文／刘银科

一、概论

现代诗歌不同于古体诗，古诗对韵律讲求很严，如最早的诗歌《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”韵律很美，朗朗上口，适合吟诵歌唱。随后的《离骚》也罢《九歌》也罢，唐诗宋词包括元曲，都有一定的词牌韵律的严格要求。而现代诗的创作手法则灵活多样不拘一格。有轻松自如的自由体，根本不讲韵律；有仍然押韵的韵脚诗，还讲究基本押韵；还有新兴起的朦胧诗，朦胧模糊意境幽远；还有微诗，只有三行，字数不多细内容深厚一字千钧。这些不同体裁千姿百态纷呈摇曳的现代诗歌的诞生，是与社会文明的进步、历史发展密不可分的，就象从古代的文言文到白话文的转化一样，也是历史的必然。

现代诗虽形式开放，但内涵仍然有一定的要求。古诗讲求词藻的典雅华丽，内容深厚，讲究引用典故。而现代诗讲求意境，讲求内涵的厚重悠长；讲究语言的含蓄，避免语言的直白。同时，诗句也讲究新奇，要敢于打破原有的窠臼，打破惯性思维，如“我看见了一只羊”，可以说成“一只羊跑进了我的瞳孔”。“我冷得直跺脚”可以说成“寒风抱住我的脚舞蹈”。

跳跃也是现代诗歌的一大特征。诗歌语言精炼和概括，必然要求跳跃，跳跃是语言精炼与概括在表现形式上的反映。马拉美说，诗歌是舞蹈，散文是漫步。散文的语言符号多是按部就班地一步步展开，即使有断层，也有过渡和照应的弥合。但诗歌语言却非如此。它可以省略一般过程的交代，抛去外在的连续，在词与词、行与行、节与节之间进行大跨度的跳跃，又由于词语所负载的时空意识和主客观情况的不同，这种跳跃式的拼接就更可以造成诗歌世界的立体效应。也可以说，诗歌在语言符号中作生命的旋舞。诗歌语言符号的跳跃性，不仅是诗歌表现技巧的要求，也有它更深层的内在依据,是诗人创作过程中思维滚动变化的外在表现。

如果说小说的构思方式是线型的，那么诗歌构思的方法就是发散型的。它可以四面出击任意腾挪，它可以没有防空识别区，不受任何时空的限制，任思想的河水奔放流淌，跳跃挥洒，只须内在的影子跟随、有一条暗线若即若离地隐身相伴即可；它可以直接切入主旨，不必铺垫，不必按部就班朝九晚五；它可以突然间从这事跳到那事，从A物跳到B物，跌宕起伏如群峰，不可平铺直叙如流水一平如镜。它与小说散文的写作手法完全不同。如下面一段：

柔婉的歌喉从哪里升起

钢筋水泥的森林

空旷寂寥的山村

呱呱坠地的婴儿口中

漫无目的的火车嘶鸣……(秋风《南方诗刊》

思维从城市跳跃到山村，又从婴儿的啼声跳到火车的嘶鸣。跳跃的纬度相当大大，然主旨也未离开“歌声”。因为诗歌的跳跃是建立在内在联系的基础上的，应把握好度。

诗歌的表现手法有不少，也与其内容有关。叙事诗的画面感很强，呈现给读者的是鲜明逼真的生活场景和自然图景，而抒情诗的主观意志色彩更浓。它可以上下捭阖左右开弓，把自己的情志尽情宣泄而不受任何约束，相应的它的抒情色彩就贯穿其中而对事件的记述也包裹在主观的倾向性中，并在充当着为抒情服务的角色。尤其对朦胧诗来说，它的情境描写也并非真如所呈现原图的意义，它的解读是多角度，A并不一定就是A，也许是B，也许是C。留白很大，任读者想象领悟。比如写情，也许是爱情，也许是亲情，也许是友情。朦胧诗的内核往往隐藏不易捕捉，这也是引起非议的一个原因。

二、现代诗歌创作的基本要求

现代诗诗歌创作应遵循的要求大致有以下几种：意境(意象)、新奇、精练、留白、象征、灵感等。下面作以简单阐述。

1、意境

什么是意境？意是思想、情绪、意念。也即诗人内在精神思维的活动的形态。境是这一活动所呈现的结果。是抽象与具像结合或分离或幻化后的一种精神层面的东西。阔大、低平、深邃、悠远。意境有赖于意象，是意象作用的结果。

