题画之作，而以赠人酬答最多。相应地，《人间词话》里他以“隔”为诗词大病，现在却典事连篇，甚于白石的“雾里看花”。若用他以前的诗学标准来衡量，这些诗真当弃如咳沫。现在不同了！他知道现实的秩序、价值不仅是使人免遭涂炭的唯一保护，也是人类心灵所能有的最后慰藉，所以他不再岌岌于人的终极价值的追问，而是俯心此间，将目光转向现实生活中人的悲欢，历史的兴废——他自然可以对着梦一样的往来酬答而微笑了。审美的解脱既不可能，艺术的独立价值便非绝对——他自然可以用诗去点化或传达、构造亲故同好间的梦一样的温情。[29]。

历史的回归，又意味着文化、道德的回归。王国维虽然不屑于卷入政治纷争，也没有为一种政治理想奔走呼号，但是，从他大量的私人书信，却可以看到他对动乱现实深切的道德关怀。接连不断的军阀争战固然为他所痛恨，民间社会此起彼伏的各种运动也使他不安——在悲观主义的视野中，先进与落后的区分是没有实在意义的——他想望明朗井然的秩序，象奥林匹斯山上众神的世界那样。这理想的道德秩序体现于上古时代殷周的礼制，他说：

（周世）一切制度典礼皆所以纳天子诸侯卿大夫庶人于道德，而合之以成一道德之团体。政治上之理想，殆未有尚于此者。[30]

他有点儿陶醉于晶明的名教了，甚至替人排演起乡饮之礼，并且认真地说，乡饮之乐应当用“二南”的前三章，而不可用“安世房中歌”，因为“《周南》、《召南》为乡乐，安世房中为帝王之乐，不能僭用。” [31]

但是，他是个乡原腐儒么？好友沈昕伯卒于伦敦，他代罗振玉作挽联：

问君胡不归，赤县竟无干净土；

斯人宜有后，丹心喜见凤凰雏。

而他自送的挽联则是：

壮志竟何为，遗著销烟，万岁千秋同寂寞；

音书凄久断，旧词在箧，归迟春早忆缠绵。

两副挽联[32]的立根和口吻别如天壤。这颇费苦心的安排，适见他和一般礼教徒的距离：尽管归向历史，归向名教，他仍是个深于情的悲观主义者。

悲观主义的幽灵一直在他心底徘徊。面对熙熙攘攘的人群，他常常感到莫名的孤寂和空虚：

常雨常阴闭下都，佳辰犹自感睽孤。天行未必衍终始，云物因谁纪有无。万里玄黄龙战野，一车寇媾鬼张弧。烬灰拨尽寒无赖，愁看街头戏泼胡。（戊午日短至）

天行未必衍终始，云物因谁纪有无。

万里玄黄龙战野，一车寇媾鬼张弧。

烬灰拨尽寒无赖，愁看街头戏泼胡。

——戊午日短至——

只是他对人生的彻底的悲观情怀，已因日神之光的照射而淡化至于“无赖”。在寒冷的“愁”和温暖的“戏”之间，他的心还能够安息。不幸，人世的惨烈，一往难反的真情和境遇的逼迫，终于激发了隐伏的绝望。1927年6月1日，王国维为人写了两首题扇诗，[33]，其一云：

生灭原知色即空，眼看倾国付东风。惊回绮梦憎啼鸟， （？） 入情丝奈纲虫。雨里罗衾寒不寐，春阑金缕曲方终。返生香岂人间有，除奏通明问碧翁。流水前溪去不留，余香骀荡碧池头。燕衔鱼唼能相厚，泥污苔遮各自由。委蜕大难求净土，伤心最是近高楼。庇根枝叶由来重，长夏荫成且少休。

他的梦幻已被鸱枭惊散，情丝又如蚕之茧，无法自解；他对人生原本就没有多少留恋，现在终于决然离去了。6月2日，先生自沉昆明湖。

没有抗争，没有辩解，他的从容的、静静的死，是情与理的相遇，酒神与日神的会合——“又何须底死，说短论长”！

余论

（一）

然而，如果脱开悲观主义的情绪——当然，也不采取乐观主义的立场——关于王国维仍有许多可发的议论。

王国维对自己的性格有个分析，他说：

余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。[34]

这本是诗与哲学的矛盾，导致他三十岁左右时在诗和哲学间的徘徊。其实，他的一生都可从感情和理性的矛盾中得到解释；他的问题似乎也不是感情和理性孰多孰寡，而是感情和理智都太丰富了。先说他的深情吧。中国人的深情，大致有庄子式和屈原式两种。庄子用情的特点，如蜻蜓点水，旋点旋飞；屈原用情则如春蚕作茧，愈缚愈紧[35]。陶渊明、苏轼的情，带有庄子的色彩，所以能够脱得开；王国维的情更象屈原，对于曾朝夕相处，又有深情厚意的故人——不管是“遗老”还是“废帝”——和曾经的历史，始终不忍割弃。于是，他和那个正逝去的历史有斩不断的牵连。但是，太清醒的理性又时时提醒他，所有世事的庄严华妙的扮相下，都是空空的无。所以他对一切价值都保持着距离，始终孤立于各种圈子之外。他对人生的太过透彻的悲观主义理解，更让他知道，所有的辩解都是不可能的，而且毫无意义，所以他总是沉默。于是在他身上，我们看到外冷内热的奇怪现象[35]。他的深情，他的热情，被冷酷的现实压迫着，被冰冷的理智压迫着——他只有默默地死！

（二）

记得谁曾说过——大概是宗白华先生吧——宗先生说，艺术至于悲剧，乃觉其高、大、深。悲剧启示着一个深广博大的人生，悲剧培养深广博大的同情。但是，虽然不断有人呼唤，真正的悲剧性艺术始终没有能够在中国发展起来，近五十年的艺术，更是弥漫着浅薄的乐观主义。

王国维的一生，是他和这个民族，那个时代，共同的、躲不开的悲剧。可惜在浅薄的乐观主义者眼里，只剩下是与非、进步与落后的区分。谁有那样的悲悯来同情他的奇哀遗恨？第一个为这个民族呼唤悲剧精神，又身演悲剧的人，却不能得到悲剧的同情，这又是一场悲剧了。

欣赏悲剧，需要极热的血性和成熟的智慧，需要深广博大的同情。不能欣赏悲剧的民族，也多少有些不幸吧？

（三）

本来，在尼采那里，代表日神精神的艺术是英雄史诗，也就是英雄的悲剧。英雄总是在不息的追求中，近乎是在知其不可而为之的狂热中走向悲剧性的终点。英雄的悲剧是发扬向上的。

在我们的历史上，自庄子之后，悲观主义不断平民化，终于在陶渊明身上完满实现而成为后世悲观主义者的楷模。王国维是个纯粹的书生，一生没有任何波澜壮阔的景象，他所演的悲剧，也只能是平民式的。不过对于悲观主义者来说，人生恰如一场大梦，俯仰生死，翻覆古今，英雄、平民，或者也应当等量而齐观？

附：王国维自沉前书赠朱光午唐人诗：

万古离怀增物色，几生愁绪溺风光。废城沃土肥春草，野渡空船荡夕阳。倚道向人多脉脉，为情困酒易伥伥。宦途弃掷须甘分，回避红尘是所长。

（原载《美学》2010年第3卷，录入编辑：乾乾）