《长相思》电视剧和原著小说我都看完了，客观地说这部剧火是有原因的，相比小说，电视剧的改编要成功得多。

之前曾在微博也提过，看原著给我最大的感受就是，和多年前看桐华的作品感觉类似：“文笔不好；女主一样的算计，一样很理直气壮地爱自己。”

文笔好的标准很容易说明白，无非这几样：用字准确、有画面感、表达能给人新意等。但是一样的“算计”“‘理直气壮’地‘爱’自己”还是可以展开来谈谈。

之所以这么说，首先，是因为我发现桐华的作品很轻易地陷入一种重复模式。

一是女主的角色设定（职业、所处的时代背景不一样，但是人物性格和行为逻辑一样）；二是对男性的依附（女主与男性的关系）；三是男主和男配的类型；四是女主和周围女性角色的关系；五是开头女主的“反叛”到最后对传统规训下的回归。

其次，其笔下（包括她小说的影视改编）的“大女主”根本就是一个伪命题，它没有完成对女性主体性建构，其本质依然是一场玛丽苏的狂欢（“将原本女性主义脉络中的现实行动力替换为白日梦”①）。《长相思》只是用一个“女性”套在了男性行为逻辑上，从而满足女性一次无法被社会经验填充的空洞想象②。这种旧的传统性别意识和真正的大女主（叙事的主题是个人成长而非情感主题）是割裂的，具体体现在“自恋”和“厌女”的矛盾。

那什么是真正的大女主呢？以目前看到的作品为例，所出现的女性为主角的“大女主”剧往往有一个独霸荧屏的女主人公。剧中，不涉世事的单纯女孩经历一系列变故，在残酷的生存环境中成长，冲破逆境百折不挠，最终成为影响家族、历史、政治，甚至国家命运的重要人物。③（但这种大女主也有问题，这意味着只有女性在事业上达到巨大的成功，甚至实现从底层跨越到高社会阶层的逆袭才可以。那一般女性的成长以及如何满足她们的需求，这是被忽视掉的）。

一、自恋

1.非常能干的女主

应该说桐华的女主是在言情剧中比较讨喜的。一般来说，会有这几个特点：一个是带着现代的“爱情观”， 都有“独立”安身立命的本事，在故事中随着情节的发展，一定会成为男主事业上重要的助力（仅以我看过的《步步惊心》《被时光掩埋的秘密》《长相思》而言），这也是我说女主“理直气壮”。

我一直觉得桐华自身的优秀（北大毕业加上事业上的成功）给了这些她笔下塑造的女主角色骄傲的底气。所以，不会像那些完全恋爱脑只依赖恋人导致所有情节的推进全靠女主犯傻的故事这么让人反感。这种优秀也是很多女性观众所羡慕的。

但要说这是女性叙事的进步，我是质疑的。在我看，这反而可能是一种隐藏在“女性独立”表面下更积极地对新时代男性需要的迎合。说得直白一点，就是现代男性的理想对象是“上得厅堂下得厨房”——在工作上既要优秀（经济独立），又要在日常生活上提供便利，还有能够深刻理解男性在事业上付出的情绪价值。

2.一女对N男的玛丽苏剧情

玛丽苏最核心的特质，就是女主的理想型恋爱对象是作者不切实际的想象，这样的对象往往占有极多的社会资源，却有着极度的对女主的痴迷（比如霸道总裁爱上我）；更明显的自恋就是N男对一个女人的痴迷。

其实从《长相思》弹幕里不止一次的提到F4就可以知道：这样的男性配置也是一种类型化的体现，主打——总有一款适合你。

F4这个词出自大家熟悉的《流星花园》，但是严格来说其中的四个男生的确是属于四种类型，但是从与女主的关系来看，实际发生男女之情关系的只有两位（男一和男二），但是到了桐华这里，变成了四位（更早的同作者的作品可以追溯到《步步惊心》，那时候阿哥们已经出现这种分类的模式，熟悉其作品的读者和观众应该不难发现四阿哥对应玱玹，八阿哥对应涂山璟，十阿哥、十三、十四对应丰隆和相柳）。

《步》的四爷八爷党，《长》不同的CP粉，都体现了对不同观众喜好的满足。（这里，插一句：有人说相柳和小夭是知己，这里我是存疑的，在我看来知己应该也需要知彼，相柳有与小夭相同的经历，有相同的感受，并不等于就是知己，知己应该知痛，更需要知喜。）

