采访手记

电视连续剧《叛逆者》火了，原著作者畀愚似乎才被读者认识。其实，畀愚已经扎扎实实写了二十年。

他称自己是一个“晚熟的写作者”，非常低产， 尤其涉及到历史，方方面面的资料得查阅，所以写起来很慢。麦家的《解密》《风声》，畀愚的《叛逆者》，海飞的《麻雀》等被改编为影视剧，出浙江作家在谍战题材上的优势。其实，不止是谍战小说，对于对那些能够吸引到自己的东西，畀愚都是投入的，悬疑就是其中的一项，所以他的小说都或多或少地具有这些元素。他希望能吸引到读者，小说写得好看是对读者的尊重，也是对自己的尊重。

应该说，畀愚是特别有规划的写作者。先是写了十年的当代题材，又写了十年的民国题材。接下来，他想真正地尝试一下他所理解的悬疑小说，“尽量写得少一点，更慢一点，当然，文学性是前提”。他说，这是自己三十年的写作规划，如果十年后今天的这种情绪还在，他希望可以写一个没有历史出处的历史小说。

采访的最后我问畀愚，希望成为怎样的作家。他诚恳地说，就做一个和平年代里平和而诚实的写作者。尤其是身处这场疫情里，特别希望没有灾难、没有战争、没有饥荒，我们都普普通通地生活着，让阳光照在每个人身上。等到大家都有闲情逸致了，开始谈论文学与艺术，偶尔有人记得，有个叫畀愚的，曾写过这样或那样的小说，这就足够了。

近三十岁的时候才走上文学道路，畀愚的创作之路起步不算早，却可谓幸运

问

走上文学创作道路，主要是受谁的影响？

畀愚

我读过的小说作品不多，也不大刻意地去读，我更喜欢看一些跟小说不太相干的文本，像传记、笔记与史记类的。以前卫生间里一直放着两部小说《百年孤独》与《三言二拍》，翻到哪里就看上几页，翻旧了又去买了两本新的放上。现在换了住地，什么书都不放了，基本上就是在手机里看新闻，倒有了读小说的感觉。

问

你是从什么时候开始写作的？

畀愚

相较而言，我开始写作不算太早，在将近三十岁的时候，也就是九十年代末，正好有两年赋闲在家，就去找书来读。当时，我生活的小镇上有个工会办的图书馆，文学类的书籍都有点老旧，好在他们还订了四本文学期刊。那时，应该算是先锋文学的尾声了吧，但有些作品几乎是一下打动了我的，包括叙事方式都能让你产生一种共鸣。

问

走上文学创作道路，主要是受谁的影响？

畀愚

在那么多的写作者里，我一直觉得我是比较幸运的一个。看了几本文学杂志，觉得那些小说自己也能写，就动手写了，还给了自己两年的一个期限，要是写不出名堂来，就去干别的。可能是老天眷顾吧，刚写了一年，就开始发表。所以后来，我也一直在说，我是那种没怎么有过文学爱好者经历的写作者。写作与发表，在当时的我看来是两件特别顺利的事，几乎没有遇到什么大的障碍。

也因为这个原因，我在起步阶段特别的累，特别的辛苦。因为没有库存，又想尽量地在杂志上混个脸熟，就拼命地写，写一个发一个。我记得有一年夏天，天气特别热。我住在一间隔壁是厕所的宿舍里，写得电脑都烧掉了。幸好，烧坏的是电脑，不是人脑。

问

处女作是《单五一的最后一天》吗？小说是在什么情况下写出来的？是自然投稿吗？

畀愚

《单五一的最后一天》是我真正意义上的第一个短篇小说，发在《清明》上，责编是潘小平老师。二十年后，才在这次开作代会第一次碰见她。在这之前，在青春期的时候，我还写过一个言情小说，当时刚中学毕业，正值琼瑶盛行的时候。在地摊上买了本杂志，照着后面的地址寄了过去，后来还竟然收到了编辑部采用的信件，但就是不见发表。多年之后才知道，那个刊物是非法出版物，被取缔了。

写《单五一》的时候，住在老家的小镇上，儿子两三岁，正是满地跑的时候，白天有时要带他，也跟着跑，晚上写这个小说，那种身心俱疲的感觉，现在想起来特别有回味。那种无望，那种内心里的挣扎与困顿，都是切切实实存在的，相当无力与无助。从某种意义上说，其实当时的我，就是那个单五一。不知道明天与意外哪个会先来。我至今仍有这种忧虑，它已经植根于内心了，就像个烙印。我想，这也是这个世界与那段人生给我的一种感受吧。

小说完成后，就寄给了《清明》。我现在仍记得，当时的小镇上还没有报亭，我特意去了县城的新华书店，《上海文学》《小说界》《清明》什么的，各买了一本，就是为了要封底上的那个投稿地址。

每个人的成长道路上都会有几位知遇之人，这一点对作家来说尤其重要

问

文学写作的伯乐是谁？哪些作家作品对你的影响最大？

畀愚

其实，在我们人生的每个阶段都会遇到许多这样的人与事，这也是种优良传统被不断传承的意义所在。我想，在我写作的初始阶段是金宇澄，他后来写了《繁花》。

说心里话，我是那种看书挺杂的人，更喜欢的倒不是小说，是一些传记、笔记之类的，像马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡……对于我们这代作家来说，都是必读的作品。我是在写作进行了一段时期后再开始接触，还真谈不上什么影响，就是打开一种眼界，知道小说还可以这样写，跟我以往看到的不一样。我只能说，相对我更喜欢马尔克斯的作品，还有鲁迅的。他们告诉我，世界原来是可以这样的，而人恰恰又是那样的。

