首先，在静止的长镜头的框架下，6分钟的影片其实就是一张6分钟的摄影照片，因为视觉内容和视觉结构是没有变化的。那么，就需要设置情节内容来配合这个镜头的视觉结构。

在摄影画面上，黑泽明安排了三个人物，在画面上形成了三角形的视觉结构。这个构图形式同学们都了解，具有稳定性的特点。这样就相当于在长镜头中安排了一个稳定的视觉结构，为视觉上了一把锁。

为了打破平淡，在光线上，导演做起了文章，最亮处设置在了影子武士身上，而且在身体前方设置了光源蜡烛。

第二亮的位置在将军信玄的身上，他位于画面的中间，这样的拍摄位置交代了人物的地位。

第三是坐在画面左侧的信玄的弟弟。这样的结构既交代了人物的地位属性，也形成了视觉上的主要人物的稳固位置。

为了配合电影的题目和故事的核心，导演在画面中重点安排了影子的形象。在中间的主人公信玄的背后，有个明显的黑影，在看过电影之后，我们会知道，其实整个故事就是在说主人公信玄死后依然依靠他的威名和现实中的替身来维护武田家的势力。影子在实体和概念上才是影片的核心。

黑泽明作为大导演的功力在开篇的视觉设计上就显现出来，光线的强弱变化拉开了画面上的视觉节奏，观看的顺序就是从亮到暗。根据光源蜡烛的位置，设置了画面中的影子的位置。

但是细心的同学会发现，如果是单一的蜡烛的光源，左侧人物身后应该也有影子，但是画面中并没有出现。

看似在开篇的6分钟里，只有一个不同的画面，但是三角形构图的视觉结构，光线的层次感，光影的设计，人物位置的安排无不涉及到整部影片的内容和主题，在这个画面中，我们相当于可以看到故事的结局。

在影片后面的情节中，我们还是可以经常看见这种摄影上的构图安排，三角形的构图经常出现，背后都是在描述一种稳定的关系，从视觉上联系到心理上与人物关系上 。

在镜头使用上，除了长镜头，黑泽明在影片中还经常使用长焦配合长镜头，形成一个更加封闭和稳定的空间。

框线构图是黑泽明在电影中最喜欢的一种构图法则。摄影和电影的视觉空间，在本质上就特别适合这种方式进行构图。因为摄影和电影摄影都是需要在实际空间中构成画面内容。

在现实条件下，很多事物就有着天然的结构，我们在拍摄中直接使用就可以。

尤其黑泽明是深谙日本文化精髓的导演，日本文化中延续到今天的独特的建筑风格，居室风格和美学风格是他根本不能不能放弃的视觉元素。日本建筑的风格精髓在于与自然环境结合，在于简朴自然，简素唯美。

在这种美学风格下，很多在建筑中和居室内的画面拍摄中使用的很多框线构图就不难理解。

框线构图在限定视觉空间，引导视线方面是视觉构成的重要方式。与此同时，导演并没有浪费被分割的空间，在这些框线场景中，安排了自然山水，文化礼仪等文化内容，形成了剧情空间，时代空间，文化空间的多维交织，在同一个摄影画面中形成“分屏”效果，进行了多维度的空间叙事。

黑泽明之所以被定义为大师，很大程度上是他坚实的视觉基础和画面效果的打造能力，电影或者说摄影的好坏基础在于视觉，电影更加复杂，还有思想，故事，音乐等等诸多方面，

黑泽明的绘画基础在于在电影摄影的画面中，经常能够看到惊人的奔放的色彩和设计感的画面。这部《影子武士》是他的第一部彩色长片，就已经奠定了他在电影画面上的大师地位。

在影片中，夜晚的战争场景，火光冲天，在摄影画面上，并没有交代血腥的打斗场景，而是使用了一种逆光拍摄，剪影效果，将具体人物抽象为一个个概念形象。

把天空则处理为一种鲜血的红色，这样即烘托了火光冲天的战争气氛，又说明了战斗惨烈与血流成河的悲壮。

画面中的红色很明显是一种经过夸张描述的色彩，这种色彩类似于舞台布景，像是一出话剧的背景。但是视觉上带来的冲击形成了对黑泽明视觉符号的确认。

黑与红作为一种色彩的绝美搭配，也是近乎于对绘画和设计审美的确认。

这种夸张大胆的的色彩源自于黑泽明美术的基础和多年黑白电影拍摄的积累。学习过绘画的同学都知道，最开始学习的素描使用铅笔或者炭条，单色画面的训练实际上是在训练一种影调意识，黑白关系，是对世界观看的简化。

而后面的色彩和油画只是在黑白关系的基础上加上了色彩关系，但是基础还是素描关系。

于是我们发现，黑泽明摄影的色彩，虽然夸张，大胆，但是视觉上带来的色彩的感受是震撼和合乎我们的想象的。在《影子武士》中，影子在梦中梦见死去的信玄，坠入了修罗空间中，无比的恐惧。

