关键词：电影 叙事 不可靠 叙述 谜题 心智游戏

21世纪以来，互联网文化与媒介技术的兴起重塑了受众对世界的感知。量子纠缠、平行宇宙等现代科学理论频繁出现在动漫、游戏与电影等流行文化领域，催生出《记忆碎片》《盗梦空间》《源代码》等大量谜题电影（Puzzle Film）与心智游戏电影（Mind-Game Film）（本文统称谜题电影）。近年来也诞生出了《记忆大师》《无双》《误杀》等优秀的华语谜题电影作品。这些电影通过叙事内容的切割与缝合，时空的倒错与重组形成了多线叙事、网状叙事、模块叙事与数据库叙事等复杂叙事样态，引起了学界的广泛关注。在谜题电影的研究成果中，对不可靠叙述者（Unreliable Narrator）的讨论并不多见。谜题电影中的不可靠叙述者具有哪些类型？它们对构建谜题与心智游戏的故事世界，形成世界内部的复杂叙事机制起到何种作用？本文尝试分别采用修辞叙事学派与认知叙事学派的理论路径，从隐含作者（Implied Author）的角度出发审视谜题电影中的不可靠叙述者，重点梳理以人物叙述者形态出现的不可靠叙述者的类型、功能与特点。同时，本文试图融合修辞叙事学派与认知叙事学派的研究立场，完善谜题电影叙事研究的理论框架。

一、电影叙事学中的隐含作者与不可靠叙述者

（一）研究立场：修辞叙事学VS.认知叙事学

在媒介融合时代，采用复杂叙事的谜题电影借助科幻、悬疑与恐怖等类型外壳占据了市场的半壁江山，也激活了对电影叙事研究框架和路径的重新思考。在当下，我们需要借助何种电影叙事研究框架和路径来进一步审视谜题电影并对其细化？在后经典叙事学中，不可靠叙述者是重要的理论概念。它也作为叙事技巧大量出现在涉及时间旅行、平行宇宙与采用网状叙事、模块叙事的谜题电影之中，在宏观层面为谜题电影建构出多层级的可能世界（Possible World），在微观层面驱动了故事世界内部谜题的生成、延宕、发展与翻转，并通过误导、邀请解谜与参与互动等姿态推动了受众与电影的互动关系。同时，不可靠叙述者也是重要的分析工具，通过审视它与隐含作者和受众构成的叙事交流系统，能够对叙事活动进行动态监控，从而对叙事现象和叙事效果进行评估。因此，以谜题电影中的不可靠叙述者作为研究对象，将对其叙事技巧与研究路径的发展起到重要推动作用。

界定电影中的不可靠叙述者及其范畴，需要借助叙事学领域的概念、立场与主张。修辞叙事学派将不可靠叙述者界定为与隐含作者思想规范产生距离的叙述者。美国修辞叙事学派的代表学者韦恩·布斯在1961年提出：“当叙述者的讲述或行动与作品的思想规范（即隐含作者的思想规范）相一致时，即是可靠叙述，反之则是不可靠叙述。” （1） 布斯将隐含作者看成真实作者“理想的、文学的、创造出来的替身”。 （2） 学者申丹将真实作者和隐含作者的关系定位为“一个有血有肉的人在‘日常生活中’与‘在特定写作状态’中的关系”，将隐含作者视作创作者在进入创作状态时的“第二自我”。 （3） 与修辞叙事学派的立场相悖，认知叙事学派从接受语境出发，将读者/受众的认知作为衡量可靠性的标准。 （4） 认知叙事学派的代表学者戴维·赫尔曼（David Herman）将虚构的故事世界视为由阐释者（接受者）依据叙述者提供的信息形成的心理建构。他指出：“故事世界不仅仅是被重构的时间线与存在物的清单，还是在精神与情感层面被投射出的环境，阐释者被召唤进入这个环境，演绎认知与想象反应的复杂融合。” （5） 两者的差异包括但不限于：1.修辞叙事学派将隐含作者视为故事生产者、叙事编码者与权威建构者，认为其在作者、文本与受众的叙事交流系统中起主导作用；认知叙事学派则将解读权威赋予受众，强调受众并非被动的“受述者”（Addressee），而是在叙事建构与意义生产中扮演最重要角色。2.修辞叙事学派强调文本内的叙述者、文本外的隐含作者与受众形成的叙事交流系统；认知叙事学派强调文本外的语境与充满差异的个体受众对文本进行的认知建构。3.修辞叙事学派将文本内叙述者偏离文本外隐含作者意图的叙述视作不可靠叙述；认知叙事学派则将处于具体语境中的受众因先验直觉与后天经验对叙述者产生的不可靠判断视作不可靠叙述。