问

《上海文学》曾连着给你发了五个中短篇。能否谈谈这个过程，以及和编辑的交往？编辑对你在写作方面有引领或指导吗？

畀愚

那时应该在2001到2002年吧，我写了《一个人的婚姻》，就寄给了金宇澄。当时他是责编，主编是蔡翔。过了没多少日子，金老师就给我回信了，问我还有没有别的小说，寄给他看看。我说还在写。那是二十年前的事了，那时打电话不方便，联系都是靠通信。给我发了几个短篇后，他又来信，让我试着写写中篇看。我的第一个中篇就是他责编的《六月的阳光》，写了我生活的那个小镇，那种屋檐下潮湿的人生。可以说，是《上海文学》与金老师给了我莫大的鼓励，也打开了我写作上的局面。有一次出差去上海，那是我第一次去《上海文学》编辑部，完全是朝圣般的心理。我记得，我是特意穿了身西装，系了条领带去的，就像上门去推销保险的。金老师带我参观了他们办公的那座爱神花园。其实，我不是那种特别知道要跟编辑聊什么的人。

我跟他聊写作的话题好像还真不多，我们聊的都是些人生里的见闻，但我记得他说过一句话，很受用。他说，写小说其实就跟台上唱戏一样，讲究的是一步三叹。

后来，再去巨鹿路675号，我记得有次一坐下，金老师就说我现在好比是刚刚得到了一双银筷子，很开心，但很快就会不满足，要再去配只银碗，有了银碗，将来还会再要个银盘子，直到整桌的银餐具都有了，就会想着换间大点的房间了。人的欲望无穷无尽，这是原始动力，也是痛苦的根源。他说的一点没错，但这也是种历程，许多事情最终是取决于你有怎样的内心。

问

写作二十年间，和不同的编辑打交道，感觉有变化吗？编辑和作家的对话能力是否所有下降？

畀愚

感觉上变化应该不大，但转化是有的，毕竟二十年过去，我也是人到中年，跟原来的许多编辑都成了很好的朋友，有事就在微信里喊一声。是交流的方式变化了，书信往来的时代一去不返了。哪怕那些是素末谋面的编辑，其实大都也是神交已久了的。

说个题外话，大概两年前吧，浙传的俞春放加我微信，聊起了一件往事。其实，在我刚开始写作的有一年盛夏，我还去过杭州的《东海》编辑部，在红太阳边上的一条巷子里。他跟我年纪差不多，在那里当编辑，我们顶着烈日走了一路，也聊了一路。现在，那本杂志早没了，他也不当编辑了，成了大学文学院的院长。我也再不会顶着烈日地聊一路，但再一想，其实我们都没变，还是当年烈日下的那两个满头大汗的青年。

熟悉我的朋友都知道，我是个特别不怎么谈论文学与创作的人。我一直认为，一个小说写完了，要说的话也就说完了。而且，我还觉得写作是件特别个人的事，那个过程应该是挺私密的，只属于你的内心，不太想跟人分享，就像我们人生里那些特别重要的事，往往都是独自承受，只需要把结果捧给读者就行了。

我更喜欢聊一些世俗的与八卦的，那才是与生活有关、是让人愉快的话题。

以十年为界，畀愚的写作可分为三个阶段：底层文学、谍战小说以及眼下正在进展中的悬疑小说

问

早期写作的环境如何？小镇青年成了青年作家，你觉得创作环境对创作的影响大吗？

畀愚

以纵观人生的态度来看，写作的环境并不是最重要的，但从某种意义上说，它又会决定着这个作品与你人生的走向，也正是这样、那样的环境，才让我们成为了现在的我们。我把它看作是种命运的安排，或者说是考验，但我也会去告诫那些比我年轻一点的人们，如果某天你在一个鸡窝里一不小心长成了鹤，那最好是尽快离开，与鹤同行肯定会让你的人生不一样。

我很小的时候迷上过画画，学了很多年。那时很年轻，听到过周边的人像是不经意地问你，这真是你画的？当有人开始想得多了，其实是说明你已经引人注目。可惜，在绘画上我没能坚持下去。写作也是这样，也曾因埋头写作被人举报到了税务稽查局。当时，我的第一感受就是挺高兴的。我想，我可能是中国作家里唯一一个因稿费被举报的吧？生活在不断地为你提供着创作的素材，同时也迫不及待地撕开各自的外衣，让你去更清楚地看到人心与世界的本质。

创作会受到环境影响这是必然的，但这决不是件坏事情。我在写作中有时就这样，今天发生的事可能晚上就写进了小说——生活给予了我们什么，我们就回馈它什么。其实所谓写作，有时候就是一种表达，告诉人们我对这个世界的观感，让人看到他们认知里能够看到的，至于认知以外的那些就交给时间。

环境在压迫一个人的同时也在造就人，但可能写作的人更拧巴一点，更执拗一点，有时总忍不住要去揭一下那层面纱，尽管早知道那底下是什么，有时纯粹是手痒。

问

能否谈谈二十年来创作风格的变化？

畀愚

到目前来说，我的创作大致可分为三个阶段，以十年为界。前十年，刚刚起步，整个写作没有脱离过那个小镇与那座小城，都是些芸芸众生的别样人生吧。后来，有人把它们归结为底层文学。

