(一)光影设计技术与理念的继承

       对科幻电影来说，光影的设计是必不可少的，《流浪地球》承袭已有科幻电影光影氛围营造方面的经验，既要保持科学严谨和艺术表达之间的平衡，也要保持电影主题中疏离的未来和现实生活之间的平衡。

1.光影氛围营造在科学严谨和艺术表达之间的平衡

       在科幻电影中，光影的设计是必不可少的。比如电影《火星救援》（雷德利·斯科特，2015）讲的是一个宇航员试图在火星上生存并等待营救的故事。火星表面很多岩石，上风向东为浅蓝色，下风向西为土红色，埋在土壤中一半的岩石为白色，红色是它的典型颜色2。在《火星救援》中以橙色、黄色来表现“火星”这个天体，是出于观众们长久以来对银幕上的火星形象的视觉习惯的考虑，

这种表现方式在《流浪地球》中也是如此。电影中地球已经离开，光线有太阳光、雪反射的光、发动机的光、情节发展到后期还有木星反射的光，这些光融到一起让画面变花，带给观众冰天雪地的感觉。这种光影景观符合现有的科学认知，同时考虑到了艺术创作的审美要求3，原本现实中并不清澈透明的冰墙，经由导演和视效团队PIXOMONDO不断调整4，呈现出艺术性地清冷，为观众带来审美视觉上的享受。

       科学性和艺术审美的平衡在情节设置上也有体现，科幻片不是科教片，科学逻辑有时会向剧情和人物塑造妥协。《火星救援》片头宇航员因沙尘暴被吹飞从而困在火星，但火星大气稀薄不足以形成吹飞人的沙暴。《流浪地球》片尾有个撞针装置，出现在各国援助主角团的情节里，设计一个巨大的形体可以让观众直观感觉到很多人共同努力，也强调了军人的力量感。如果从科学角度来看，启动发动机只需要按按钮3。

2.光影氛围营造在疏离的未来和现实生活之间的平衡

       摄影指导刘寅在和ARRI的访谈中表示，《流浪地球》在视觉参考了很多电影，如《银翼杀手》（雷德利斯科特，1982）《星际穿越》（克里斯托弗·诺兰，2014）《2001太空漫游》（斯坦利·库布里克，1968）等经典科幻片。《流浪地球》继承了这些片子里的人工智能和宇航员的互动，冬眠的场景，外太空、飞船之类的常见科幻片元素，满足了观众对科幻片的心理预期，在此基础上它又融入了大量中国元素。

       《流浪地球》片头刘启和韩朵朵是在北京地下城过春节的，地下城以青蓝色底光为主，具有 “赛博朋克[1]”风格。赛博朋克作品中描绘的环境具有矛盾感，如高楼大厦和泥泞混乱的街道，通常具有霓虹灯、电缆电线、手写广告牌、东方文化等元素，是营造科幻氛围的常见方法[5]。整个环境会给人一种杂乱拥挤的感觉，体现出人们渴望离开地下城到新的环境生活。为了表现人们生活的温度和情感，影片还营造了多色彩高饱和度的背景光线，道具光源增强了氛围的真实感、画面的立体感，冷暖色调的对比调动着观众的情绪。除了民用灯管和色纸做中底层的光效，还有SkyPanel灯具用来改编颜色、色温，用蝴蝶布做柔光。当我们看到“恭贺新春”大屏幕动画的金光、悬挂着的灯笼的红光、灯串暖洋洋的黄色时，仿佛置身于色彩斑斓的城市，又产生一种生活的实在感6。

以往科幻电影关于“人类生存”的终极追问，在《流浪地球》中以平衡疏离的未来和现实生活这一方式得以延续。

（二）宽银幕画面观看传统的沿用

       科幻电影的主题离不开对人类生命价值这一问题的终极追问，因此，这一类型的电影画面风格应契合具有震撼力的宇宙观、生命观，并通过灾难对人类“有价值的东西”的毁灭，强调人类自强不息的悲壮感，其画面往往带有工业艺术审美趣味。