本文认为，认知叙事学过分强调读者/受众认知对可靠性建构的决定性作用，容易使不可靠叙述者的讨论坠入没有参照坐标的相对主义陷阱。相较之下，修辞叙事学吸纳了认知叙事学的批评，经过西摩·查特曼（Symour Chatman）、詹姆斯·费伦（James Phelan）与申丹等学者的不断修正，将叙述行为视作经由隐含作者、叙述者与受众“编码”与“解码”的交流系统，具有较强的框架操作性与理论阐释力。基于此，本文主要采用修辞学派的立场，通过隐含作者与叙述者的距离来界定不可靠叙述者，并将不可靠叙述者放置于隐含作者—叙述者—受众的交流框架中，考察谜题电影如何通过不可靠叙述来传递误导性信息。与此同时，考虑到谜题电影常在叙事世界内部建构多重“可能世界”，并通过模糊边界与互相渗透等方式加剧“解谜”的难度，因此，本文也吸纳了部分认知叙事学的视角，将“具有一般鉴赏力的真实受众群体” （6） 作为参照对象，将其认知判断纳入谜题电影不可靠叙述者的评价体系。

（二）理论引渡：从文学到电影的隐含作者与不可靠叙述者

电影叙事学只有成功引渡（文学）叙事学的概念与框架，并依据电影的媒介/物质特性建构出属于电影自身的叙事交流模型与话语体系，才能对电影叙事研究形成具有理论阐释力的分析框架。因此，对电影叙事进行研究，必须注重电影背后的视听叙述机制及其媒介特性。

电影的不可靠叙述者也同样需要借助隐含作者与叙述者等概念来确立。电影的隐含作者是谁？与大多数文学作品具有唯一作者不同，电影无法独立创作，一般是在导演的统筹运作下，由掌控故事与内容的创作者（编剧、导演、剪辑等），掌控画面与视觉形式的创作者（摄影部门、美术部门、服装/化妆/道具、特效部门等），掌握声音与听觉的创作者（声音部门、音乐部门等），进度与预算的制定者和制作协调者（出品方、发行方、监制、制片部门等）共同创作/制作的成果。因此，根据修辞叙事学对隐含作者的定义，电影的隐含作者是由电影创作部门的总和构成的、处于创作状态下的分身。它既是电影文本外部的权威编码者，又是电影受众从文本内部解码出的作者形象。

那么，叙述者/叙述代理人在电影文本中是否存在？这个叙述者是谁？电影理论家大卫·波德维尔根据“理论俭省”的原则，认为电影叙述者（隐含作者）是个多余的概念。 （7） 但他的理念遭到了若斯特、查特曼等大多数电影叙事学者研究者的反对。 （8） 这些学者认为电影文本内部也存在叙述者。它并非电影的隐含作者，而是隐含作者在作品内部的叙述代理人。随后，学者阿贝尔·拉费根据电影的视听媒介特性，将该叙述代理人赋名为“大影像师”（Grand Imagier），将其视作隐含作者在画面领域的分身/代理人与电影画面的叙述策源地。“大影像师”通过景别、色彩、光线等电影中的一切视觉元素，控制着电影的视觉叙事交流系统。“大影像师”的概念得到了戈德罗、若斯特等学者的认可，并获得了广泛的理论扩充与运用。不过，拉费忽视了电影声音的重要叙事功能。学者彼得·菲尔斯特拉滕提出“听觉叙述者”（Auditive Narrator）的概念，将其视作旁白、对话、语音、音乐和所有其他形式声音的叙述代理人。 （9） 无独有偶，学者郭钟安也在拉费的“大影像师”与申丹的叙事交流系统的基础上提出了“大声音师”（Grand Soundier）与“人物叙述者”，将其分别作为电影声音的叙述策源地与电影人物的叙述策源地，从而补充了电影声音领域与人物领域的叙述交流机制。 （10） 由此，作为隐含作者叙述代理人的电影叙述者便包含了三重分身：“大影像师”“大声音师”与人物叙述者。这三个叙述者分别通过画面、声音与电影人物表达隐含作者的观念与情感。从这三个叙述者形成的叙事机制来看，在传递隐含作者意图的叙事交流过程中，当一个或多个叙述者背离隐含作者的意图，或其叙述机制呈现的叙述活动与受众群体（具有一般鉴赏力的受众群体）的审美经验/接受逻辑相违背时，就出现了不可靠叙述。此时的叙述者也就成为了不可靠叙述者。延用该逻辑，电影中便包含了不可靠的“大影像师”、不可靠的“大声音师”与不可靠的人物叙述者这三类不可靠叙述者。

