原创 黄晗奕 新青年电影夜航船 

作者丨黄晗奕

指导老师丨张慧瑜

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“白蛇传”是我国四大民间传说之一，自唐、五代时就开始在民间口头传诵，至明代冯梦龙编著的话本小说《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》，故事基本定型。后历经多个版本、多种体裁的传承流变，成为各种艺术形式不断进行演绎与阐释的对象。正如法国哲学家福柯所言：“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代。”在我国电影发展历程中，“白蛇传”的故事被多次搬上银幕，不同时期改编的电影作品受到时代背景与创作者主体认知的影响蕴含着不同的文化内涵。

20世纪80年代，香港女作家李碧华根据“白蛇传”创作了小说《青蛇》，一改以往以白蛇为中心的叙事方式，将传统故事中处于叙事边缘的青蛇作为叙事中心。1993年，香港导演徐克将《青蛇》进一步改编，拍摄了同名电影。无论是小说还是电影都在相当程度上对民间经典进行了解构与重构，对其内容也存在着多角度的解读。对于探讨较多的女性意识问题，本文不再作专门论述，而是依据电影作者论，将《青蛇》置于导演徐克的作品序列中，从充满情欲张力的画面叙事中探讨其中一以贯之的人性主题，分析导演如何通过视听语言呈现人的欲望、情与理、善与恶的矛盾冲突，并试图挖掘背后联结的社会图景与时代因素。

01

核心命题：“何为人”与“何为情”

在原著《青蛇》中，李碧华借小青的口吻叙述了白蛇、青蛇、许仙与法海的四角纠葛与酸风妒雨，突出情欲，消解了传统经典中的才子佳人的爱情叙事与道德训诫。她称：“这是一个‘勾引’的故事，素贞勾引小青、素贞勾引许仙、小青勾引许仙、小青勾引法海、法海勾引许仙……宋代传奇的荒唐真相。”在电影中，情欲也是着重呈现的要素之一。导演徐克削弱了原著中复杂的感情纠葛，以白素贞与许仙相恋为情感主线，青蛇、许仙、法海三者间的情感线被简化与削弱，许仙和法海的感情线则被完全去除。影片中出现了许多女性身体部位的镜头，蛇、雨等性欲隐喻使得画面充满情色的张力。如果仅从情色感与一系列性隐喻理解《青蛇》这部电影，那么《青蛇》无非是一部大尺度或曰猎奇的商业大片。笔者希望探讨的是，在情色画面的能指之下，影片的真正所指——人的欲望以及情与理、善与恶的冲突。

《青蛇》海报 （图片来自互联网）

影片对于人性的探讨主要通过对小青与法海两个人物的刻画来深入。这两个角色的相似之处在于都并非是“完全的人”：小青只有五百年的修行，幻化为人型之后兼具蛇的动物性与人性；遁入佛门的法海则介于人与神之间。不同之处在于，小青要在人间社会探寻与体验何为人性与情欲，而法海则是要力图通过修行达到“六根清净”。这使得小青与法海二者既处于一个审视凡人的地位，也不可避免地面临着人的困惑与痛苦。

影片开头，在红光中，法海站在庙台高处，俯视兽面的人类混乱的争斗，感叹“人！”这其中包含着法海对人性的理解，即人性蕴含着无法抑制的欲望，欲望带来的则是混乱与痛苦。尽管如此，法海并没有将人降伏。镜头切换至水面与清幽的山林，法海困惑地发问：“妖？”进而将吸收佛荫、性情和祥的蜘蛛精收服。由此可以看出法海是“神人鬼妖”四界秩序坚定的信奉者与维护者。而随后发现蜘蛛精遗落的佛珠、紫竹林内目睹青蛇与白蛇为产妇遮雨则使法海的内心秩序发生动摇，引出了“何为人”以及人性善恶的核心问题。法海自身也难脱情欲的束缚，产妇的裸体使其陷入与意识中妖魔的争斗，妖魔口中不断重复的“色戒色戒，有色不戒，善恶不分，千奇百怪，红尘红尘，颠倒鬼神，六根不净，哎呀出家人……”正是法海面临的困境：难以摆脱的情欲与对善恶之分的困惑。

对于小青而言，目睹白素贞与许仙的感情使其渴求真正体会人类具有的情欲，因此她希望通过引诱许仙和法海来真正“成人”。然而这两者都没有真正让小青理解“何为情”，许仙对小青的“欲拒还迎”出于男性的本能欲望，而法海则是希望完成自己的修行。但在白素贞与小青两个蛇妖之间，却存在着更为真挚与暧昧的情感，使得“神人鬼妖”原本的鲜明界限逐渐模糊。在影片最后，扮演着追问者角色的小青又以发问的形式回应了影片的核心命题：“我到人间，被世人所误，你们说人间有情，但情为何物？”“情为何物”的回答直接关涉到“人为何物”、人的特性为何，这一具有本体论色彩的问题体现了影片的核心关切，也成为了中国电影史中的经典。