那么，意象又是什么呢？《易.系辞》解释意—一为“心”之“音”，志也，情绪也；象—— “见乃谓之象。”“物生而后有象”。从字面引申，意象乃情绪与物生之象的结合。由此可见，“意”和“象”互相结合是意象的基本特征。

实际上，语言的发展必然经历从原义到引申义的过程，如果我们执着于“象”字的原义而把“意象”仅仅理解成“情绪与可见之物象的结合”也不完全正确。美国现代诗歌的开创者庞德对意象的定义是：一、意象是在一刹那的时间里呈现理智和情绪复合物的事物；二、意象并非一个意念，它是一个能量辐射的中心或者集束——称之为“漩涡”，意念不断地涌进、涌过、涌出这个漩涡。”他对意象的特征这样描述。

而意象又是从“物象”到“表象”，再通过一定的“想象”，尔后才到达意象的。中间有一个筛选递进的过程。即先是外界的物，实实在在具体的物，接着诗人通过内心的活动处理，使之成为了一个脱离了原体而加入了诗人主观意念的另一个物，我们把这一阶段的物称之为“表象”，它是半客观半主观的。尔后再继续前行，经过”想象”这一思维意念活动的加工，剔除了诗人认为“不合理”的那部分后，剩下的才是意象。这时它已不是开始那个原原本本的物了，而是一个经过了人的主观改造后的物，渗透着人的情志与理想。是心灵世界心灵感应之象，即经过了作者的心灵世界的感应并进行了审美和情感的筛选之后，把“物象”，转化成的“意象”。它也是现实生活通过心灵世界“矫正”后的产物，是构成诗的最小单位最小细胞。

意象构成意境，意境推动意象的丰富和鲜活。而到达意境后，作者的主观情感和客观的“物象”相互交融形成的情景，是一个充满着意象美的艺术境界。在这其中，意象只是单个的“物象”的情感化。意境是由多个意象组成的，它是由一段或者数段或者整篇作品形成的艺术最高境界。

总之，诗歌必须强调意境的圆融和意象细节的质感，达到主题的澄净和它的审美高度，达到形而下和形而上的完美结合才好。这就说到了意境的类型。

意境的类型有以下几类

A、明丽鲜艳欢快型

可以用类似明丽、繁华、富丽、热闹、华美、欢快等词语来描述。这种意境表达出的心情往往是很高兴。也可借乐景写哀情，突然一转反衬悲伤。达到突出对照之效。

B、雄浑开阔型

可以用类似开阔、雄奇、壮伟、辽阔等词语来描绘，使用夸张手法夸大。这种意境往往用来表达开阔的胸襟、豪放的情感、崇高的志向和对壮美景物的热爱与赞美。体现了文学的阳刚之美。

C、悲凉凄清型

可以用类似悲凉、凄清、冷清、萧索等词语来描述。这种意境往往表达愁情，多与思乡、孤独、失意、国家衰亡、离别等相关。表达的是一种纤柔的阴柔之美。

D、清新淡雅型

可以用类似清新、自然、清雅、幽静、恬淡、闲适、秀雅、优美等词语描述。山水田园诗多有很多是这种类型。这种意境往往表达轻松自在、淡淡的喜悦、对清新质朴的喜爱。体现出平静柔和的秀美境界，有些禅意诗也是这一类。

另外，还有几种意境的相结合

如雄浑开阔的意境和悲凉凄清的意境相结合后可以形成一种悲壮苍凉、沉郁空旷的意境。这种意境往往表达的是开阔的胸襟和豪放的情感，崇高的志向和对壮美景物的热爱与赞美，有一种审美的悲壮阳刚之气。

此外还有明丽鲜艳的意境与悲凉凄清的意境结合而形成的一种凄艳的意境美。这些诗句无不是把伤感的情绪注入到朦胧瑰丽的诗境中，融多方面感触于沉博艳丽之中，形成凄艳之美阴柔之美的美学意境。

一言以蔽之：意境之所以能够形成的意象，是在诗歌中附着了诗人情绪的、体现诗人审美趣味和诗歌表达意图的、并且是通过人类现有生活经验和知识体系可以感知并建立对应联想的事物；它以字和词为基本单位在诗歌中呈现。

