为进入正题，请先看一下上面的例图：

　　画题为《扫地式》（一个有点现代文学味的画题，幽黙）是这幅油画中的一个局部。作者是中央美术学院敎授戴士和。

　　这幅画的色彩既亮丽又和谐，颜色在对比中又统一，有着一种色彩的交响感：铿锵中显得挺柔美。

　　是的，这就是油画--一幅由一个训练有素的画家创作出来的作品。

　　传统意义上的学院派西画家，无论在绘制油画、版画、丙烯画、水彩或水粉画时，是很少用纯色的。他们的颜色全是在探求形体微妙的冷暖对比过程中，在画板上重新调和出来。然后再依形体的结构，一笔笔把它们涂画上去的。

　　即是说，他们用的是“熟色”，不是颜色筒中直接挤岀来的“大红、大绿”，或纯白、纯黑这些“生色”。

　　因为，客观物体在统一光源照射下，肯定是“你中有我，我中有你”。相互比较着看，譬如一组静物：台布上陶罐投下的阴影，大部分呈现一种浓郁的紫罗蓝色，而它的边缘部分，则又多少有些偏暖，近于一种玫瑰紫色。而与这片阴影相鄰的垂直墙壁，与下面的阴影相比，就呈现岀一种淡谈的灰蓝色……它们都被统一在一种冷色调中，但在色彩上却有着十分微妙细腻的变幻。

　　西洋绘画，在色彩上就要这么整体性地去观察，从局部入手，一步步画岀它们彼此间的冷暖和明暗差别，同时又要注意保持它们在整体上的和谐。

　　色彩绘画，犹如合唱曲的演唱，是由几个声部，合成一个完整统一的旅律一样，相互托衬着、融和着、完善着、向前推进着演唱出来一样。画家用画笔，在画布上完成的是“色彩的对位和合声”。

　　这些，都是在通常的情况下，或放大奌说，是在距近现代不远的1905年前后，欧洲的画家们大都是这样画的。我国的大多数学院派的画家，则是在上世纪80年之前，也是一直这么画的。

　　但在后来，当着画家们在画艺瑧于十分成熟后，其中相当一部分人，为着更强烈、更鲜明地表现自己的思绪和感情，或为着追求一种或生涩、或老辣、或拙朴或冷峻奇崛的美感来，开始大胆地启用纯净的原色，对颜色不再经过调配，就把它们迳直涂抹到画上。19世纪未、20世纪初的表现主义画家，即早已采用此类方法。当然，还不仅仅是在用色上，在造型上、用笔上、材料上，乃至观念上，都有着更加主观和率意性。

　　稍早些的，如塞尚、梵高、高更、马蒂斯、毕加索，再后来的则有滴洒艺术大师杰克逊o波洛克，以及行动抽象绘画的领军人物德·库宁等人，都是将熟甜转化为生涩、奇崛一格了！

　　但那是画家达到了“大智若愚”的地步之后的一种情况。就像我们中国画中的名师，如石涛，朱耷、齐白石等，能够驾轻就熟地在宣纸上“以白计黑”，“以黑当白”：他们或很少用墨，而以纸的白色，托衬墨色的深沉。或以大面积黑色，反衬岀一小块白色的净美和可贵。这种“黑白反向处理” 的方法，和西画大师们大胆用纯净的原色造成一种“雄奇的色彩和谐美”，在道理是一样的。

　　当然，不按传统的学院派或文人画的要求去画画，也同样可以创造出震撼人心的作品来。譬如民间艺人，走的就是另一条艺术路径，

　　如他们用对比强烈的原色印制岀来的木板年画、用装饰感很强的图案绘制出来的漆画、腊染画、剪纸，以及各种实用品上的绘画等等，都富有非常别致而鲜明的民族与民间的艺术魅力。

　　这些民间艺术作者，几乎完全脱离开传统学院派或文人画的创作路径，在另一片艺术天地里，隨心所欲地画着自已心中的或眼前的形象，他们有着一套千百年来为他们的先人所创造积累下来的经验和技法，他们思想单纯，感情挚著，治艺的心理状态十分之纯净。中国如是，外国亦如是。如澳洲土著人用各种色彩点子构成的既富装饰感又畗神秘感的绘画；如非洲人的各种造型奇异、极具想像力的的木雕，就是很有说服力的例子。

　　但是，作为一个喜欢艺术的人，如果能够懂一些或学习一些传统的学院派绘画方法，则既可扩大自已的审美视野，也可丰富自已绘画表现方法。即使将来准备投入到民间艺术或实用艺术的创作或研究工作中去，也是大有补益的。

　　经过适当的专业性学习的人，所绘岀的画面，总会比通常业余绘画者“硬画、楞画”岀的，会显得更丰富、更优雅、甚至更有“敎养”一些。

　　但是话又说回来，如果学画者一旦陷入到所谓的传统中不能自拔，则也会使自己的画作变“油腻、甜俗、媚美”，或太过严肃、刻板，而了无生气。

　　李可染先说；“尽全力打进去，再全力打岀来”，就是这个道理。

　　虽然，这很难。

　　搞艺术，是一个“开始生，后变熟，再变半生半熟，最后再变生”的一个漫长、求索的过程。

　　考虑到一些初学画友人的情况，简单聊了聊画画中的一点常理，供做参考吧！

　　玉山   2022·3·10

作者：刘玉山