中间这十年，我基本上都在写民国题材的小说，以中篇为主。这写作的十年，也是我学习与了解那个时代的十年。它在我们的历史长河里很短暂，又很激荡，尤其对我个人来说，它是伴随我成长与成熟的十年。后来，人们把我这十年里的小说定位成了谍战小说。其实，我也一直在重申，我写的只是战乱中的个体命运，他们的人生，这些可以发生任何时代的任何人身上。

现在，我的新十年开始了，写作也没那么迫切。我只想写一些以前想写却没顾上写的小说。比如说悬疑，我一直很喜欢，一直想尝试，最近在写的一个长篇马上就要完成。我还是希望以新面目见人吧，但愿不会让读者失望。

畀愚的叙述从容，具有不动声色的语言控制力，显示了一个真正小说家特有的艺术功力

问

我非常认可木弓对你的评价，他说，“一接触到畀愚的文字就能感觉到，我们是在读一个受过很好的小说艺术训练的、很能正确把握小说本性的作家的作品。”

畀愚

我说这话可能会让人反感，但我还是这样认为，我相信一个人的语言能力是与生俱来的，后期的训练只是锦上添花。我们经常会碰到一些特别会说话的人，说什么都绘声绘色、活灵活现；也有一些笨嘴笨舌的人，常常会把一件原本生动有趣的事情说得枯燥乏味，我就是第二种。所以，老天爷给了我一点写作的天赋，让许多羞于说出口的话，可以通过文字来表达。不过，写作二十年，我对语言还是有要求的，简而言之就用最简洁、最生动与最形象的表达，去讲清楚你想表达的，如果能让这句话更多一点意味那就更好了。

问

你的小说非常耐读，《欢乐颂》《没有什么不可能》等小说集，所收入的小说堪称佳作。尤其喜欢小说结尾，耐人寻味。你一般如何开始构思一篇小说？

畀愚

我应该算是那种野蛮生长而成的作家，从事这行前基本上没受过专业训练，也算是无知者无畏吧，仅凭一点兴趣就投身进去了。我常把小说比作是作家生的孩子，有时候怎样着床与受孕的过程可能不尽相同，但这都不妨碍它们开花结果与茁壮成长。有时候，可能就是那题目上的几个字，就繁衍成了故事，在那个空间里不断地有人物进进出出，生生死死。有时候，你还会发现在写的那个人物，其实在你心里已经存在了很久，是写作的那个过程让他渐渐地清晰起来，一步步走到你面前，对着你唠唠叨叨。

还有一种情况，就是等待。你知道他会来临，知道已经在路上了，就是不明确什么时候才会出现在你面前，但他必然会到的，这只是个时间问题。

问

小说的素材来自哪里？很多评论认为同质化小说太多，但是在你的创作中并没有这一现象。

畀愚

小说的素材应该是无处不在的吧，关键在于选择，一个人的经验、阅历，他的性格、好恶，还有内心始终坚守着的那些，其实都在帮你甄别这些材料。所以，有时候同样的一个故事，在两个不同的作家笔下就成了两篇完全不一样的小说。

我以前学画时，一个题材可以画上无数幅，但小说不行，因此我现在写得少了，也写得越慢了，有时候宁可不写，这可能有点像女性对待自己的形象，就怕跟人撞衫、撞色，但有时候这也是避免不了的。

这些年里，一直都有编辑家与评论家们说我的小说跟人家不一样，但不一样的哪里？好像一时又说不上来。我想，那我就尽量地去保持这种不一样吧，创作这种事情本身就是一个人在混沌中一意孤行。

问

小说集《欢乐颂》中，“如果我是一只鸟，我就用嘶哑的声音为你歌唱”在《罗曼史》和《田园诗》里都出现，老干部为邢美玉朗诵，孙卫东为小姑娘朗诵，诗歌在两处情节中充当了爱情的助推。您特别诗歌？尤其艾青的《我爱这土地》？

畀愚

我喜欢的新诗很有限，以前还读一些，现在基本上不怎么去看了，但我喜欢古体诗，从小就被逼着读。后来发现，诗的用字与意境对写小说是有帮助的，有些结构也可以用在小说写作中。比如说叙事体的诗，像《木兰辞》，它才用了多少字就写完了花木兰所处的那个时代与她那段人生。以前，常听人说学习西方的写作技巧，那他们的技巧来自哪里呢？这世上哪有无源之水，写作有时候也是种追根溯源。

艾青的这句诗，从那两个人物的嘴里朗诵出来，我觉得从作者角度来说是有点嘲讽与揶揄的意味的，从一个侧面展示了这两个人物的性格，让他们身上更多点悲凉的喜剧色彩，让他们内心里那种不适宜的欲望与不自知的落寞形成反差。另外，他们都经历过的那个八十年代，诗歌就是那个年代烙印里的一种。再一个，就是求爱中的雄性的象征，那个“鸟”字，是不是还稍稍有点色情的意味？

有时候所谓的悬疑也未必是作者设置给读者的，有时可能就是作者留给自己的

问

小说总有很多空间，比如《谋杀》中的康成，究竟是怎么发现林娜出轨，并无过多交待。你的小说比较善于留白？

畀愚

《谋杀》算是我的早期作品，那时刚开始写作不久。它应该可以算是个悬疑小说吧？据说日本读者挺喜欢，当时就给译过去了。我一直都喜欢这类的小说与电影。后来，也慢慢发觉到了，有时候所谓的悬疑也未必是作者设置给读者的，有时可能就是作者留给自己的。我一直在说想写个不一样的悬疑小说，可能就是出于这样的心理。