02

视觉呈现：色彩对比与蒙太奇

《青蛇》无疑是一部具有中国古典美的电影作品，画面具有极强的绘画感。这不仅得益于烟雨江南本身具有的水墨画质感，也离不开镜头语言艺术的精妙运用，导演徐克擅长在场景布局、灯光色调的变化中营造美丽而奇幻的意境。“电影是光的艺术”，在构建电影的整体美感之外，徐克的“机心”在于通过富有意义的色彩对比暗示人物心理的转换和故事情节的演变。同时，《青蛇》的诸多片段运用了色彩对比与蒙太奇的结合进行场景转换，快速切换的镜头最直观的作用是带来了视觉上的奇观，也对影片人性与情欲主题的呈现发挥了重要作用。

以法海为例，在目睹人界乱象之后，镜头推进至法海的面部特写，通过90度侧光营造出面部半明半暗的光效，象征着法海神性与人性一体两面的复杂性。法海获得菩提佛光后，面部彩色的灯光象征着法海的“神性”。法海打坐时，其身体笼罩着黄绿色的灯光与流动的光影，并且影片运用蒙太奇剪辑手法切换至紫竹林中产妇裸露的躯体，象征着法海内心的情欲，即他无法摆脱的“人性”。在影片结尾，伴随白蛇之子的哭声，画面切换到紫竹林的推镜头与竹叶尖滴水的特写镜头，意味着法海无法摆脱的欲望的轮回。

《青蛇》海报 （图片来自互联网）

白蛇与青蛇幻化成人的雨夜，镜头在舞女表演的宴饮现场和双蛇雨中新生的场景间来回切换，一明一暗、一暖一冷对比鲜明，极大地增强了视觉体验。幻化成人后，青蛇进入宴饮现场于意乱情迷间舞动，白蛇则隐于水中观察阁楼上的书生。镜头在两者间切换，在对比中暗示双蛇形象的差异：修行时间更短的青蛇还处于懵懂、不谙人事的状态，并不了解人世间的情欲；而白蛇则更加具备人的心智，对情欲的认知更为成熟。这为青蛇与白蛇两者在人世间不同的经历与探寻埋下了伏笔。

同样的，在许仙与白蛇初次交欢的场景中，屋内橘黄色的色调渲染了暧昧的情色氛围，与屋外的冷色调形成对比。目睹交欢场景的小青说道：“先是学走路，现在学拿伞，真不好学。”随后白素贞与小青一里一外镜头的快速剪切、冷暖色调的对比形成了视觉奇观，产生了巨大的视觉冲击力。随镜头的变化，原本处于旁观状态的小青也进入了情绪的高潮，象征着许仙与白素贞之间的情欲对小青心理造成的冲击。

03

作品脉络：“新浪潮”与“新武侠”

电影《青蛇》在主题表达与镜头语言的运用上都体现了导演徐克的个人特色。徐克是香港知名电影人，出生于越南，1966年移居香港，完成中学教育后到美国德州奥斯汀大学修读广播电视与电影课程，在接受了西方先进的电影技术的同时也受到了西方文化的影响。1977年，徐克返港发展，成为香港电影“新浪潮”的代表电影人之一。香港“新浪潮”借用了法国“新浪潮”的名称，是由一批接受了西方电影教育的年轻电影人推动的电影革新运动，从七十年代末持续到八十年代中期。虽然没有法国“新浪潮”如此之大的影响力，但香港“新浪潮”对香港影坛产生了重要影响。香港“新浪潮”电影注重以人为中心，具有现代主义色彩，无论是从表现主题、观照对象还是拍摄手法上来说，都表现出了超越以往的个性化特征，着重体现了电影创作者对这个世界的认识和评价。

在“新浪潮”时期，徐克便以《蝶变》《地狱无门》等影片展现了自己的创作才华，他对电影手法进行了创新性的运用，突出地展现了他对现实世界的认识和对人的观照。从第一部电影《蝶变》开始，武侠元素就成为徐克电影作品中的一个重要元素。在香港“新浪潮”后期，徐克以《倩女幽魂》系列、《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》《青蛇》等电影，开辟了武侠电影的新纪元。

中国武侠电影起源于20世纪20年代，是独具中国文化特色的类型片，在发展演变历程中形成了刀剑武侠片、功夫片、神怪武侠片等诸多细分种类。香港的武侠电影产生于抗日战争时期，随后出现了诸多次“轮回”：40年代末至50年代末是“黄飞鸿电影”的黄金时代，代表人物是胡鹏；60年代中期至70年代中期，香港武侠电影迎来发展高潮期，代表人物是张彻、胡金铨与李小龙；70年代末至80年代中期是香港武侠电影的转型期，代表人物有袁和平、成龙等；90年代初，香港武侠电影再度辉煌，代表人物是徐克。