       宽银幕画面符合人眼两眼的水平视角大于垂直视角的生理结构，还可以利用景深效果来扩展画面的深度，例如，导演可以把两个人放在同一个画面里给特写镜头，不用来回剪切。电影《少数派报告》（史蒂文·斯皮尔伯格，2002）《星球大战4：新希望》（乔治卢卡斯，1977）《复仇者联盟4：终局之战》（安东尼·罗素、乔·罗素，2017）等电影都是变形宽银幕格式12，在《山河故人》（贾樟柯，2015）中，导演用1.37：1的画面宽高比表现九十年代，1.85：1表现现代，2.35：1表现未来时期9。当画面出现点光源时，变形宽银幕会出现独特的拉丝效果。

《流浪地球》是2.55：1的宽画幅比，在延续宽银幕画幅的观看传统时又增加了比例，比惯常的2.35：1的变形宽银幕画面还要宽，当我们观看时，人类的渺小和孤独感就更突出出来。

       拍摄主机选择了三台ALEXA SXT和一台ALEXA Mini，它们可以应用于需要在电影中捕获高色彩和高光的场景，A LEXA摄像机在低照度和低对比度的场景中具有出色的还原能力7。Mini用来拍摄部分运动镜头和小空间的实景。由于短焦镜头视角广、景深大,人物面部表情、环境也清楚,因此，影片还会采用以往电影拍摄中“以环境烘托人物, 以人物说明事件内容”的方法，增强观众的体验感、参与感10，

这在《流浪地球》中也得以体现。

（三）实体物理特效配合拍摄方法的传承

       宁浩导演借《疯狂的外星人》（宁浩，2019）中唯一的NASA太空服给《流浪地球》的剧组人员，以作为生产太空服的参考，缩短了结构设计、打板设计的成本，很快被投入生产，《流浪地球》承接了这一便利条件。在领航员国际空间站场景中，我们看到刘培强在空间站外攀爬，由于宇航服重量较大，演员需要表现很多动作，并呈现失重的效果，因此，在宇航服上定制了两个轮圈，加上辅助的铁杆嵌套在腰部，以实现演员在空中360度的旋转。吊威亚拍摄宇航服的方式与《2001太空漫游》（斯坦利·库布里克，1968）相同11。

科幻片制作破损效果的道具或者场景，惯用技巧是一般先做一个完好的，然后再破坏掉。这个方法也用来制作破损版火石。在救援队来到上海，从电梯井里运送火石、韩子昂牺牲的情节里，剧组使用的是轻质火石。用吊威亚来保护火石下方的演员。轻质火石的表面细节不足，不能用来拍摄中景和特写的场景。

团队总共制作了三个火石，即完整火石，破损的火石和轻质火石。完整版的火石在雪景中使用，并且可以拍摄特写镜头。

具体形状也调整了多次，最后做成了鲁班锁的形状。

       综合来说，《流浪地球》之所以能够获得观众的青睐，离不开技术层面对以往科幻片光影理念、观看传统、拍摄方式、物理特效等技术的继承。

二、电影《流浪地球》技术经验的突破

       作为一部重要的科幻片，仅仅依靠前人的经验是不足以形成影响力的，《流浪地球》受到观众和研究者的重视还在于影片本身技术经验的突破，尤其是研发了自己的外骨骼装甲工艺流程[2]和实景UI技术。

（一）外骨骼装甲的技术经验突破

       外骨骼装甲类似于电影服装，总会有自己独特的设计理念，比如《惊奇队长》（安娜·波顿、瑞安·弗雷克，2019）主演的服装不再是超级英雄电影常见的漂亮紧身衣，看起来肥胖的作战服可以在太空起到保温作用，符合角色游历星际的设定。《流浪地球》中的外骨骼装甲是重工业质感的，如同片中的太空站，方便人们在狭小的生存空间里进行拆卸，并且摒弃了好莱坞科幻片中整洁干净的未来风格，代之以裸露的结构和零件，显示出国人对苏联工业风格的独特记忆和坚实耐用的实用原则。五套主演外骨骼装甲由新西兰维塔工作室用聚乙烯树脂制作，以良好的质感服务于近距离的特写镜头。MDI团队用发泡聚氨酯材料和合成板材做了十套外骨骼，其轻便但易损的特点给拍摄带来了一定的不便。增加易损坏的部件的生产同时要分两批配合拍摄进度进行修缮维护，并且用复合式光线匹配多机位拍摄积累更多素材，缩短调光时间，还要争取减少表演次数。这种技术难度的克服本身就是科幻电影的一种技术突破，加上外骨骼装甲不光参与了电影冰冻地球世界观的塑造，还有推动剧情的作用，这成为《流浪地球》的加分项。