确实有很多人都说我的小说里有大量的留白，还有人说我把好些长篇都写成了中篇，把中篇写成了短篇。我觉得挺好的，是刻意为之的。前面说到了古体诗，还有我们传统的水墨画也一样，留白是种意境，可以让读者用想像去填充它，顺便也表达了作为写作者的一种态度——有时候，我们只要自己清楚自己在说什么就行了。

问

《没有什么不可能》中，《谋杀》显得非常冷漠。凶手康成是冷漠的，妻子林娜从丈夫从监狱回家到此后的表现，也非常冷漠。她的冷漠还在于，康成在狱中的三年，她一次都没有看望过康成的母亲。唯一的温暖，是康成杀人前给母亲买的东西，安装空调时记着给母亲也安了一台。很想了解你的创作状态？

畀愚

冷漠是种表象，是作者营造出来的一种效果，也是这个小说的基调。至少在《谋杀》里的这样的，康成如果真是个冷漠的人，他就不会去谋杀妻子的情人。相反，他应该是个很敏感的人，他的妻子也是。但他们仍然都只是个普通人，都没能超越出普通人的情感，那种爱与恨。他们只是呈现出了一种看似的麻木与冷漠。其实，在我们碰到的一些日常里，可能会更深地体到冷漠这两个字眼。

小说创作对我而言就是一种常态了，与常人无异。我是那种把写作与生活分得特别泾渭分明的人，只有坐在书桌前了，或者躺在床上了，才会想一些与创作有关的问题。刚开始时，听到人家可以在飞机上、在咖啡馆里都能写，很惊讶，对照一下自己，我是万万做不到的。我是那种但凡有点别的事情，就坐不下来去写作的人。所以，这么些年里为了写作，许多闲杂的事情也是尽量能推则推，尽量地让自己独处，让自己成了一个真正的宅男。

问

《往生记》中秦德龙被判十年，罪名是殴打干部、扰乱公务、破坏公物、敲诈勒索；《罗曼史》中邢美玉被污辱妇女判三年，原因是丈夫死在别的女人的怀里，她找上门去和那个女人吵架。读的时候，未免觉得刑判得太重了吧？但又想你写的时候必然是有依据的。是吗？

畀愚

依据倒没有，也没想过要去查证，但我们的法律条款中量刑通常是几年到几年的，是有个伸缩度的。另外，以前我们不是常说一句话吗？叫“法制逐步完善”，既然是“逐步完善”，那逐步就有了空间，在完善之前与完善之中就会有不完善的方面。小说要写的不就是那个不完善吗？

问

你对人物基本上不作心理描写，而是以行动和事实传达内心世界。这样的写作似乎更有力量，更有味道。你如何看待心理描写及在小说中的作用，是否也认为可有可无？

畀愚

除了作者，我首先也是个读者。我是特别不喜欢的小说里那种独白式的心理描写，还有电影里的旁白，总是感觉很突兀，是怕观众与读者看不懂吗？即便是误解了创作者的意图又怎样呢？我想，阅读与观赏都应该是开放式的，都是种个人体验，让一百个观众看到一百个哈姆雷特不是更好吗？而且，一个人的心理状态完全是可以通过他的行为、语言，甚至是一颦一笑体现的。好的演员可以通过表演来反映角色的心理，那作家呢？

所以，小说中的心理描写不是个可有可无的问题，而是个怎么描写或是去表现的问题。

问

你会经常回望自己的作品吗？如何评价自己当代题材的创作？

畀愚

我没那么自恋，通常是写完了就不怎么记得住，更别说回望了。有次，一位网友发了我一道高考的选择题，竟是我小说里的一段，试着做了下，没想到我选的竟然还不是标准答案。

自己的创作不太好评价吧？我顶多算是来自小地方的小男人，写了一些小人物的小人生吧。

民国题材的小说写了很多，畀愚依然会碰到各种问题，就像拦在路上的石头。他要解决的问题就是搬开石头还是绕过它们

问

2007年之后，你开始了以民国为背景的小说创作，如《胭脂》《邮差》等，地域仍是上海与周边的江南地区。你如何看待地域与小说创作的关系？

畀愚

它决定了一个小说的气质。如果小说有生命的话，那就离不开它生长的那块土地。可能也是种写作习惯吧？有时候，也会写到一些必须要离开了这片地域的小说，写着写着，就忍不住要去那地方看一眼，住上几天，在那里四处游荡，其实是在为小说找到一块落脚的地方。不过，现在很多小说的地域特征已经不明显了，许多地域与环境也越来越驱于大同，普通话的普及，城市化的进程，一些地方语言在消失，那些细微处的特征都在被磨灭。有时候，我们以为在写的那块地方，其实只是作者自己在这么认为。这方面我是深有感受的，我不光在小说里少有心理描写，也几乎不太去作景物描写。因为难写，那地方一直在那里，几十年、几百年了，你要去发现人家没发现过的、描写人家没描写过的，有时候真的很难，也很矛盾，还是不去做那些可能重复的事情了吧。