《青蛇》海报 （图片来自互联网）

香港武侠电影的发展与香港独特的地缘政治属性与文化环境密切相关。“冷战”期间资本主义与社会主义两大阵营的对峙，使得香港成为中国大陆与西方社会之外的“孤岛”。一方面，英国在香港的殖民给香港文化打上了西方文化与殖民文化的烙印；另一方面，整个香港文化又是在中国民族传统文化的土壤中萌生的，香港的居民结构也始终以华人为主，其文化底蕴带有浓郁的中国文化传统特征。香港在政治格局中的“边缘”地位、文化身份的模糊与“江湖”的文化想象相契合，成为武侠片发展的丰沃土壤。

在徐克执导的武侠电影中，体现着香港文化多元与混杂的特点，除了展现传统的“侠”、“道”思想外，他还将观照的主体集中于人，体现出对人性的观照与关怀，又被称为“新武侠”电影。《青蛇》中的戏曲艺术、古典画般的构图与色彩运用，以及富有诗意的布景与人物造型无疑具有传统文化特色，营造了浓郁的东方浪漫主义氛围。但是，虽然将历史背景设定在宋代，《青蛇》所探讨的人性主题又是极具现代性的，隐含着现代社会中人的焦虑。“何为人”与“何为情”这两个命题相伴相生，对于人性的探讨绕不开“情欲”或更为普遍的“欲望”主题，而人性的体验正是徐克“新武侠”电影一以贯之的核心价值。

04

时代因素：“九七”回归与主体探寻

在《青蛇》原著诞生的80年代与电影上映的90年代，香港的政治、经济、文化都进入了转型期，也是香港电影史上的一个重要转型期。同时，从1984年中英签订《联合声明》至1997年香港正式回归，“一九九七”作为特殊的历史话语影响着香港的社会心理，带来了殖民与回归、文化认同与身份追寻的反思。

在小说《青蛇》中，李碧华借小青之口说到：“它（《白娘子永镇雷峰塔》）隐瞒了荒唐的真相。酸风妒雨四角纠缠，全都没在书中交代。我不满意……谁都写不好别人的故事，这便是中国，中国流传下来的一切记载，都不是当事人的真相。”小青话中蕴含着正是书写历史的权力。在作品之外，李碧华也提到：“我们这一辈对香港历史的认识近乎零……当殖民地走向终结时，我们忽然觉到自己脑袋的空白，急于追认自己的身份。”李碧华将在主流话语边缘、长期被疏忽和被压抑的青蛇作为叙事主人公，或许就与香港由于殖民历史所造就的处于东西方边缘状况的境遇有着映射关系。

《青蛇》海报 （图片来自互联网）

在徐克的电影中，对于“何为人”、“何为情”的追问也正是对香港自身身份的追寻。在香港历经百年的殖民统治即将落幕之际，已全力启动，并将为冷战终结所强力助推的全球化，则将民族国家的意义、整合想象和疆界变得分外暧昧和脆弱，在电影中呈现为极具紧迫感的身份危机意识。电影《青蛇》的最后并未解答小青的追问，也隐喻了香港社会在长期殖民与边缘化状态下寻找自身身份定位的困难，小青的离开，正是追寻无果之后的自我放逐。

而当香港主权最终回归，全球化作为一种更为强大的力量将中国内地与香港席卷入资本主义文化工业体系，香港与内地合拍电影、好莱坞模式的盛行、香港导演“北上”模糊了两地电影作品的表现形式差异，商业化浪潮下有关个人叙述与想象的空间逐渐缩小。只有在近些年的“占中”事件、“修例风波”中，我们才能意识到殖民历史导致的身份危机与认同危机依旧存在，历史的隐喻最终于现实浮现。

参考文献

[1] 刘继阳. 徐克“新武侠”电影的人性体验[D].东北师范大学,2015.

[2] 陈墨.香港武侠电影的发展与衍变[J].当代电影,1997(03):44+46+48+50+52+45+47.

[3] 刘忠波.“九七”回归时期香港电影的文化认同[J].唐山学院学报,2007(01):45-47+59.

[4] 李碧华：《青蛇》，https://www.kanunu8.com/book/3516/

[5] 戴锦华：“九七”前后的香港危机意识，在极盛状态的香港电影中凸显出来，http://m.wyzxwk.com/content.php?classid=23&id=407214

[6] 知乎：如何评价徐克电影《青蛇》？https://www.zhihu.com/question/21092970

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视与文化批评》2021年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2021年优秀影视评论”）

原标题：《锐评｜《青蛇》：人性探寻与历史隐喻》

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