（二）实景UI的技术经验突破

       UI[3]主要出现在影片中的运载车屏幕、领航员号国际空间站的电子屏、救援队外骨骼装甲手臂的屏幕、地下城的电视屏幕等位置，也扮演着联合政府这一角色，

对地球和木星的位置变化的表达，对角色生理状态的表现有很大影响,UI是这部电影叙事中不可缺少的重要组成部分。

       《流浪地球》抛弃了好莱坞绿幕贴片后合成的方法，全部做成实景UI。其优势是演员可以触碰，留下指纹、灰尘、反光的细节，

增强画面的真实感，但难点在于前期拍摄的时候UI也需要参与搭戏，必须与人物场景高度互动配合。

       UI在制作上要结合剧本对素材进行设计、分类、合成动画。比如空间站报警，要表达紧张的氛围，就在边框上增加了点元素，

而不是红色的“警报”两字闪动，那样会给人一种电脑死机的感觉。UI在拍摄环节上，使用了各种手机、iPad、台式机进行控制，没有统一兼容的程序，所以由不同的人分组对应进行无线操控。比如为了让运载车里所有屏幕顺序点亮，第一次使用舞美操控软件配合拍摄（该细节片段因为对叙述表现不大，最后在取舍中被删减）。网速快慢还会影响配合3。UI在国内剧组第一次成为一个有建制的部门。

（一）主题与技术不可分离

       科幻类型的影片，往往需要数字技术的支撑，数字技术不光丰富了电影的视听效果，还参与改变了电影的制作流程。如在前期的视觉规划上，《流浪地球》在重戏使用了PreViz[4]。片子前端一个拉的视效长镜头，从运载车到喷气式发动机，再到山脉，再到太空，最后到领航员号国际空间站，是为了展现电影完整的世界观，为叙事服务。数字技术的发展反过来也影响影片的创作思维，千禧年后的电影，天马行空的场景一个个得以实现，试听效果的重要性显著增强。

        “没有人的文明毫无意义”，变形宽银幕镜头下浩瀚无垠的宇宙里，隐含着全环境光的中国年温暖气息，“无论最终结果将人类历史导向何处，我们选择希望”。

（二）电影推动了中国电影工业化[5]的发展

       《流浪地球》直面中国电影工业存在的问题。

       《流浪地球》提升了电影工业的管理现代化程度。在剧本创作上，编剧团队使用了影视行业专用的ERP软件，优点有完全的云存储追朔所有更改版本，可附加视听资料表辅助文字表达，具有戏份、台词、场景、情节点等基本统计功能。在文件管理上，剧组使用好莱坞通用的shotgun软件给导演检查镜头。视效制片的镜头管理表格除了记录各种摄像机数据信息外，还记录干涉、预演、场景设计搭建、动画、灯光、合成、交付、初版镜头、最终镜头等各个阶段的镜头信息。为保证文件的安全性，制定了各个部门文件命名、格式、画幅、水印、交接的规范3。

       《流浪地球》提升了电影工业的国际化程度13。电影在全球有二十八个发行版本，流媒体巨头Netflix购买了《流浪地球》的版权进行翻译播放。这是一个良好的开端，因为将市场拓宽至全球，才能保证充足的预算和投资。预算投资的不足也是制约电影工业化发展的重要原因。作为世界票房九强的国家之一，中国电影市场的潜力发展巨大，可以利用好人口优势走出去[6]。

       电影工业化的发展，还需要培养大量的优秀从业人员，开创者们建立好盈利模式模式，也需要知识产权的量化，建立好行业架构等等政策上的扶持11。未来中国5G技术的发展完善，也会改变和提升影视生产的方式效率。

结语

       科幻文学作品对于中国电影工作者来说，本身就是一个考验，更何况，我国科幻电影发展水平不高，很多事情都要从头做起，没有应有的经验可以借鉴。《流浪地球》属于中国科幻电影中一批尝试寻找自己的流程体系的项目之一。该影片75%的特效由中国电影公司制作，由于预算原因，并且国内外团队双方沟通具有文化差异，国外团队很难做出符合中国特色的科幻镜头，因此，只能自主制作。数字角色，如生物类的角色在制作上和好莱坞的差距仍然很大。另外，制作效率也不高，制作效率需要经过技术和经验的长期积累后，才能真正提高。除此之外，工业化标准化的程度低，投资不够，也是重要因素。