意境是意象形成的艺术效果，是诗歌最终的目的即给读者建立的欣赏园地中那株硕大无比的菩提树，它是诗歌创作最起码的也是最基本的要求

2、新奇

诗歌语言的陌生化很重要，也可以叫做新颖或“突兀”，就是不落俗套，给人一种陌生感。是打破常规的表现手法，采用别人未曾用过的、超越正常思维模式的，或可称作“叛逆”的手法。现代诗的创作手法有别于古典诗，它更加注重于意会而非言传；重视技巧的运用，讲究言外之意，并且主张以新颖奇崛取胜。对习以为常的事，用不同常规的语言表达，象古人所说的“语不惊人死不休。”“下笔泣鬼神！”

如：“一群群大山向我奔来/扑进胸怀/诉说他的思念/讲述当年插队的片段”。“湖水绿了树梢/蓝天想借她一把染料/把自己打扮成一朵翡翠”。“一夜的雨/敲碎了我的心/河流/在眉间奔涌”。这些诗句给人耳目一新之感，韵味别致而悠长。

诗歌借助于想象，也要敢于冲破想象的樊篱，不墨守成规，大胆地运用不同寻常的语式，不合常规的言词，以不合常情的方式讲出来，给人眼前一亮，以奇兀而显出诗的新意，引发读者的兴致。

如狄金森的诗句：忧伤如邻居一样突然到来／报纸像松鼠赛跑

如史蒂文斯的诗句：那光像一只蜘蛛／爬过水面／爬过雪地的边缘

如翟永明的诗句：向日葵被砍掉头颅／制造糜烂的脖子／像一排谎言

还有秋风的：一只飞鸟/骑上我的思维/拍起青春的闪光/去寻那记忆的库房/记忆的摇篮中/挂满蛛网/无人看管/尘封的童年与暮年……

当然，也并不是清新明快的诗不受欢迎。过于艰䜧、故弄玄虚，就反而不如朴实明朗了。

3、精练

诗歌语言不同于小说散文，首先它的思维方式也即构思方法不同。小说的构思方式是直线型的，它有宏大的架构，有一条主线、副线穿插始终。而诗歌则必须对语言的架构经过严密的设计，必须去除杂质只留精华，文字较少而内容较多。可以省略主语、谓语，省略虚词、形容词。要做到句中无余字，篇中有余音。要求诗人把炼字炼句和炼意有机地统一起来。

要做到诗歌精炼，就要下功夫锤炼诗之字、句、意和格。

炼字是指选用生动、形象，有诗意的字。炼字需要在诗人的心灵世界的心灵感应状态中进行。根据塑造立意，根据意象、意境的需要攫取字词，推敲字词。始终围绕立意炼。边写边吟，在吟咏中不断地推敲字，词，句。直到满意为至。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，把时间用在佳句的创造上是诗人创作过程最主要工作。“两句三年得，一吟双泪流”。有代表性的例子如王安石的“春风又绿江南岸”这句，他在原稿上曾换过不少字，先用“到”字，又改作“过”，后又改为“入”字，还觉不满意，便又改，改为“满”字，但总觉得不合意，修改了好多次，最后，才选定了一个“绿”字。这个“绿”字是形容词作动词用。一个“绿”，把春风到江南草长莺飞、绿茵遍野的春景形象生动地描绘出来了，诗的画面感和动感交相辉映，令人拍案。另外，王国维的《人间词话》中提到的诗句“红杏枝头春意闹的“闹”字，也是一字使诗的境界全出。这个是动词兼作形容词用，把一派春意盎然、生气蓬勃的春景亦表现得惟妙惟肖。

所谓炼字，也是根据意象及意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来塑造意象，意境，来表情达意。炼字的目的在于以最恰当的字词，贴切生动地表现人或事物的状貌精神灵魂。炼出来的字能使诗句熠熠生辉光彩照人。

另外，炼字时也必须炼意，反复琢磨推敲，使字词句的语意要明晰，易于读者理解。任何一个字出了问题，毛病，都会让人无法理解诗的意思，是诗的硬伤。这是写作诗词最起码的要求，必须认真对待。否则，或者出现笑话，或者晦涩。让读者或不知所云或错误理解。还有，不可故弄玄虚，胡编乱造，不要生造词句。词语是约定俗成的，要用读音和意义得到人们普遍认可了的字和词，就不会出现歧义。

