然而, 一定要补谈另一种操作( 它由一种特殊的技术安排而成为可能) , 以便说明上述机制能以起到的意识形态机器的效用。只有这样,不论是重新加工过的“客观现实”,还是我们已经描述过的特定认同类型, 才能够被表现出来。

毫无疑问, 黑暗的房间和镶着黑框、象一封吊唁信似的银幕已经呈现出独此才有的、能以发生效力的条件—没有任何与外界的交流、通话和通讯。放映和映现发生于一个封闭的空间, 而呆在里面的人, 无论他们是否意识得到( 或者根本不去意识) , 都象是被拴住、俘获或征服了。( 在这一征服中, 头所起的作用足以使人想起巴塔耶的一种见解: 唯物主义是无头的, 就象一个流着血因而要为其输血的伤口。) 镜子作为一个反射平面是被加框即限定范围的镜子若无限就不再是镜子了。电影的银幕一镜子的悖论性在于, 它反映影象而不反映“现实”。“反映”这个及物动词保留了这一不能解决的歧义性。无论如何, 上述“现实”乃是来自观者的头后, 如果他回头去看的话, 除了来自一个隐匿光源发出的闪动光束之外, 他会一无所见。

放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴——对唯心主义的所有先验性和地志学模型而言的典型场地——的场面调度。26对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的“镜子阶段”的释放所必需的情境。27“镜子阶段”发生于出生后6一18 个月的婴儿期。它以一个不完整身体的镜象为媒介产生作为一种想象功能的“ 我”的结构或雏型。“镜式影象将其外观赋予镜中那个不可触及的映象。”28然而, 对这种可能成立的白我的想象构造来说, 一定会有拉康所强调的两个互补条件: 移动能力并未完全获得与视觉组织力的早熟(在生命的最初几天就显现出来了) 。如果有人认为这两个条件—不能移动与视觉功能的优势—在电影放映时会再次出现, 也许他就会假设: 这不只是一个简单的类似。这一点有可能解释一涉及电影就经常会引出的“现实印象”问题。对此已有的各种解释似乎只围绕着真实问题。为了生产出“现实印象”, 就必须进行一种构成性场合的条件的再生产。这种场合会以某种方式重现和重演, 以使想象秩序(被发生于现实的、无所不包的一种镜化活动所促动) 完成它特有的弥掩功能或称补缺弥裂功能, 即在能指秩序上的主体功能。29

另一方面, 在有第三方30在场的情况下,婴儿能够确认那个人的相貌, 同时婴儿也会发现对自己身体映象认同的担保。在镜子阶段,一种双重联系被建立起来。从这一事实看, 这种联系连带着想象秩序中自我的形成, 构成了第二级认同31的一组关系。正如拉康所发现的,自我的起源附属于想象秩序, 因而能有效地颠覆放映室审慎(再)生产着的唯心主义“光学设计”。32但是, 不能把自我在电影(业) 中找到一个“位置”看作在特定意义上讲的“想象中的”找到, 也不能将其看成是对它的最初结构的再生产, 而应将其看成是对那种功能的证明或证实,看作一种通过重复而产生的固化活动。

被电影戏拟的“现实”因而首先是“自我”的现实。由于被反映的影象不是身体本身的影象,而是已被赋予含义的某个世界的影象, 所以人们可以把认同划分为两个层面。第一层面与影象本身相关, 它派生于作为第二级认同的核心的特质, 并承载着一种不断被领悟和重建的同一性。第二层面使第一层面显现出来, 并将其放到“起作用”的位置—这就是先验的主体,它的位置被摄影机占取了。摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此,观者与其说是与再现之物之即景观本身)认同, 不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同, 正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。这就是摄影机作为一种转播器所承担功能。33恰象镜子在自我的一种想象性整合中集接不完整的身体一样,34—译注先验的自我也将非连续现象的片断、非连续体验的片断接合成统一的含义。在此过程中,每个片断通过被整合成一种“有机的”单元来假设含义。把不完整的身体合成为统一体这一想象活动与自我的先验性之间, 统一含义的给予者以及给予的趋向并不一定是可逆的。

由此看来, 在电影制作与放映中运作的意识形态机制仿佛集中于摄影机与主体的关系之中。问题在于前者能否使后者在一种镜式反映的特殊模式中构成并领悟自己。在终极程度上讲, 一旦认同能够实现, 被采用的叙事形式、影象的“内容”都远非重要了。35这里(简要) 表明的是: 作为意识形态支架和工具的电影所构成的特定功能。它通过对一个中心位置—无论是上帝, 还是其他什么东西的位置—的幻觉式界定而构造出“ 主体” 。它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器。这个机器对于占统治地位的意识形态来说是必需的: 它创造主体的幻觉活动, 并与由唯心主义的支持所生成的显著效力沆瀣一气。

由此可见, 电影也会有那种在整个西方历史中各种艺术形式所起过的作用。再现(作为给艺术“创作”观念定向的基准轴线)与镜式活动(组织起构成先验功能所需要的场面调度) 的意识形态在电影制作与放映中形成了一个各个部分格外一致的系统。每当有事发生, 主体都好象由于某种原因而无法对他的处境负责。这时就有必要用工具或意识形态的外在形式来取替第二级器官(它们曾被移植来代替他自己有缺陷的器官)。唯工具或意识形态的外在形式才有能力实现他的主体功能。实际上, 上述替代只有在工具手段本身被掩盖或被压抑的情况才成为可能。打乱电影元素—与那些元素预示被压抑之物的回归非常相似—势必意味着工具的赤膊登场, 就如维尔托夫的影片《带摄影机的人》中所表现的那样。镜面的平静与对人及其映象两者同一的担保都由于电影机制的暴暴露即影片一作品铭文活动的暴露而崩溃瓦解。

由此而言, 可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。压抑的系统(首先是经济系统)恰恰以防止偏离和防止上述“模型”的主动暴露作为自己的目的。36人们会推论说,压抑系统的“无意识”还没有被认识到(我们谈机器而不谈影片的内容, 这已经就是在以大家熟知的方式利用“无意识”了)。电影的生产方式、它在多重决定中“ 运作”的过程都与这一“无意识”相关, 其中尤其要指出的是对工具手段的依赖。因此,对基本机器的反思应该能够并入关于电影意识形态的一般理论。