       不管怎样，《流浪地球》作为一部硬科幻电影，实现了重多突破，也为今后的中国科幻电影提供了中国智慧、中国经验和中国方案。

问题与回答

Q:你认为电影《流浪地球》最大的突破是什么？A:我认为是它对中国文化的表现。价值观上的体现，包括安土重迁、集体主义精神，思维逻辑“化”的体现、故事世界写意化、愚公移山、共产主义社会、人定胜天（强调自我牺牲）、乐感文化（侧重描写灾难后的救援而不是灾难本身）等理念。在景观道具设计上，对中国元素的解读发生变化，中国元素不单是传统元素，而泛化成了中国的元素，如“兰州拉面”“校服”“小霸王游戏机”“扫码支付”“抖音”“上海奥运大厦”等现代元素也作为了怀旧手段，引起人们对“黄金时代”的记忆。Q：第一部分“主题疏离的未来和现实生活中的平衡”，何谓“疏离的未来”？为什么说光影创造了这种“疏离未来”？A:虽然艺术是主观的，但“赛博朋克”风格常被用在科幻片中，这种风格通常的搭配色彩是黑、紫、蓝、绿、红，营造高科技冷冰冰的未来社会感觉。《流浪地球》地下城青蓝色基调的底光也是如此，满足了观众对科幻片的心理预期。Q:“外骨骼装甲技术”突破对电影视觉效果、对电影主题表达有何意义？ A:从电影视觉效果来看，“外骨骼装甲”的存在塑造了电影世界的真实感。国内特效发展相比好莱坞缺少实体特效阶段，直接跳到了数字特效阶段。“外骨骼装甲技术”对今后的科幻电影实体特效具有较大参考意义。从电影主题来看，我认为“外骨骼装甲”参与了很多硬科幻电影的叙事。如在这部电影里的体现是，帮助人物在冰面生存。电影的主题是“没有人的文明毫无意义”（文明延续的是社会情感），片尾多国救援队员身着“外骨骼装甲”推动“撞针装置”，也体现着世界公民集体主义精神。Q:最后一部分“主题与技术”“技术与审美”论证角度准确，但论述不充分。A:这确实是我存在的问题，没有深入思考，下一步我需要收集更多资料。Q:不论是《黑客帝国》的虚拟空间还是《星际迷航》的曲速运动、黑洞、时空扭曲、平行空间、虫洞以及各种形态的星际生物，都是建立在科学研究基础上的大胆合理的艺术想象和加工。《流浪地球》只是穿了科幻的外衣，内里还是实用主义。你怎么看？A:我赞同。郭帆导演谈到中国科幻电影的类型化拓展时，表示处于发展初级阶段的我们最重要的问题是活下来，着重考虑市场和受众，为此尽可能降低科幻的阅读门槛。如电影里只留下了“洛希极限”一个科学概念，并且用了倒计时和爆炸来表示。他不建议对中国科幻电影进行类型分类，要在类型电影确立后再细分。他认为的真正的类型确立，是要一部又一部的科幻片出现，这才是“科幻元年”。并且我们要让我们的下一代真正对科学产生兴趣。

[1]“赛博朋克”英文为“Cyberpunk”，又被译为“电驭叛客”，它是由“Cybernetics”（控制论，神经机械学；“Cyber”的意思是“电脑的，网络的”）和“Punk”（朋克）结合而成的词汇，“朋克”的核心含义是反叛、不满与自由，这里对其起源与发展不做赘述。“赛博朋克”这一词中，一半是控制，一半是反控制，由此我们不难发现，它本身就是一个融合了矛盾与冲突的词汇。

[2] 电影预算相当于同类型好莱坞电影预算的五分之一甚至十分之一左右，《流浪地球》不能像科幻电影《明日边缘》（道格·里曼，2014）一样通过缩短演员工作时间保存体力或者用威亚给演员在现场减重。如果得到维塔工作室的授权完全仿造工艺，成本只能降低一半。没有确定主演所以加了很多可以调整的结构，外骨骼重达八十公斤，全部的重量压在肩部，脖颈没有依靠，人躺不下去、坐不起来，穿戴平均每次耗时一个多小时。