在这三个电影叙述者之中，人物叙述者是从文学叙事学引渡到电影叙述学的概念，但不同于文学作品中的“说书人”或寥寥几笔勾勒出的人物叙述者形象，电影中的人物叙述者必须依靠“大影像师”和“大声音师”组织的视听材料并借由演员的表演才能在银幕显影，进而与受众进行叙事交流。在“大影像师”与“大声音师”的共同作用下，人物叙述者通过在可靠与不可靠两极之间进行滑动，成为建构多层级“可能世界”，孕育、驱动谜题纵深发展的叙事引擎，为电影制造出错综复杂、扣人心弦的谜题与心智游戏。

二、作为征候的不可靠叙述者与“可能世界”的生成

在谜题电影中，以人物形态出现的不可靠叙述者总是伴随着外在的感官缺陷与内在的精神病态。电影理论家托马斯·埃尔塞瑟在《心智游戏电影》一文中提出“生产性病态”（Productive Pathologies）概念，认为主人公的困境/病态激发了意识‘重启’感官系统的表现形式，并有力地敞开了对身份、他人认同、主体性等当代普遍问题的讨论。 （11） 这些带有感官缺陷、精神分裂与认知障碍的人物角色正是生成谜题与心智游戏的理想的不可靠叙述者。

罹患“感官缺失”“精神分裂症”“妄想症”与“失忆症”等征候的角色是谜题电影最常见的不可靠叙述者。谜题电影常借助这类征候人物的不可靠叙述来模糊历史与记忆、真实与梦境的边界，使其具备了讨论记忆、心智与精神领域的可能性，并对电影媒介的叙事机制进行自反式省思。

“感官缺失者”是指身体感官功能残缺人物叙述者。谜题电影常依靠“感官缺失者”形成限知视角，通过叙事信息的掩蔽与不对称为受众营造迷惑感与谜题性。《调音师》《盲探》《再生号》等影片中的盲人与聋哑人角色获得的信息显然与受众不对称，受众在“大影像师”与“大声音师”的操控下，能够看到盲人或聋哑人等角色因视听感官缺失而无法察觉的危险，进而为角色的命运担忧。其次，感官是否真的缺失以及能否再生等问题，也使角色具备了在可靠与不可靠之间滑动的不平衡性，具有传递误导信息的潜能。

“精神分裂症”常见于思维与意识产生人格障碍/精神分裂的人物叙述者。这些不可靠叙述者为影片带来了强烈的精神分析气质。在《美丽心灵》《搏击俱乐部》《黑天鹅》等影片中，人物叙述者往往分裂出多个形象（多重人物叙述者），彼此嵌套、相互竞争。被分裂出的次生角色往往象征被压抑的“本我”。它通过与原先的“自我”或“超我”进行争斗，争夺叙述的话语权从而彰显其可靠性地位。这些影片依靠多重叙述者的身份转化与不确定性迷惑受众，从而形成不可靠叙述。

“妄想症”与“失忆症”侧重于展现因心智创伤而出现的幻觉、记忆缺失与植入。这些征候成为构建雅克·范·多梅尔导演的《小英雄托托》与《无姓之人》，诺兰导演的《记忆碎片》等大量谜题电影的人物征候，能够通过回忆与梦境等多重时空的嵌套与交叠形成不可靠叙述。

生理/感官与心理/精神的病态征候为人物赋予了不可靠叙述的天赋，使其在宏观上具备了为谜题电影形成多层级“可能世界”的触发、建构与持续驱动，这也是谜题电影有别于一般悬疑电影的最重要特质之一。叙事学者玛丽·劳尔-瑞恩在1991年提出了“可能世界”叙事理论。她按照从外至内的顺序，将处于最外层的真实作者和真实受众生活的世界称为现实世界（The Actual World，简称AW），将隐含作者建构出的文本世界称为文本现实世界（Textual Actual World，简称TAW），将文本为真实受众展现的那一部分世界称之为文本指涉世界（Textual Reference World，简称TRW）， （12） 将人物叙述者（角色）对文本参考世界的描述称之为叙述者现实世界（Narratorial Actual World，简称NAW）等，并进而提出：“虚构的文本代表着可能的世界，叙事是在文本空间范围内的旅行。” （13） 同时，瑞恩将文本视作宇宙的隐喻，认为原有的行星世界与卫星世界之间可通过不断渗透与嵌套，进而实现各自“虚构的再中心化”（Fictional Recentering）并生产出新的“可能世界”及其关联。 （14）