总之，炼字，炼词，炼句是诗歌写作过程的十分重要的工作。只有经过千锤百炼的字、词、句，才可能使诗歌精练而不拖沓。瘦身是诗歌最基本的要求，最忌痈肿繁冗。诗是如匕首而不是长枪大炮。

4、留白

顾名思义，留白就是在作品中留下相应的空白。留白雅称余玉，也就是说，它留下的是一种智慧，是一种境界。它是形象化的结束，却是意象化的开始，实现“山缺云补”。这种缺憾不是缺憾而是趋向完美境界的必然手法。

如绘画艺术的留白。——断臂维纳斯，它缺臂却远胜有臂，获得了一种不可思议的抽象的艺术效果，留下了无限的想象空间，让人们去浮想联翩，去想象那未表现出来的秀美玉臂。

留白的最终目的是借实而扩虚。留白的传神作用是实中有虚、虚中有实。留白的基本过程是写实而求虚的过程。

那么，我们在诗词创作留白时应注意些什么呢？

留白要掌握虚实尺度。写实时，不必只写细枝毫末，要深得其神；写虚时，既不能脱离形象，又不拘泥形象。亦即不可过实，不可过虚。过实则死板一块了无生气；过虚则空幻似镜花水月，让读者一头雾水莫名其妙。

留白的位置在哪里比较合适呢？

留白的位置没有一个固定的区域，既不应该只在诗的结尾处，也不应该在诗的某一段落，而应该在整首诗中。因为诗词的语言具有高度的凝练性、跳跃性、含蓄性，往往通过描述，即可展现宏大的场面或达到高远的意境。所以，凡是可以恰如其分地表达诗歌的意境，能起到余音绕梁作用的地方，不论是结尾处还是中间，都可考虑使用留白的手法。如元代著名词人马致远的《天净沙·秋思》

“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”

这首著名小曲，是整首诗的留白。诗人用了28个字勾勒出了一幅羁旅荒郊野外的生动图画，其留白余韵空旷辽远张力十足，给读者提供了极为阔大的想象空间，使读者能够在诗歌提供的自由世界里展开想像的翅膀任意翻飞，从中获得多重的审美发现。

5、抒情

抒情是诗歌最明显的特点。没有情感的诗歌是苍白的空泛的，难以打动读者引起读者的心灵共鸣。诗人的情是否饱满，诗句中是否有铿锵有力的情感力量，是评判诗的重要依据。诗人或奔放或深幽的情思，诗人对胸中块磊的抒发，不论他采用何种修辞手法，都必然会传导给读者。因此也可说，无情不是诗。诗中无情是诗歌创作的败笔。

现代诗的抒情方法大体来说不外乎两种：一是直接抒情，二是间接抒情。直接抒情也叫直抒胸臆，由作者直接对有关人物和事件表明爱憎态度。间接抒情又分为借景抒情、借物抒情（托物言志）、情景交融（寓情于景）、叙事抒情、用典抒情等。

直接抒情是直接对有关人物和事件表明爱憎态度的抒情方式。如下面这首《乡愁》

梦中，又嗅老屋飘粽香

画盏明月

一半藏进心底，一半遥寄故里

……(小念《中原旋风诗社》)

小诗直抒胸臆，直奔主题，表达了漂泊在外的游子的思乡之情，真挚感人。

间接抒情，是言在此意在彼，叙事则因事缘情，写景则借景抒情，咏物则托物言志，记史则咏史抒怀。

借景抒情。即诗人把自己所要抒发的感情，表达的思想寄寓于景物当中，通过描写景物的声光色态、动静虚实来抒发自己的情感。如：“乡愁”

露珠，再次别上夜的袖口

听秋虫窃窃

何不抱一粒，晶亮远方的私语

……(小念《中原诗社》)

“露珠”，“秋虫”，“私语”，在诗人的笔下生辉，经过诗人艺术的处理和加工，达到了借景抒情的效果，表达了作者对家乡和亲人的思念。

托物言志。诗人借自然界中的某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，诗中的物带有了人格化的色彩(以下举例略)。