但每个作家心里肯定是有一块故土的，有时候可能只存在于内心里。

问

《邮差》讲一个少年走上革命道路的过程，在救亡斗争中逐渐形成坚定的革命信仰；《叛逆者》中的林楠笙在血雨腥风中寻找光明并最终走向光明。您的这一系列作品之间，有无内在的关联？

畀愚

您也发现这个问题了？这确实是个问题，当初写的时候没意识到，现在发现越来越重要了，得从人物、事件、时间等一系列的脉胳里把它们关联起来，这些小说会更有商业价值。接下来，我就准备做这件事情，让它们在影视化的过程中形成一个“畀愚的民国系列”。

问

你在写作民国背景的系列作品中，如何理解、把握时代特点？

畀愚

靠阅读，在阅读中发现、了解与求证。这个过程其实很有趣的，就像在做一名文史的侦探。比如说，你在某个人的日记里读出一些疑问，它可能会在另一个人的信札里得到解惑。我举个例子，第一次淞沪会战时，某人在日记里写到了当时他在干什么，那我们就可以联想到枪林弹雨中，大部分的上海居民在干什么，是怎样的一种状态。这些都是那个时代里与环境下的特征与人的心态，可能跟我们以为的都不一样。

《胭脂》第一次让畀愚尝到出圈的味道，也开始有了阶段性的一个写作方向

问

《绝响》兼容了很多好看的故事元素：英雄、暗杀、战争、爱情、复仇……从清帝国末期一直拉伸到新中国的成立，读下来感觉你写得风生水起，在写作中必然也是非常畅快的。这类小说是否对你来说已经没有什么难度？

畀愚

读起来畅快淋漓的小说，在写的过程一般都不会太畅快的。其实，每个小说都一样，写的时候总会碰到各种各样的问题，就像拦在路上的石头。我认为，作者要解决的问题是搬开这些石头还是绕过它们？

问

麦家写“特情小说”是因为他有独特的生活经历，你写《叛逆者》、写《绝响》是缘自什么呢？

畀愚

2006到2008年，我在上海念书。有段时期，被安排到了昆山下面一个叫千灯的地方，住在一幢别墅里，白天睡觉与写作，晚上就出去喝酒。那个小镇大概是要开发搞旅游，基建都已完成，古色古香，而且特别的干净，晚上几乎没有人，很像我老家当年的那个小镇，有我喜欢的那种冷清。那段时期正好被贴上了个底层小说的标签，一直想着怎么求变，从题材上、叙述上，彻底地改头换面一次，就写了第一个民国为背景的《胭脂》。那里有小镇、乡村与大上海，正好是我那个时段所处过的那些地方。

小说发在《十月》上，出来后最先倒是些做影视的人看到了，吸引了他们。现在有个网络词汇叫出圈，《胭脂》第一次让我尝到出圈的味道，也开始有了阶段性的一个写作方向。

第二个写的就是《邮差》，开始尝试我自以为的那种小说电影化的创作。就是以中篇为主，一个中篇小说差不就是一部电影剧本的容量，读完它也就是看了部电影的时间，两个小时。另外，我也考虑到了剧集的因素，所以，那时的每个中篇基本上都是那些人物的一段漫长的人生。因此，后来就有人说我是把长篇写成了中篇。就这样，后来写了《叛逆者》《绝响》等等，一篇一篇地写，一写就是十年。

问

能将《叛逆者》归为谍战题材吗？这类题材也非常难写吧，毕竟要涉及很多特殊情况，如何掌握军事机密、无限接近又不触碰底线，还要把虚构的人物和事件放在大的历史背景和真实历史人物中。这类题材对你来说最大的难度是什么？你又是如何解决的？

畀愚

我始终认为谍战只不过是那些小说穿的一件外衣，内核还是人物的命运，他们在那个年代里的那种不一样的人生。如果《叛逆者》用一句话概括，就是讲了林楠笙由黑暗走进光明的一段历程。

其实，把虚构人物放在真实的历史背景里，相对来说应该是更容易写了，那种环境与人物都是真实存在过的，不需要我们再在这上面多费笔墨，难的是怎么让那些虚构的人物去与史实衔接好，让它们天衣无缝，看上去更像是真实发生过那样。

写这类小说，我多少是有一点优势的。前面也提到了，我喜欢悬疑，那就把这一元素放大一点。其实，我的大部分小说里都有悬疑元素在的，它几乎就是我小说里的一种基因。

问

由中篇《叛逆者》改编的电视剧在29集时才出现《叛逆者》原著中开头的情景：“中弹之后，林楠笙开始失去知觉。他不知道自己是躺在一口棺材里离开上海的，也不知道那架日本运输机在启德机场一降落就有一辆救护车载着他呼啸而去。”对于《叛逆者》被改编，你是如何看的？我想肯定不是偶然的因素。

畀愚

电视剧超越小说这是必然的，也应该是必须的。我记得周游导演在许多采访里都谈到了，在拍摄前他就为电视剧定了基调，就是要完整地保留小说里原有的那种气质，大概是这意思。看完全片后，我也发现了，它是更符合我们今天这个时代的。

一个中篇小说要改成四十几集的电视剧，编剧们花费了大量的精力与时间，您说的前29集就像是小说的前传。其实有好些网友留言，他们都有被代旭塑造的那个左秋明感动到，希望我可以再写个左秋明的前传，去完整他可歌可泣的短暂人生。这件事后的小插曲让我很高兴，至少证明了那些人物是深入人心的，而且这些读者大都是些年轻人。