谜题电影是检视“可能世界”叙事理论的有效实践场域。在查理·考夫曼导演的《纽约提喻法》《改编剧本》、陈正道导演的《记忆大师》、路阳导演的《刺杀小说家》和韦家辉导演的《再生号》等大量谜题电影中，带有生理/感官与心理/精神征候的人物叙述者通过作家、导演、心理医生、催眠师、盗梦者的外部职业身份，暗示出文本内部将次生出这些人物创造的多层级卫星世界。生理/感官缺失与心理/精神缺陷使这些人物叙述者徘徊于可靠和不可靠之间，其视点建构的“可能世界”也疑点重重。以谜题电影《再生号》为例，在这部电影的TRW（世界1）中，主角汤乐儿一家人惨遭车祸，父亲去世，留下眼盲的汤乐儿与弟弟、母亲相依为命。为了缓解忧伤，眼盲的汤乐儿（存疑的人物叙述者）开始通过盲文创作小说以寄托对父亲的思念。她创作的小说世界（世界2）与现实相反：在小说中，汤乐儿、母亲和弟弟死于车祸，唯一幸存者是双目失明的父亲，他在菲佣的照料下生活。汤乐儿小说（世界2）中的父亲（存疑的人物叙述者）为了寄托家人的思念，也开始创作小说（世界3）。在父亲的小说中，车祸“似乎”没有发生，一家人的重聚与其乐融融带来无尽希望。此刻，TRW（世界1）再度发生悲剧，母亲和弟弟在外出时死于建筑塌陷，只剩下精神崩溃的汤乐儿。于是，在汤乐儿笔下替代性的“可能世界”（世界2）中，父亲身边的菲佣代替母亲和弟弟在意外中死去。眼盲的父亲也陷入精神崩溃与极度绝望，并将绝望投射在他创作的小说（世界3）中。在《再生号》中，如果将“世界1”视作行星世界，那么“世界2”和“世界3”无疑是从“世界1”中裂变并次生出的卫星世界。汤乐儿与父亲既是“世界1”（TRW）的人物，又是“世界2”与“世界3”的生产者。感官缺失（眼盲）、精神创伤（失去亲人的悲痛）与小说创作者的外在身份，使汤乐儿与父亲两人成为徘徊于可靠/不可靠之间的存疑的人物叙述者。后来，TRW中母亲和弟弟的意外死亡加剧了汤乐儿的精神创伤，使她将创伤投射在“世界2”中的父亲身上；在“世界2”中，父亲也因唯一照顾自己的菲佣意外去世，使其创作出的“世界3”呈现出不稳定的特质。同时，“世界2”和“世界3”的边界也开始互相渗透和瓦解。“世界3”中，作为鬼魂的母亲不忍心看到父亲绝望而穿越到“世界2”中，代替死去的菲佣照顾眼盲的父亲。不仅如此，作为卫星世界的“世界2”和“世界3”开始挑战“世界1”（TRW）的权威、逻辑性与可靠性。人物叙述者汤乐儿与父亲在“世界2”与“世界3”中生成了大量彼此矛盾的支线，从而导向更多卫星化的、不可靠的“可能世界”。这些“可能世界”无疑带来了谜题与心智游戏，模糊了受众的价值判断。但由于这些卫星世界与片头字幕的“爱，让死去的灵魂在思念中再生”这个隐含作者的主题意图相统一，从而最终成为可靠叙述并取代了TRW（行星世界）的逻辑与运作法则。

通过上述分析可以看出，带有感官/精神征候的不可靠叙述者通过其视点触发了多层级“可能世界”，通过行星世界与卫星世界的相互嵌套、跨层跃迁与不断的“再中心化”，使“可能世界”在不可靠与可靠的往复循环中孕育更丰富的谜题、心智游戏与意义指向。多层级的“可能世界”通过隐藏、误导与翻转等手段与隐含作者的主旨意图互相确证。受众也通过对谜题可靠性的判断而畅游在电影建构的多重“可能世界”之中，在猜疑、震惊、确证、感动、沉醉与深信不疑等情感体验之间往复循环。