[3] UI即User Interface，泛指所有可交互的人机操作界面。

[4]PreViz是Previsualization的缩写，称为视觉预览、预演，也有人译为“动态分镜”“3D故事板”。用直白的语言来说，PreViz其实就是在正式拍摄之前将拍摄内容简单制作一遍，用简单的动画展示演员走位、取景、摄影机角度、摄影机运动等，供导演、摄影指导等拍摄时参考。在很多视效电影中，动态故事板已经取代了分镜、概念图、实体模型道具等传统的视觉规划方式。

[5]是指整个电影产业之中,按照现代工业方式制作的电影占比的上升和深化。可归纳为以下几个特征:管理现代化、制作标准化、产品类型化、分工国际化、产业规模化。

[6] 世界电影产业指数研究报告(2019版)显示中国仍处于世界电影票房九强国家的第三阵营中。

注释：

[1]     王若璇.意识形态·国族话语·价值传达:中韩科幻电影《流浪地球》与《雪国列车》比较研究[J].东南传播,2020(02):68-72.

[2]     王倩.同质化与本土再生——基于《流浪地球》与美国科幻电影《星际穿越》的比较研究[J].戏剧之家,2020(08):89-90.

[3]     陈家宁,刘志秀.论科幻电影的民族化与世界化——《流浪地球》与《2012》之比较[J].天津大学学报(社会科学版),2019,21(04):289-294.

[4]     陈旭光.类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论《流浪地球》的“电影工业美学”兼与《疯狂外星人》比较[J].民族艺术研究,2019,32(03):113-122.

[5]     张明,张文东.传承与突破——《流浪地球》小说改编电影研究[J].出版广角,2019(08):91-93.

[6]     王雨薇.重构与表达:《流浪地球》对传统文化价值观的现代阐释[J].四川戏剧,2019(09):112-114.

[7]     李一鸣.《流浪地球》:中国科幻大片的类型化奠基[J].电影艺术,2019(02):53-55.

[8]     李洲洋,陈晨.国产电影的硬科幻之路——《流浪地球》的“中国式硬科幻”表达及类型意义[J].四川戏剧,2019(10):38-42.

[9]     魏俊宇.试论电影《流浪地球》背后的价值观[J].戏剧之家,2019(19):122+131.

[10]   詹秦川,武公衡.中国人文精神在《流浪地球》中的建构与表达[J].出版广角,2019(06):91-93.

[11]   刘飞.影视特效在电影《流浪地球》中的运用[J].传播与版权,2019(09):73-75.

[12]   苗寅.简述《流浪地球》动效声的制作与道具选用[J].现代电影技术,2020(06):46-50.

参考文献：

1.        李洲洋,陈晨.国产电影的硬科幻之路——《流浪地球》的“中国式硬科幻”表达及类型意义[J].四川戏剧,2019(10):38-42.

2.        火星上有三颜色的岩石[J].世界科技研究与发展,1997,(05):97.

3.        朔方等编著.《流浪地球》电影制作手记[M].北京：人民交通出版社股份有限公司,2019.3

4.        PIXOMONDO.解读《流浪地球》冰封上海概念设计到制作.现代电影技术.2019年(07):38-44

5.        朱江持.设计符号学视角下的赛博朋克视觉元素探究[J].设计,2020,33(11):52-54.

6.        蒋建兵.影视摄影教学中光线造型的基本技巧[J].西部广播电视,2019(16):94-95.

7.        ARRI.《流浪地球》摄影指导刘寅带您漫步太空 领略这部灾难科幻电影的拍摄幕后.影视制作.2019年(02):42-48

8.        齐虹,邵丹,罗盘.变形宽银幕镜头的在创作中的运用[J].北京电影学院学报,2016(05):146-153.

9.        戴骏.浅析电影画幅融入艺术创作[J].现代电影技术,2017(03):43-45.

10.     才慧刚.光学镜头的影像特性及其表现功能[J].现代电影技术,2008(01):57-60.

11.     李杰,李叶.物理特效 科幻电影的硬核——探访《流浪地球》幕后的工业设计小分队[J].设计,2019,32(06):32-50.

12.     罗莉.技术与电影艺术的发展[D].湖南师范大学.2016.

13.    侯光明,刘正山.中国电影工业化的现状与发展新思考[J].中国电影市场,2020(01):6-9.