6、象征            

象征不同于意象，它不是主客观结合的直接的单纯的形式，而是较为复杂、较为隐蔽的主客观的和谐一致。它犹如站在生活与诗人之间的一株树。映射生活，又超越生活；浸透主体意识，又外化主体意识。象征，是外在世界进入诗歌的一个重要审美中介，一种独特而神奇的艺术手段。象征以意为主又不完全依赖意，但不论是以物为体用的象征还是以人为体用形成的诗歌象征，无不依附于意念，依附于形而上，是形而上的落点与形而下紧密契合的果实。例如:

左眉微澜，右眉虚掩半帘心事

——点点清愁

或浓或淡，是一把打不开的折扇

……(小念《中原诗社》)

小诗中用“打不开的折扇”来象征或暗示作者心里的清愁或者是某种情结。就是把虚化的情感——愁，具体化，形象化了，令读者产生感觉上的共通共振。

正像黑格尔所说：“象征一般是直接呈现于感性观照中的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广较普遍的意义来看。”（《美学》）可见，这里的“折扇”是一种象征，它象征着诗人的经历和心态。象征手法的运用，由于它的间接性和暗示性，极大在增强了美感效应，扩大了诗的思维空间。

显然，象征不同于现实主义和浪漫主义手法，不是再现和直抒，而有其独特的美学内涵的要素。朱光潜先生说：“所谓象征就是以甲为乙的符号。甲可以做乙的符号，大半起于类似联想。象征的最大的用处，就是把具体事物来代替抽象的概念……象征的定义可以说是'寓理于象’（《谈美》）。

作为一种诗歌的表现手法，诗人创造出象征的具体物象形态后，使用这种手段来暗示自己的情感去向。用拟人化的手法移情于物，或用事物远距离拼接造成一定的张力效果；或用微妙的对应来构造意念的整体。这就是借有形寓无形，借有限表无限，借刹那见永恒。所赋形的都是蕴藏着丰富、复杂、深远的精神世界。而读者则通过对这种暗示展开联想，从中填充自己的想象、感受和体验，便也完成了一次美学的洗礼与陶冶，使诗歌获得了多重的艺术效果。

7、灵感

诗歌的产生源自灵感。灵感即人头脑中瞬间生发出的一种感觉意念总和，是意识的即时运动，是一刹那间的情感迸发，有极强的主观性。当然，这种主观突现性的意识流，是在受到外界环境的刺激，受到外部世界中某一事物或几个现象的触碰撞击后溢出的思维流水的浪花。

小说、散文以及杂文等文学体裁，它们靠的是作者的缜密构思，严密布局，依据的是预先铺设的大纲，沿着一条或几条线索有条不紊地写下去。而诗歌不能如此。诗歌是一种即时产物，过时很难再去寻找捕捉，就如风过难留住一样。那种如电光石火般的一闪，诗歌的闸门便打开了，诗潮便奔涌而出势不可挡，待这一阵子激情过去后，潮水便又哗哗退下无法阻拦。古代有关于诗人贾岛在驴上成诗的典故，便是如此。诗人骑着驴(古代人有骑驴的习俗)夜行归家时，忽然灵感来了，便赶忙就着月光记下，怕等到回家就忘掉了。我自己也有过这类似现像，在晚上睡觉时忽地飘来几句(也许是扑来)几句诗，便忙不迭爬起身拿起纸笔记录，生怕再睡就会忘掉原文。当然也有贪睡而丢了好诗的时候，便也只能后悔莫及了。

再谈一下诗歌创作的几个修辞手法。如起兴、比喻、借代、排比、拟人、留白、象征、设问等，在这里要尽数列举叙述比较繁冗，因篇幅有限，在这里只简单说说以下几个手法。

一个是移情

这一修辞手法又叫移觉，也叫通感。就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉，视觉，嗅觉，味觉，触觉等不同感觉互相沟通，交错，彼此挪移转换，将表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼的一种修辞手法。

为了突出某种强烈的感情，作者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性，这样的修辞手法叫做移情。“移情”，就是诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，把本无生命和情趣的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和行动，同时，诗人自己也受到这种事物的影响，和事物产生共鸣，即古人所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”。

如古诗“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(谢灵运)。“相看两不厌，只有敬亭山”(李白)。“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”(苏轼)。还有，如：