三、事实、价值与感知轴上的不可靠叙述者

在微观层面，谜题电影中的不可靠叙述者驱动了谜题电影文本及“可能世界”内部谜题的生成、延宕与发展，通过掩蔽、误导、邀请解谜与参与互动等姿态，推动了受众与电影的对话关系。当代修辞叙事学派的权威詹姆斯·费伦通过对不可靠叙述进行类型细分，提出了基于不可靠性轴（Axesof Unreliability）的分析模型。他将不可靠叙述的类型拓展为三大轴线——事实/事件轴、价值/伦理轴、知识/感知轴，并据此区分为六种类型：事实/事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”，价值/伦理轴上的“错误判断”和“不充分判断”以及知识/感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”，涵盖了虚构叙事作品中常规的不可靠叙述种类。 （15） 费伦的模型无疑为不可靠叙述的细分提供了更为有效的分析框架。在修辞叙事学的视域下，该模型同时意味着位于叙事发送端隐含作者的意图也在这三个轴线上存在对应位置，应将隐含作者的意图细分为事实/事件意图、价值/判断意图与知识/感知意图。当人物叙述者在任一轴线上的叙述行为与隐含作者对应的意图相悖时，就出现了不可靠叙述。

在谜题电影的内部世界中，人物叙述者常通过在事实/事件、价值/判断与知识/感知等层面上的不可靠叙述，提升谜题电影的叙事潜力。事实/事件轴上的“错误报道”与“不充分报道”，指人物叙事者在叙述或呈现事实的过程中为受众提供了错误信息或隐藏了关键信息，从而通过受众与人物所获得的不对称信息为故事埋下不可靠的悬念。国产谜题电影《催眠大师》就将心理治疗师徐瑞宁为病人任小妍治疗心理疾病作为情节主线。隐含作者在事件/事实轴上不仅使任小妍对其作为心理医生的真实身份进行了“不充分报道”，更隐藏了她实际是假扮病人，试图医治精神病患者徐瑞宁的事实。在事实/事件轴上作为不可靠叙述者的任小妍通过大量“不充分报道”与“错误报道”实现了不可靠信息的传递，从而延宕并悬置了真实信息的出现，提升了影片的悬疑氛围。值得一提的是，谜题电影常针对同一事实/事件展开多重不可靠叙述并植入彼此相悖的事实/事件，进而提升谜题的难度。在《少数派报告》与《记忆碎片》等影片中，主角就多次获得彼此相悖的“错误报道”，使故事游走穿梭在真实/幻觉与可靠/不可靠的边界，使受众产生解谜与参与心智游戏的内驱力。

价值/伦理轴的不可靠叙述主要体现为“错误判断”与“不充分判断”，指因电影中的人物叙述者与隐含作者在价值取向、伦理倾向与道德立场相悖而产生的不可靠叙述。这类不可靠叙述者在谜题电影中常以亦正亦邪的人物面貌出现，如《沉默的羔羊》中的汉尼拔与“蝙蝠侠”系列中的小丑等“迷人”的反派角色。隐含作者常将这些人物置于价值/伦理轴的灰色地带，隐藏该角色在价值/伦理轴上的不可靠叙述者身份并对其外貌、举止与价值观进行“美化”与“反向操作”，进而迷惑与误导受众，在价值/伦理轴上产生“错误判断”与“不充分判断”，即不好判断人物动机的动作具有谜题潜力。谜题电影通过价值/伦理判断的模糊地带进一步生成谜题，为受众带来困惑。

人物在知识/感知轴形成的不可靠叙述主要表现为人物叙述者因智力或精神疾病等病症而导致的“不充分解读”与“错误解读”。如果说事实/事件轴着重强调人物叙述者有意识的“不充分报道”和“错误报道”，那么知识/感知轴则强调人物叙述者因感官/精神缺陷而产生的无意识“漏读”与“误读”。影片《困在时间里的父亲》《潜水钟与蝴蝶》是典型的案例。前者通过“大影像师”展开视觉欺骗性，在前半段展现时空的模糊处理与逻辑矛盾，在后半段揭示这是患有阿尔兹海默症的父亲眼中的世界，从而使受众放弃原先的观影预期，在“别扭”与“不舒服”的体验下进入阿尔兹海默症患者的心灵世界。《潜水钟与蝴蝶》全片采用主角的主观视点展现全身瘫痪的锁闭征候群患者（感官缺失者）眼中的世界。在这两部影片中，隐含作者通过将主观视角伪装成客观视角的方式，隐藏阿尔兹海默症患者与锁闭征候群患者的不可靠叙述者身份，并对事件的来龙去脉抽丝剥茧，使受众能够体验两者的内心，分享他们的情感、记忆与想象，从而与隐含作者的知识/感知意图形成共振。值得一提的是，人物叙述者在知识/感知轴的“漏读”与“误读”中形成的不可靠叙述，也是前文所述的替代性“可能世界”生成的基础。

