张研《命运的聚焦》中国画

237cm×196cm

张晓彦《阿里之秋》中国画

198cm×175cm

二、20世纪初至五六十年代新国画的转型

中国画的现代转型，虽然是谈了近40年的一个老话题，但如果要上溯，则可从20世纪初就该算起。那时候不叫现代转型，叫新国画、新派画、折衷画等，用高剑父先生的话来说，叫“中西合璧”。这里试图探讨的分明就是现代转型的问题。高剑父这里用了个“摩登”，那就是英语“modern”的汉语译音。摩登的中国画，当然就是现代的中国画，是转了型的中国画。高剑父的摩登中国画，是吸收日本画，间接吸收西洋画的效果，显然属于“中西融合”的类型。

进入新中国，激进的艺术革命者认为中国画不能宣传政治，基本上把中国画给否决了。50年代初，美术学院都已经取消了中国画课改上年画课，即使要上中国画的课，也不能说中国画，而称彩墨画。那时候不说现代与否，而是说改造中国画。

张小磊《解放军援非医疗队》中国画

200cm×200cm

张帅《青春日记之灼灼其华》中国画

225cm×145cm

20世纪五六十年代的中国画转型，比较单纯，基本上是现实生活的内容加中国画的技法。要表现现实生活，传统的中国画山水、人物、花鸟的技法都不够用，在现实主义作为绝对主流创作方法的年代里，必须糅入西方科学写实的办法。说具体一些，就是将西式素描的办法糅入国画技法当中。这之中，山水画的转型还好说，在作品中添加些公路、汽车、铁路、水库、高压线塔、工厂、烟囱就行了。高剑父的时代就已出现在古典水墨山水中添加汽车、坦克等现象了。当时一批最重要的山水画家，如傅抱石、关山月、李可染、陆俨少、钱松嵒、石鲁等，都是通过大量而长期的写生，形成自己艺术的风格特色。

在20世纪五六十年代的中国画转型中，人物画成就最令人瞩目。当时的水墨人物画主要是南北两派。北方以蒋兆和及其弟子们为代表。蒋兆和有选择地借鉴素描造型的写实因素，和中国传统人物画以结构为基础的造像方式结合，再糅进中国传统的笔墨因素，构成一套成熟而有效的中国水墨人物画表现的体系。在人物画创作方面，除了蒋兆和自己身体力行之外，新中国初期去世的徐悲鸿，其水墨写实人物画也有重要影响，叶浅予、李琦、李斛等在现实主义水墨人物画领域均有造诣；南方则以浙派水墨人物画家群为代表，他们也以西方素描写实技法为基础，别具匠心地糅进传统花鸟画的笔墨技法，使浙派水墨人物画既具造型的严谨，又具笔墨的灵动，形成南方水墨人物画的鲜明特征。

张清《渔光曲》中国画

225cm×185cm

三、新时期中国画的现代转型

真正从“现代转型”角度来引发中国画的变革，应从改革开放的新时期算起。由改革开放带来的思想解放使得国画家们眼界开阔了，思想活跃了。过去，以现实主义为一尊的情况改变了，国画的发展真正出现了百花齐放的生动局面。

（一）写实倾向的转型

由于20世纪初，“五四”运动主张打倒传统、打倒孔家店，认为传统的东西，不仅是旧的，而且是落后的，而西洋的东西不仅是新的，而且是先进的、进步的。因此，用西方这种先进文化来拯救落后的中国文化，成为“五四”运动以来最流行的一种文化倾向，中西融合就成为这种文化倾向在中国画发展方向上的一个很突出的实践方式。在一个多世纪的中国画实践中，这种变革与转型方式也是比较容易被认可的方式。

张静《中国速度》中国画

210cm×120cm

（二）现代艺术倾向的转型

另一类型的中西融合，是把中国画艺术与西方现代主义艺术相融合。属于这种倾向的画家们看来，西方现代艺术不仅是西方最先进的一种艺术，而且它的许多特点如变形、如不似，均与东方的艺术不谋而合，而且它的许多特点的形成，都与东方的艺术有直接的关系。因此，以这种艺术去结合东方的艺术，更加具备融合的合理性。此种倾向可以林风眠为代表。林风眠带着殉道者的信念去从事这种融合的工作。他把中国画的诗情画意，宋代瓷器画的用笔风格，与西方现代艺术的造型方式、结构特点、色彩运用作了大胆的融合，构成其风格鲜明的特色。由于林风眠是重要的艺术教育家，故他的这种画风影响也很大。

（三）传统内生倾向的转型

传统内生倾向的转型是最不容易说清楚的一类中国画转型类型。但什么是新？什么是现代？怎么变？怎么转型（用今天的语言）？在陈师曾、潘天寿们看来，有不同的思路。

他们的思维方式是传统自身的思维方式，他们的风格类型也是传统自身的风格类型，没有如去西方艺术系统中直接借鉴挪用来一些观念、语言、风格那么冲突，那么刺激，那么富于“张力”，那么具备“视觉冲击力”。而“革命”了一个世纪的国人，习惯于仅把这些激烈的冲突与刺激当成“美术革命”， 当成“现代转型”，当成“创新”。更有甚者，直接为创新而创新，以至忘了艺术“凭情以会通，负气以适变”的艺术通变根本之所在。同时还应强调的是，在中国人的思维方式中，不是“一分为二”的对立，而是“合二为一”的中庸，是内在的含蓄与内蕴，不是外在的冲突与刺激。中国文化是以和为贵，追求中庸之道、中和之美，其发展与演变，是柔和的递进，而非革命的突变⋯⋯以此观之，则传统内生倾向的转型，或许是更具中国文化特征的一种转型类型。

臧玉琴《周末》中国画

232cm×148cm

行文至此，忽然想到近几十年中国艺术市场演变中一个非常有趣的变化。自20世纪90年代初期中国内地开始有艺术市场以来，中国现代书画乃至中国古代书画，在市场上的价格相对于西方艺术的价格，一直有天壤之别，中国古代书画精品和现当代中国画大师们作品价格，甚至比不过西方资本炒作下一些名不见经传的年轻中国“当代艺术”家作品的价格。许多喜欢“世界性”普世思维的国人，开始批评中国艺术不具备世界性、普世性。而我则一直认为，一个国家的文化艺术在世界上的影响，不仅仅决定于这个文化艺术本身，而决定于这个国家经济实力的地位，即使我们有五千年值得骄傲的悠久历史与文明也是如此。当2010年中国经过飞速发展，一举跃入世界第二大经济体的时候，雄踞中国书画艺术市场龙头老大地位达半个世纪的张大千，在这一年以《爱痕湖》的拍卖第一次带头让中国近现代书画进入亿元价格序列。从那时起到今天不到10年的时间里，以齐白石《山水十二条屏》9亿元牵头，黄宾虹《黄山汤口》3.4亿元跟随，张大千4件过亿元拍品相伴，徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、李可染皆以多件亿元作品位列其中，至今已有近百件艺术品进入亿元系列，而其中绝大部分是包括传统内生倾向转型中国画在内的古今书画作品。这是否是百年中国画现代转型的一个来自艺术市场的自发的判断与选择呢？（节选）

本文转载自公众号“美术杂志社“返回搜狐，查看更多