问

《叛逆者》因被改编为电视剧影响更大。对于谍战剧的创作，您有什么成功的秘诀可以分享吗？

畀愚

我一直强调我写的是谍战者的人生，而不是谍战小说。我也一直认为他们的人生应该比谍战本身更能打动人，那种对信念的执著与坚守，那种不屈不挠的人生态度。

成功都是偶然的，来的时候来，去的时候去，就像一阵风。我更愿意体会风吹过之后的那种安宁，但也希望下次会有观众因为一部小说去追一部剧。我想这在今天或是未来都很重要，不光对于写作者。

在《江河东流》还没完成的时候，畀愚就意识到了，它已经不是自己一开始设想的那个小说

问

以孙宝琨为第一人称叙述，这一视角在《江河东流》的写作中对你来说有什么不同吗？小说叙事节奏不慢，开篇第8页，孙宝琨的身上就背负了两条人命：古老师和弟弟宝琨。

畀愚

一般在着手创作一个小说前，首先要解决两个问题——叙述的语气与叙事的角度。它们最终会决定这个小说的气质与方向，但也不尽然。写作的过程就是一个不断地改变，反复地修正的过程。特别是在长篇小说的写作中，通常都会碰到的，就像我要从浙江去到北京，是有很多条途径可以到达的，但仅仅到达并不是写作的目的。当你选定其中一条途径开始前行后，又会不断地产生猜测与疑虑，如果我不走这一条、不用这种方式呢？这种彷徨、怀疑与不能确定其实一直是伴随着整个的写作过程，至少我是这样的。尤其是在《江河东流》的写作中，以孙宝琨作为整个小说的叙述者是有一定风险的——他个人视角的局限性，这个人物本身的荒诞、任性，他的无知与偏见，事实上都会成为写作中的障碍，但我同时又认为，这种障碍也是更能接近于文学的。因为，小说要讲述的并不仅仅是一个故事或是期间的那些人物与命运。在我看来，孙宝琨是个类似于唐·吉诃德似的人物，以前的一些创作中也塑造过这样的人物。他们可能是会被现实世界遮蔽与摒弃的一类，但我相信他们都是真实存在过的，而且从未断绝。世界有多荒诞，我们就有多真实。

我喜欢快节奏的叙事，这可能源于自己的个性与平时的阅读习惯，特别不喜欢那种冗长的描写，没有耐心看，所以一直以来也是在自己的写作中尽量去规避的，因此也有人会说我的某些小说写得就像梗概，常常会把一个长篇容量的小说写成了中篇，把中篇写成了短篇，但我觉得这也没什么不好，每个写作者都各有追求，有时哪怕稍稍一点点的不一样，都是我们求而不得的。莫奈在画完那幅《日出》时，大家也都认为这是草稿。我想，慢慢都会习惯的。

问

小说最后宝琨养育傻丫头文华，其实是某种救赎。很多名著中都有“傻子”，你认为这个人物在小说中承担了怎样特殊的使命？

畀愚

这种救赎更是一种相依为命似的存在，也可看作是某种延续。他们两个都是被遗弃的人，有很多共同点，但又截然不同。孙宝琨是那个时代造就的一个畸形产物，文华也是。只不过，孙宝琨是因为他的身世与际遇，是后天自我形成的，而文华就简单得多，也悲惨得多，完全是生理上的，是一段兄妹畸恋的产物。在世俗眼里，他们两个都是怪胎，而在他们眼里，这个世界又何尝不是？只不过，他们彼此眼里的世界，又是两个迥异的世界。文华之所以成为一个人物，就是因为她眼里的世界从未受过污染，但那种光明与奔放也只存在于她的眼里与心里。可是，命运最终将这样两个人联系在了一起。这就是文学的力量，会让一切都变得可能。

小说以高密度的故事情节，暗示了时代洪流的裹挟下个人命运的渺小和顽强，在作者冷静而富有文学魅力的讲述中，发出了最沉重的叹息

问

生于军阀之家的孙宝琨，在革命与战争中被改造，长大后成为最像父亲的新军阀。这个小说人物是成长的，如果说前面的宝琨令人厌恶的话，后面的宝琨逐渐被接受了。在你的创作中，如何面对“我”的变化？小说开篇是“从小我就不喜欢念书。我喜欢的是革命”，但最后孙宝琨最终留在了在学校里。这个反转还是有些出人意料的，尽管故事的推进似乎是必然的结局。为什么这么设置人物的命运，还是被人物牵着走到这一步？

畀愚

变化是必然的。我们常说，这个世界上唯一不变的就是变化，但有时候并不是个人努力了就会发生变化，常常是那个变化着的环境在裹挟着你往前走。这也是我写这个小说的初衷。在时代的洪流里没有人可以独善其身，也没有哪个个体可以力挽狂澜。大浪淘沙的同时泥沙俱下，一些旧事物被催毁，一些新事物必然会诞生，这是潮流的力量。每条江河不管你出自何方，经历了多少的百转千回，最终都会流向大海，这是自然的规律，也是历史的必然。

小说始于辛亥革命，那个年代里最关键的一个词就是革命，整个民国时代几乎都是在革命与被革命中完成。同时，那个时代又是皇权社会朝现代社会的一个过渡期，传统文化与西方文明两相挤压，国家分裂，军伐割据，战乱四起，社会极度的混乱，强权与武力在瞬间就可以改变了无数人的命运，但他们的人心呢？我想，可以改变人心的是教育与教化。所以，我让一名持戈者最终成了教师。这在小说里是必须要做到的，是作者对人物的一种度化。