同一个人物叙述者很少在三条轴线上同时出现不可靠叙述，最常见的情况是在某一条轴线上可靠，另一条轴线不可靠。比如，在《神探》《再生号》《困在时间里的父亲》等影片中，感官缺陷或精神心智缺陷的人物叙述者因“漏读”或“误读”而成为了知识/感觉轴上的不可靠叙述者，但这些人物在价值/伦理轴上的判断完全有可能因符合隐含作者的价值意图而成为可靠叙述者——人物叙述者的“反常”，恰恰意味着隐含作者“意有所指”。同一个人物叙述者在不同轴线上可靠与不可靠并存的状态也巧妙地展示了人物的复杂性，从而产生扑朔迷离、跌宕起伏的叙述效果。同时，谜题电影的人物叙述者围绕三大轴线形成的可靠性也会随时间发展而动态演变，尤其是位于事实/事件轴上的叙述真实性往往会因人物叙述者在不同情境下动机的偏移而徘徊在“错误报道”与“正确报道”之间，从而形成不可靠叙述与可靠叙述的叙事形态。在电影《误杀》中，为了拯救家人并躲开督察长的质疑，主角对警方的陈词也在不同情境下介于可靠与不可靠之间，从而使叙述的真实性产生扑朔迷离的效果。此外，为了保证谜题的悬置与持续提升，谜题电影往往在结尾通过对关键信息的揭示与颠覆来暴露不可靠叙述者的真实身份，并通过悬置新的不可靠叙述者来形成开放性结局。影片《无双》的结尾揭示出印制假钞的主谋“画家”正是主角李问本人。他先前口述的“画家”完全是其一手捏造的“错误报道”，进而揭露出李问在事实/事件轴上的不可靠叙述者身份。李问的不可靠叙述者身份也带来了另一位谜题角色——秀清的身份存疑。影片将真相悬置，通过开放式结局继续生成谜题，进一步混淆了真实与虚构之间的边界。上述围绕事实/事件轴、价值/伦理轴与知识/感知轴的不可靠叙述及其所生成的真相悬置与揭示的技巧，驱动了谜题电影文本内部谜题的生成、延宕与发展，形成了极大的悬念张力，进而推动了受众与谜题电影的互动关系。

四、认知视角下的不可靠叙述者及其交流机制

在电影的叙述交流系统中，电影的媒介特征与受众的审美取向也是决定不可靠叙述者及其交流机制的重要因素。引人入胜的谜题与心智游戏正是通过电影的独特叙述方式传达给受众，进而实现电影谜题扣人心弦的魅力。这种魅力源自电影外在放映的连续性与内在叙事的断裂性之间的张力。电影哲学家斯坦利·卡维尔从本体论的角度，指出电影是“一个连续的自动世界的投影”（A Succession of Automatic World Projections），它通过“自动主义”为人们生成“看见/可见的世界”（The World Viewed）。 （16） 根据卡维尔对电影本体论的阐释，无论是爱森斯坦的蒙太奇还是巴赞的长镜头技巧都是构成“自动生成的世界投影”的物质基础。依托影像与声音的连续性，受众能够暂时忘却文本背后的作者与叙述机制，进而将其误认为一个自动呈现的可见现实。卡维尔借用柏拉图在《理想国》中的故事“古各斯的戒指”，提出电影具有满足受众“隐身欲”的功能。这种隐身欲暗含着三个层次的含义：1.从自身痛苦中隐身的欲望；2.从道德与伦理中隐身的欲望；3.模仿上帝的欲望。受众得以通过电影在“可见的世界”中“隐身”，进而摆脱世俗规约。“隐身欲”建立在观影“沉浸”的基础上。与此同时，谜题电影在“可见的世界”内部也安置了多个嵌套的“可能世界”与难以逻辑自洽的事件集合，通过多重复杂叙事来中断叙事内部的“连续性”，破坏观影的“沉浸”体验而使受众不得不现身，进而心甘情愿地接受挑战并参与破解谜题和心智游戏。