二、厌女

厌女并不是简单的讨厌女性，而是一种在性别不平等思想下的对女性的歧视。典型的就是认为男性就是优于女性。

1.非常明显的前期男性身份与后期女性身份的割裂

很多观众，包括我自己，都觉得已经播出的39集剧里，清水镇的戏份是最好看的。注意，清水镇时候，小夭是以男性出现的玟小六。他机智，独立，对朋友非常的仗义，更有不怕惹事解决麻烦的能力（为了防止玱玹对他的报复而给他种蛊）。

但是恢复女儿身份的小夭呢？她所有解决问题的能力，不是来自她自己，而是来源于王权赋予她尊贵的“王姬”身份的权力。

2. 男性对待爱情的态度优于女性

对待感情上，也很容易看出来，包括女主不止一次地强调自己在男女关系上的去恋爱脑，而且明确地说自己当男人当惯了，不会向女人一样依赖于男人的爱情——绝对“不会先付出、先信任”，“哪怕再喜欢，只要不值得就会舍弃”。这是在感情付出中的计较，也就是“算计”。可是小夭恢复女性身份后的实际行为却是相反的。后期的剧情，她完全恢复到传统女性对待爱情的态度上，她还是一个会做梦的女孩子。她给我们看到的角色价值，不在是成长，而是飞蛾扑火般的对爱情的投入。

3.敌对的女性角色（男竞背后的女竞）

无论是《步步惊心》还是《长相思》尤其是《那些回不去的年少时光》（这部我是认为带有作者一些自传性质的小说），你会发现女主没有真正意义上的女性朋友，倒是有不少敌对关系——她笔下呈现的女主形象于周围的女性角色而言总有一种孤立感。

若曦一开始和明玉格格打了一架，玟小六一开始和阿念的冲突，在船上和馨悦的冲突，更别提她的情敌防风意映了。

这几个女性的形象是非常单薄的，缺点非常的突出，与小夭关系的缓和都是在她恢复王姬身份之后。

4.权力崇拜

在我看，小夭整部剧中最让人失望的一点（或者说行为逻辑bug）就是她对阿念以及馨悦的态度前后不一。一开始，小夭与两人的不打不相识，阿念是命婢女戏弄老木，在小夭道出“清水镇，不涉及生死，只要认输就住手”以至于心生怨恨恨不得杀了她。这时的小夭对权贵的肆意践踏人的尊严是极其反感和不满的，但是后来，她一恢复小夭的身份（早于王姬身份），之前的小六仿佛从来没有存在过（今天的自己是昨天的自己造就的，一个人的行为不可能和以前的行为完全割裂开）。

如果小六当时想杀阿念仅仅是护短，那么这样一来，前后截然不同的行为的确可以说得通，但这恰恰证明了一点：小夭和玱玹、阿念是同一种人，而其本质依然绕不开顶级阶层的特权和傲慢，那么这就不是一个真正大女主的逻辑，因为这种特殊是其身份给予的行为，或者直接说这背后真正发挥效益的是“权力”而不是性别。

5.传统女性规训下的回归

《步步惊心》里的若曦也好，《长相思》中的小夭也好，到了最后都是传统女性规训的回归，除了爱情还有亲情。对比之下，男主则是对亲情的背离（雍正继位后，对参与夺嫡之争的兄弟进行大清理；玱玹虽然是哥哥，但是很明显他对小夭的感情并不是兄妹之情）。也许这里，会有很多人反驳我，难道亲情就不重要吗？当然重要，但是一旦代入到男权社会要求女性对家庭的回归（夫妻关系之外，都是婚姻和血缘构成的亲人关系），就很好理解了。男性为事业可以牺牲亲情，这点却是女主无法接受的。这种矛盾早在古希腊悲剧作家索福克勒斯的作品《安提戈涅》就体现了。

总结起来，《长相思》就是玛丽苏，真正的独立的大女主是不存在的。作品呈现出的既强调独立又依靠男性的悖论……这样伪“大女主”的意识不但无法引导女性从残留的男权意识形态中脱身，反而成为某种具有自恋以为的致幻剂，必然会陷入同质化和泡沫化的困境。④

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参考文献：

期刊：①②高翔《女性主体性建构的文化悖论——当代文化场域中的“大女主剧”》

③④张欣杰《走出象牙塔仅仅是开始——性别批评视角下的“大女主”剧女性叙事》

专著：上野千鹤子《厌女》