我写作有二十年了，越到现在越发觉得这是项一言难尽的工作，也是乐趣无穷的工作。作为一名成熟的写作者，一般是不可能也不会被自己塑造的人物牵着走的，但有时候好像又身不由己，会不由自主地被你塑造的人物带到一个从未想要去的地方，常常会像忽然从梦中惊醒那样，自己也吓了一跳。但好在结果不会变，不管途中经历了什么，只要坐对车，终点还会是那个终点。

问

真实的历史在作品中只是作为背景，小说重点还是关注了小人物的命运。聂春华说：“没有人可以改变命运的，命运就是一只在黑暗中摆布您的手。”个人命运在时代大潮中是无力也是无奈的，小说中通过《江河东流》，你想要表达什么？

畀愚

命运的无常，人生的无奈，都是我要表达的，其实我们读过的那些小说作品中基本都没脱离这十个字，人这一辈几乎也不可能脱离这十个字。时代的洪流泥沙俱下，但不管曾经经历了什么，这其间有过怎么样的变化，所有的江河都会流向大海。

问

小说书写了中国社会近百年的历史。可以看得出来，你对历史的掌握成竹在胸。写作的过程，有什么难度吗？

畀愚

特别的难度倒说不上，在我看来，写作就跟我们的日常生活一样，每天都会照样来临，也会照样结束，会碰到各种各样意想不到的事，这在写作中都不算太难，几乎就是常态。这个小说写到孙宝琨去延安参观的那部分时，倒不是说多么难写，表达是不难的，难的是怎么简下来，又不能让它掉下去，在五千字里面要解决掉两人的情感问题，从无到有，到浓，到生死相依，他们的今生前世，光聂春华个人的经历就已经是部中篇了，还有从国统区到解放区两方的那种状态，还有兄弟邂逅，之前埋下的私生子生死之迷，遇刺、托孤、脱险等等的情节，还有，赵白日的死，按照最初的设计他得死在解放战争里……这些都得在这五六千字里解决掉，就像我们画简笔画，难得不是怎么让它栩栩如生，是简掉之后依然活灵活现。当时那里卡了一段时间，后来就索性去了一趟陕北，去看了窑洞与火炕。

畀愚一直觉得，当导演的都该有一颗小说家的心，同样的道理，小说家也是

问

民国阶段的历史写了十年，似乎和前十年的写作截然不同。你愿意谈谈创作风格的变化吗？

畀愚

我三十岁前几乎没有离开过出生的那个小镇，也没有什么文学青年的经历，当时写的那些小说后来被归结为“底层文学”，其实我就是身处在其中，所以感受可能与众不同一点，那些小说大部分也是反讽式的，都说我没有给予那些人物以廉价的同情，是因为我知道他们不需要，他们没能赶上时代的那趟列车，他们需要的是一次被正视的机会。当然，现在这个机会来了，国家层面上提出了共同富裕。

现在回想起来，当时特别的勤奋，不停地写，不停地发。我曾做过一个比喻，当时的写作就像现在商业领域里的占有市场，十年就这么一晃而过，我有点厌倦了那种题材与那种叙事，就试着写了《胭脂》。其实，那个小说在内心与寄托上并没能完全脱离掉那个小镇。真正的改变是从《邮差》开始的，不论从语言、格局还是精神内核上，它让我确定了那个阶段的写作方向，就是以民国为背景。那个年代好像也是专门为创作存在的，几乎所有的元素天生都在，我只是选择了其中的部分，基本上就是家国与爱情。我想，身处在那个时代，很多的人都会怀揣着这四个字。

问

谍战剧的创作者需要更为缜密的思维和过人的智慧。你觉得呢？

畀愚

真有智慧的人基本上不大会写小说，只有孤独或者是喜欢孤独的人才从事这个行业。我很认同缜密的思维对写作与写作者的重要性，也发现了这是可以训练的，不断地写作就是不断的训练，慢慢还会发现，写作会让人对待事物的看法与想法都会发生变化。不夸张地说，写作慢慢改变的是写作者的整个人生。

《绝响》主人公瑞香出身于风月场，却刚烈坚毅，小说写瑞香的成长史，也有家国恩仇和时代风云。再版时，畀愚改为《瑞香传》

问

你喜欢看什么类型的电影，最喜欢哪些导演？你看电影更看重哪些方面？电影给你带来怎样的影响？

畀愚

我在电影的选择看上，基本没有逻辑可言，什么类型的都看。因为，构成一部电影的不只是故事，除了编导演，还有服化道，摄像、音乐等等，现在更是多了各种后期特效，它是综合艺术，是种工业门类，一种集体创作，有时候就是纯粹为了去看画面与构图的。有许多喜欢的导演与演员，但关键还是在于作品。从风格上来说，我挺期待蒂姆•波顿的，有时画面与镜头也是需要充满想像力的。

希区柯克当然是YYDS，还有科波拉。

我一直觉得当导演的都该有一颗小说家的心，同样的道理，小说家也是。大家都是在叙事，所以有时也会经常问自己，电影可以这样拍，小说为什么不能那样写？

电影对我最直接的影响，就是在写《瑞香传》时。它由三个中篇组成，《暗夜》、《新记》、《绝响》前前后后，我写了好几年。我是把它们当作中国式的《教父》三部曲来写的，至少写的时候我是这么想的。