谜题电影打破了文本内部的叙事连续性，却无法打破外部“连续世界的自动投影”的本体论与放映机制；挑战了受众观影的原有惯习系统，但也同时为受众建立了新的对话与交流机制。“受众不介意被耍，相反，他们乐于接受挑战。” （17） 外在放映与内在叙事的断裂挑战了受众的认知，使受众更加注重叙事活动中的不可靠叙述。以人物叙述者形态现身的不可靠叙述者，正是谜题电影重要的叙述代理人以及受众解谜考虑的首要环节。这些人物叙述者病态征候的深浅，也对谜题电影的复杂程度与受众的认知难易产生重要影响。学者米克罗夫·基斯与史蒂文·威廉森根据谜题叙事的复杂程度、有无解决方案与受众认知的难易等因素将谜题电影划分为“误导性不可靠谜题电影”（Deceptive Unreliability）、“迷惑但可解的谜题电影”（Disorienting but Solvable Puzzles）与“不可能谜题电影”（Impossible Puzzle Films）三类。 （18） 在这三类影片中，前两类谜题电影已在岁月的沉淀中形成了相对稳定的类型模式，本质上可将其视作由谜题与心智游戏包裹的结构相对完整、意义表达清晰的悬疑片、侦探片、犯罪片等传统类型。对这两类谜题电影而言，修辞叙事学是确立其不可靠叙述者及其叙述机制的有效路径。然而，难度最高的“不可能谜题电影”通过大量省略、模糊、断裂的因果链与逻辑空白等方式挑战了叙事的修辞结构，从而导致意义指涉无从定位。这也就使得从修辞叙事学角度通过隐含读者的位置推断隐含作者意图，进而厘清不可靠叙述者的分析路径显得捉襟见肘，难以自圆其说。因此，以语境和受众差异作为出发点的认知叙事学研究路径便具备了较高可行性。同时，邀请受众“玩游戏”的开放姿态本身便使谜题电影指向了更为开放，与受众对话乃至邀请其参与创作的叙事交流体系。更重要的是，媒介融合与技术美学对“Z世代”受众情感结构的重塑具有重要作用。从受众的认知视角研究不可靠叙述者，显然也凸显出重要的当代价值。认知叙事学派主张采用“有血有肉”的读者/受众取代了理想化的隐含读者/受众。虽然受众因身份、价值观和接受语境的差异会对可靠性产生截然不同的判断，但在技术赋能下的互联网社群中，受众之间的认知判断不仅能够互相影响、认同与确证，还能够依靠彼此差异化的解读形成对不可靠叙述者的多样化认知与想象，从而无限趋近不可靠叙述者的真实样貌，使谜题电影通过游戏互动成为表现能动性的模式与思考的形式。 （19）

受众的参与和认知是不可靠叙述者建构谜题的重要基础。近年来，网络影评空间为诠释不可靠叙述者提供了交流场域。“心智游戏电影是部分文本、部分档案、部分起点和部分根茎状（rhizomatic）的、可展开的跨部落交流网络的节点。” （20） 在互联网影评空间，充满个体差异的受众采用丰富多变的阐释策略与阐释框架审视同一部谜题电影，通过大相径庭的结论拓展了不可靠叙述者的可能性。此外，指认不同谜题电影之间的互文性与相关性也一度成为迷影受众群体观影与交流的乐趣所在。经过互联网时代迷影受众群体的梳理、对比与数据库挖掘，大量谜题电影之间的隐秘关联及其创作线索也在集体审视下得以祛魅，谜题与不可靠叙述者获得了多重解读的空间。比如，许多影迷发现，《黑客帝国》的核心创意源自日本经典动漫作品《无限地带23》（ Mega Zone 23 ）的“缸中之脑”思想实验；诺兰的《星际穿越》曾被认为“抄袭”了动画电影《机器猫：大雄的宇宙开拓史》的主要场景（玉米地）和隐含作者的主体意图（亲情和爱能够穿越时空）。诺兰的《盗梦空间》的核心创意甚至分镜头也被质疑“抄袭”了今敏导演的动画电影《红辣椒》（《盗梦侦探》），两部影片又因具有相似的人物塑造与视听机制而饱受质疑。同时，今敏对多层级时空的核心创意也并非凭空而来。受众通过今敏的访谈资料发现他的灵感来自科幻小说及其电影改编《五号屠宰场》。 （21） 文本之间的互相嵌套、谜题升级与互文共世正在成为互联网时代谜题电影的发展方向，受众对其典故与彩蛋的挖掘玩味、积极参与以及对不可靠叙述者的误读和过度阐释，也带来了更多审视谜题与不可靠叙述者的方式。在互联网迷影社群中，大量影迷通过对不可靠叙述者进行创造性阐释而生成的“用户生成内容”（UGC），也将为谜题电影的不可靠叙述者及其叙述机制的拓展带来更多可能性。