月亮悄悄爬上床棂

与我耳语

与我耳鬓厮磨

抚摸，一年的寂寞……(秋风《江山文学》

运用移情修辞手法，首先是将主观的感情移到事物上，反过来又用被感染了的事物衬托主观情绪，使物人一体，能够更好地表达人的强烈感情，发挥修辞效果。

“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”白居易《长恨歌》说月亮发出的是一种叫人看了“伤心”的光，铃子摇响的是一种叫人听了“断肠”的声。

“转朱阁， 低绮户，照无眠，不应有恨，何事长向别时圆？”苏轼《水调歌头》说月亮常常在人离别时变圆。

“红豆不堪看，满眼相思泪。”牛希济《生查子》说红豆不是红豆，而是一颗颗“相思泪”。

以上各例都是运用移情修辞手法，将人的感情移到事物上。这样人情和事物融为一体，能够更好的表达人的

朱光潜先生在《谈美书简》中说：“所谓'移情’作用指人在聚精会神中观照自然或艺术作品时，由物我两忘达到物我同一，使本来只有物理的东西也显得有人情。”如欧阳修的《蝶恋花》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。花是自然之物，不能语。但主人公在那“庭院深深”的幽静环境里，满怀忧怨孤苦的心情而无从倾吐，眼前凋零残落引起她对自身孤苦凄寂身世的联想，不知不觉地忘记了自身同花的区别，于是花被看成与人一样具有情感，并可以互相交流。由于看花人在某种特定的情境之中，感情便有了交流的对象。

再看下面：

往年你挂在日历的笑脸

与诗行握手温馨

互祝健康，互道珍重

今年，你缩进地心

浑身冰冷

诉说，劫后的凄情……(秋风《江山文学》

诗中把节令与人拉到了一起，互相交流互相倾诉，移情于物形成了物我一家。

再就是诗歌的画面感

“大漠孤烟直，长河落日圆。”

读到这样的句子，你的脑海里应该马上出现一副廖廊的大漠中孤烟一缕直上云天，一轮落日在西天徐徐下降的壮阔画面。还有下面的这首现代诗：

很多个黄昏

飞鸟路过屋顶

大地空旷

岁月静好

这个的句子映入眼帘，便会立即让人眼前浮现出一个日头西斜的黄昏，飞鸟纷纷掠过屋顶，大地空旷寂廖的画面来。

其实，画面感就是用绘画的手法描绘出一个景象，也是一种意境，是比较直观的一个图像化的意境。

另外再简略谈一下动词的活用

动词在一首诗歌中的作用众所周知，它运用的好与坏最能影响诗歌品格的高下。动词的用法不是死板一成不变，它有以人物的行动作为来当动词的，这是顺理成章的事，但也有把名词和形容词作动词用的，汉代汉语叫做“使动用法”，是动词运用的一个变格。即把本为名词的词组，赋予动词的作用，把原是形容词的词当做一般动词来使用。最有名的例子有古诗中”春风又绿江南岸”中的“绿”字，本为形容词，在这儿变为了动词，意为把春天变绿了。另有如《史记》中的句子“……项羽军灞上”这句话中的“军”字，本为名词，是用来指代军队或军人的，但在这里却变为了动词“屯扎”、“驻扎”的意思，语意有了根本性改变，使名词摇身一变成了动词。

最后，回顾一下现代朦胧诗和微诗。

朦胧诗兴起于20世纪70年代末80年代初，是伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流。它以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧，诗意隐约含蓄、富含寓意、主题多解多义等一些特征。

“朦胧诗”这一称谓，最初是略含贬意的，它在当代诗坛流行，可前溯自1980年《诗刊》第8期发表的署名章明的《令人气闷的朦胧》一文。

章明的《令人气闷的朦胧》一文，该文是由老诗人杜运燮的一首诗《秋》所引发的，这首诗发表在《诗刊》1980年1期上，现摘抄几句：

连鸽哨也发出成熟的单调，

过去了，那阵雨喧闹的夏季。

不再想那严峻的闷热的考验，

危险游泳中的细节回忆。

经历过春天萌芽的破土，

幼叶成长中的扭曲和受伤……

通常认为，朦胧诗是受西方翻译诗影响。然而，翻译诗本身不一定很完美精确，有的也避免不了有一种误读转化，有不顺畅、晦涩之处。朦胧诗受此影响，在表达上就存在这问题，有些会让人觉得看不懂。但首先我们必须先区别开朦胧和故弄玄虚的界线。好的朦胧诗，是以“朦胧”的手法，如隐喻等，创设出一种诗意的情景，来增添作品美感的。现代诗歌，必须要和现实生活中的大白话拉开距离，建立属于自己的文学语言，在此基础上“朦胧”是无可厚非的。朦胧是一种更为成熟的语言能力的结果，虽然不容易看懂，但诗人应该对自己要写什么胸有成竹。