黑泽明使用了影棚空间，使用灯光，布景，绘画，打造了一个想象中的“地狱景象”，然而这个空间光怪陆离，混杂的色彩让观众都丧失了方位感，在视觉上形成了阴暗恐惧的幽怨色彩。

所以，在光影结构中，暗藏的是影调与色彩，我们在平时拍摄照片和视频的时候，在寻找光的同时，要知道基本的影调，而色彩其实是附着在影调之上的，单纯的感知颜色，是对摄影色彩的片面认知。

在说到了光线的时候，我们就不能不说影片中的逆光拍摄。在下面这个战争场景中，摄影师的拍摄采用逆光的角度，阳光在地平线处投射过来，太阳最后的余晖显示出一种无力感，但是逆光下的士兵们在大举移动，灰尘遮天蔽日，形成巨大的气氛的反差。

类似的使用光影来营造气氛，制造反差的摄影方式在影片中还有很多，而且在导演其它作品中也是经常出现。总而言之，有光必有影，有光影必有色彩的舞台。

我们在平时的摄影拍摄中，按照这个光线应用地图按图索骥的话，相信震撼的照片也会打动很多人。

如果说在电影中透视自己民族文化在世界产生影响力的东方导演，黑泽明绝对是代表性的。在他的电影中，各类日本文化形态都能够被融合到他的摄影中。

比如在《影子武士》中，能乐的出现成为经典。独具特点的唱诵和曲调，仿佛将音符视觉化，配合上精致的传统服饰，更是在观众心中留有深刻印象。

在影片中，还有出现的日本的绘画，版画等等视觉符号。在画面上追求虚实相生,才构成意境。这些都体现来日本文化中的“幽玄”之美。

“幽玄”是日本古典诗歌理论、戏剧理论中的一个重要观念,它追求“神似”之美,讲究境生象外、意在言外,通过引发欣赏者的联想和想象,传达出丰富的思想内容,与中国传统美学观念中追求神似和意境的观念非常相似。

例如在绘画上,西方绘画总是画得满满当当,而日本画和中国画总是在画纸上留下大块的空白。

在观赏京都龙安寺那白沙上点缀着几块黑石的庭院时,黑泽明就曾不禁被如此简约素朴的造形艺术所吸引。就像远古的陶艺一样,没有太多繁复的雕饰,但历经悠长的岁月仍然能让人感到土与火的搏斗。

身为画家的黑泽明认为日本传统美术在“最大的单纯之中有最大的艺术”,于是他在作品中极力传达一种洗练纯净、单纯质朴的美,目的是向全世界大大夸耀日本有其独自的美。

在日本文化或者东方美学中，平衡这个概念十分重要，尤其是在受佛教影响的文化中，对于身心和身体与世界的平衡，平静的态度深化到文化的深处。视觉文化的源流就是文化的诸多形态的综合概念。

在《影子武士》中，黑泽明使用了很多视觉上平衡对称的拍摄构图手法。在画面面中，以平稳的画面构图，相对应的人物位置，从数量，到动作，从结构到色彩。这种平衡在视觉上是平等，在画面内容解读上是一种力量的均衡，是剧情需要的情节细节的平衡。

摄影中的平衡感来自于视觉上构图安排。对称构图，就是平衡的以一种方式。尤其是作为东方人，中国人是喜欢对称的平衡的感觉的。我们的艺术，建筑等等都有这种平衡的意识。

在摄影构图中，我们也是经常使用平衡和对称的方式拍摄。

这部电影在摄影拍摄中使用了大量居中对称的构图形式。这样的形式在摄影拍摄中是经常见到的。居中的构图在展示形式优雅的同时配合表现了独具特色的日本文化。

同样是东方文化中的日本文化，受着儒家文化的强烈影响，对于核心人物，英雄，有着同样重要的心理位置。这样的心理位置决定了在摄影表现上强调和突出的必要。在影片中，居中位置的，将军大名，英雄武士。

在故事中接受膜拜的人物都能够享受到在视觉上的崇拜和供奉，具体的形式自然是居中的构图。这种能够从视觉位置上提升重要性的视觉手段，从来都是画面还营造者为强调人物和语法留有的空间。

总而言之，《影子武士》讲述的是一个日本战国传奇,可它展现了一个伟大的灵魂对他人的感召与激励。影子本身需要光源，摄影最适合体现光影。黑泽明用他数十年积攒的黑白电影拍摄的功力，拍摄的首部彩色影片，更是用色彩让作品如虎添翼，奠定电影大师地位。

这样的影片的分析与总结，能够提炼大量的摄影方法论信息，这些内容场景我们无法复制，也没有必要复制。但是大师的观察和思考，更有我们借鉴的价值，即便是不能够掌握拍摄的方式，也能在自己的摄影构图用光中闪现一丝灵光，不也是很美好么。

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