结语

不可靠叙述者既是电影叙事研究领域的重要理论概念，也是具有跨学科阐释力的分析工具。针对修辞叙述学派与认知叙述学派对不可靠叙述者截然不同的理论立场，学者申丹提出：若要克服其片面性，只能让其并行共存，各司其职。 （22） 融合两个学派的路径与框架，无疑能为审视谜题电影的不可靠叙述者带来新的视角与研究思路。此外，谜题电影经过规模化的发展已经形成了相对稳定的体系。具有生理/感官缺陷与心理/精神病症的人物已成为常态化的不可靠叙述者与类型人物。受到谜题电影熏陶的受众更容易辨识出这类人物的不可靠叙述者身份，这也就对不可靠叙述者的叙事效率、悬念的处理技巧、“可能世界”的建构与谜题设计提出更高的要求和挑战。当下，谜题电影积极吸纳来自人工智能、元宇宙等跨学科前沿知识，并通过对当代科幻、侦探、黑色电影等类型的持续收编与改造，融入适合自身发展的视听修辞、话语策略与叙事机制。限于篇幅，本文仅对作为人物叙述者的不可靠叙述者展开探讨。作为不可靠叙述者的“大影像师”与“大声音师”及其叙述机制，将留待日后进一步探索。

*本文系国家社科基金艺术学项目“新世纪中国系列电影的叙事与营销创新研究”（项目编号：21BC054）的阶段性成果。

注释：

（1）［美］韦恩·布斯《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京：后浪·北京联合出版公司）2017年版，第148页。笔者注：本文采用主流译法，将“Unreliable”的由书中所译的“不可信”修正为“不可靠”。

（2）同（1），第69页。

（3）参见申丹《再论隐含作者》，《江西社会科学》2009年第2期；Dan Shen，Implied Author, Authorial Audience, and Context: Form and History in Neo-Aristotelian Rhetorical Theory， Narrative , 2013(2):pp. 140-158.；Dan Shen. What is the Implied Author?, Style , 2011(1): pp. 80-98.

（4）总的来讲，认知叙事学派以读者的阐述框架与阐释策略为研究出发点，内部的不同观点也存在较多分歧。本文关注其整体特征，对其内部分析不做详细讨论。申丹《何为不可靠叙述》，《外国文学评论》2006年第4期。

（5）David Herman， Storyworld, David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan eds, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory ， 2010， p. 570.

（6）需要指出，修辞叙事学派将隐含读者（也被称为“作者的读者”）视作叙事预设的、能够获悉隐含作者全部创作意图的理想受众。修辞叙事学的研究逻辑就是通过无限接近隐含读者的位置，从而尽可能全面准确地把握隐含作者的意图。认知叙事学派倾向于将每个真实读者视作完全迥异的个体。本文沿用学者赵恒易指出的“既有标准，又无绝对标准”的论断，将“具有一般鉴赏力的真实受众群体”介于隐含读者与个体真实读者之间，既排除具有专业鉴赏能力的电影研究专家，又排除几乎没有观影经验和分析能力的普通受众，从而框定一个大致边界。参见赵毅衡《意义标准：探索社群与解释社群》，《文化研究》2015年第2期。

（7）［美］大卫·波德维尔《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社2010年版，第142页。

（8）（10）郭钟安《电影叙述者的主体性与叙述机制建构》，《北京电影学院学报》2021年第8期。

（9）[荷]彼得·菲尔斯特拉腾《电影叙事学》，王浩译，北京：北京师范大学出版社2020年版，第135—136页。

（11）（17）（19）（20）[德]托马斯·爱尔塞泽尔《心智游戏电影》，尹乐、陈剑青译，《当代电影》2017年第1期。

（12）Marie-Laure Ryan， Possible Worlds, Artificial intelligence, and Narrative Theory ， Indiana University Press， 1991， pp. 20-25. TRW指在电影的放映长度中呈现出的世界。TRW是独立存在于TAW的一部分，以TAW的表征面貌出现在影片中。观众在观影过程中通过TRW感知更广袤的TAW的存在，从而间接掌握TAW的法则。

（13）同（12），第15页（14）同（12），第1—15页。

（15）James Phelan, Mary Patricia Martin, The Lesson of “Waymouth”: Homodiegesis, Unreliability, Ethics and The Remains of the Day，in David Herman ed， Narratologies: New Perspectives on Narrative ， Ohio State University Press, 1999， pp.91-96; James Phelan, Living to Tell about It: A Rhetoric and Ethics of Character Narration ， Cornell University Press， 2005， pp. 49-53.

（16）Stanley Cavell， The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film ，Harvard University Press， 1979， p. 72.

（18）Miklós Kiss， Steven Willemsen， Impossible Puzzle Films: A Cognitive Approach to Contemporary Complex Cinema ， Edinburgh University Press， 2017， p. 6， p. 52.

（21）姚睿《今敏作品的元电影意识、媒介自反性与文本互涉》，《当代动画》2020年第2期。

（22）申丹《何为不可靠叙述》，《外国文学评论》2006年第4期。

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