当然，在朦胧诗创作中，若用晦涩的语言来掩盖自我语言缺陷的那些为“朦胧”而朦胧的诗，就不是真正的“朦胧诗”了，只能算作晦涩故弄玄虚的垃圾。

其次，还有一条重要的依据，即诗人的艺术性创作不应以让读者看懂为第一目标，它最重要的意义不在于联系群众，而在于将西方那些文学创作的技巧应用到中国的诗歌上，完成中国诗歌的一次蜕变和创新。在文学史上，越是艰深的作品，百姓越是看不懂，但往往是这些看不懂的作品推动了文学界的巨变。所以我们认为朦胧诗的“朦胧”有其合理性，同时它并不一定是一种专门给大众读者看的诗，而是以小部分有着一定文学基础和理解能力的人作为受众的。“朦胧”只要不走入故弄玄虚的窠臼就可以，就有生命力。

此外，微诗也是一种新兴的现代诗歌体裁。顾名思义，它的特点是“微小”。一首诗一般以三行为准，字数也不宜太多，一行诗以不超过13字为好。目的是要在有限的字句中容纳较多的内容，必须做到四两拨千斤，字字珠玑，让每一个字承载的文学使命超乎它的正常承载范围，容量不同寻常的大，让每一句诗的内蕴无限深广，每一首诗所表达的思想外延尽量扩展，使美学价值得到尽情展现。不可繁复累赓，不可拖泥带水，不可长篇大论。

在这方面，有好多优美的微诗值得我们学习。现举几例：如

影子/小念

一

一束光，暗了下来

——谁的轮廓

与夜缠绵，忽明忽暗

一首小诗，把思念恋人的情态写活了！

二

一镰幽梦，爬上了树梢

——爬上窗台

爬上素笺，爬过圆润的幻想

是啊，一缕情思幽幽，抓着尺素爬进梦中，叫人幻想遥无尽头！这首微诗的意境多么幽深！

夜夜难眠/秋风

把秋水望穿。伊人

黑床单裹住一厢旧梦

在她那边，在我这边

这是书写恋人的思念之苦。

北漂南移/秋风

漂呀漂！漂呀漂！

南归的大雁唱着家乡的歌

把一抹黄昏扫落

是描写北漂一族的无奈生活。

下面简略谈一下诗歌创作应注意的另两个问题。

一是直白。

诗歌语言最忌直白。一览无余把话说完，生怕别人不明白自己的意思。这是诗歌写作的大忌。诗歌语言一定要精练简洁，让意境隐藏在简约的诗句中，有含蓄之美。如：我牵着一只羊/走在大街小巷/照在我和羊身上。这几句是诗吗？现本不是。是什么？是分行的散文，故意把一句话切成几段充做诗。

二是平铺直叙

诗歌的书写应以多呈现少叙述为佳，尤为重要的是，应有跳跃有波澜，有顿挫跌宕；千万不可平铺直叙象散文一样。那样不仅失去了诗的突兀新奇韵味，还会使读者产生审美疲劳，降低它的美学价值与教化功能。

还有，现代诗歌也忌滥用形容词。形容词的形容功能是虚的，诗中出现太多则会使诗陷于虚弱苍白，使诗成了一个空架子、缺少实物的东西。

同时，现代诗歌语言中的连词助词也不宜多用，如“的”字。应尽量精减少用，使诗歌免于累繁。

【作者简介】刘银科，笔名“秋风”。住陕西省岐山县蔡家坡开发区。汉语言文学本科，自由撰稿人，中国作家协会会员。在《作家助手》，《作家前线》、《北京文学》、《上海文坛》、《东方散文》、《华文原创》、《江山文学》上发表中长篇及短篇小说散文诗歌多部(篇)。为《作家前线》、《华文原创小说》签约作家。