问

《绝响》非常好读，用一个女人的一生串起几十年家国历史。小说中的主要人物是虚构的，但人物活动于其间的历史环境、与个人命运相交集的一些历史人物、历史事件却又是真实的。这也是你小说创作的一贯特点吧？后来再版时改为《瑞香传》是出于怎样的考虑？作品有修改吗？

畀愚

关于这个小说的前生今世，它还是有点故事的，我就一一道来。这小说其实是《暗夜》《新记》《绝响》三步曲合成的一个长篇。后来，出版社建议用《绝响》为标题，所以第三部分改成了《唱晚》。我的本意是叫《瑞香传》的。其实，一开始它并不在我的创作计划之内，却是写得历时最长的一个小说，前前后后好几年。当初，《叛逆者》写到过半时，新丽的曹华益再三相邀去北京一聚，一起去拜会某位大导演，他们希望由我以杜月笙为蓝本，来写部《四海之内皆兄弟》的电影剧本，小说也行。当时的第一感觉就是这题材不太合时宜。后来，曹总特别热情，让人特意从台湾找了套《杜月笙传》来，但最终我还是写成了我的这三部曲，个人是把它当作中国式的《教父》来看待的。

在写的过程中最难的是怎么让女主更加的特立独行，让个体生命的轨迹不断地接续到家国命运之间，让它们一次次地作出决择。我想，在民族与大义面前，有些情怀是千古不变的，尤其是在处于国破家亡的境地下，最后就成了现在大家看到的这个小说。这期间，在写作上的时间间隔真得很长，主要是中间替人改写了个剧本，反反复复，但它最终还是圆满的，我想在小说里想要表达的，都恰如其分地表达了。

其实，创作中的问题都不难，在创作过程中都会得到解决。作家解决不了的往往是些现实中的问题，但它们往往也让写作变得更有意义。

很多人都问过，我那些民国背景的小说里的人物有没有原型？它也许有，也许没有，也许是好几个人的综合体。前面也说到了，瑞香的原型如果必须要有的话，那就是杜月笙，但也像中国画一样只是取其神。再版的《瑞香传》里稍会有点改动，在某些史实方面又校正了一下。

在以民国为背影写了十年，《瑞香传》是我个人最喜欢的一个小说，它行文的简洁，人物的反转，故事的悬疑性，我是花了力气的，只不过往往作者的努力，未必会让读者意识得到。

畀愚的写作，不太按套路出牌。想到哪，写到哪；今天想好的，到了明天写的时候常常就改变了，让人有一种世事无常之感

问

一般的写作习惯是怎样的？会有提纲、结构、主要人物的走向都提前设置好吗？可否谈谈您的经验？

畀愚

这可能是个写作上的毛病，我经常是必须要找到了这个小说的语境，才会顺利地往下进行。有时候就会花很长时间在这上面，开无数个头，直到感觉找到了想要的语境。还有很多时候，在写一个小说时，人物、故事其实一开始都是挺模糊的，就这么一个大概的印象，是在写的过程一步步清晰起来的。我一般是不准备提纲的，哪怕有，也不会照着走，写长篇也是，就是想到哪，就写到哪。今天想好的，到了明天写的时候常常就改变了。人物的走向也是这样，就是那种走到哪里就是哪，忽然之间觉得可以了，也就结束了。所以，我不知道这是不是叫不按套路出牌。不过，我想这样的好处也是有的，它也许会让人物更生动、多变一点，更加地贴近于我们，更有一种世事无常之感。

问

你笔下的人物都是心怀理想，敢于承担责任和家国命运。我想你也是一个敢于承担的、有责任感的作家?

畀愚

我不知道我属不属于这样的作家，但我想有些东西是作家必须要承担的。我们创作的这个作品可以是完全虚构的，它可能在这个世界里从没发生过，但身为这个作品的作者，你从未脱离过你所处的这个时代、这个社会、你的周遭，它们其实每时每刻都在影响着你，丰富着你。我想，一个真正的作家要做的是让人去看清事物的本质，用文学的方式去拨开云雾见日月。

问

你的作品可读性与思想性、技巧等同时具备，在注重文学品质的同时，兼顾了可读性，你很在意读者的接受？

畀愚

我在意读者的感受，但又决定不了他们的感受，我只能要求自己该怎么样。既然写了这本书，它的目的是让人们读到它，让人尽量地去读完它。同时，我自己也是个读者，也曾读到过一些晦涩的、乏味枯燥、故作高深的作品，我不喜欢，我想别人也未必会喜欢。因为人心大多是一样的，感受其实也是大同小异，无非是表现出来的不一样，但表现不见得都是真实的。而且，我是我那些作品的第一个读者，我首先是确保我自己读着可以接受，然后交给读者。

问

你的创作理念有过变化吗？

畀愚

没有。容易改变的都是一些外在的东西。创作理念是植根于内心里的，说得夸张点还可以说是融入血液里的。它决定了我们以什么样的眼光去看待这个世界，更决定着你是怎样的一个人。

问

你对自己的未来有怎样的期许，希望成为怎样的作家？

畀愚

就想做一个和平年代里平和而诚实的写作者。尤其是身处这场疫情里，特别希望没有灾难、没有战争、没有饥荒，我们都普普通通地生活着，让阳光照在每个人身上。等到大家都有闲情逸致了，开始谈论文学与艺术，偶尔有人记得，有个叫畀愚的，曾写过这样或那样的小说，这就足够了。