清 王原祁 仿大痴山水图轴

王原祁（1642年-1715年）〔清〕字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。康熙九年（1670年）进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》，五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。王原祁既承董其昌及时敏之学，又受清代最高统治者之宠，山水格局面目影响后世，弟子颇多，形成娄东派，与王时敏、王鉴、王翚合称“四王”，加上吴历、恽寿平又称“清六家”。

清 虚谷 杂画册

虚谷(1823-1896)，安徽新安（今歙县）人。清代画家。僧人俗姓朱，名怀仁，移居江苏广陵（今扬州）。虚谷《杂画册》共十二开，分别绘《夏山烟雨》、《蕙兰茶壶》、《王者之香》、《蔬笋河豚》、《红了樱桃》、《竹》、《桃实》、《满架秋风》、《菊有黄华》、《蒲塘野趣》、《红树青山》、《香雪蕉庐》。题材广泛，堪称虚谷的代表作。如《蔬笋河豚》竹笋的长锥形与河豚的椭圆形，置于一幅中，得到了和谐的统一，情趣横生。《红树青山》秋树直立，秋山横亘，交叉相映，得意境空灵之致。

清 蒋廷锡 赐莲图轴

蒋廷锡（1669年-1732年），汉族，江苏常熟人。字扬孙，一字西君，号南沙、西谷、青桐居士，康熙四十二年进士，雍正年间曾任礼部侍郎、户部尚书、文华殿大学士、太子太傅等职，是清代中期重要的宫廷画家之一。卒后谥文肃。

清 王鉴 山庄奇峰图轴纸本（泥金）墨笔

该作品是王鉴为奉祝惟老亲翁五十初度而作。金笺是中国书画用纸的一种，系以黄金或金粉屑铺洒纸面制成，可以使画面产生一种神圣或神秘之气。

画中描绘了一个高山大岭的景色。 画面中央是一伫立的主峰，山岭如游龙一般从峰顶延伸而下。溪水两岸，坡石堆叠，树木丛生。整个山石，形体端庄，气象宏大，主次分明而有序。画中笔法细密雅致，以干笔皴擦造成丰富的画面效果，耐人寻味。

清 任颐 双鹿图轴

任颐（1840-1896），初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。是我国近代杰出画家。其绘画发轫于民间艺术，重视继承传统，吸收西画的速写、设色等技法，形成风姿多采的独特画风。在“四任” （任熊、任薰、任颐、任预）之中成就最为突出，当之无愧为近百年海上画派之巨擘。

任氏的小幅作品层次丰富，巧妙地使用补色和黑白关系来处理前后空间，在色块的照应分布上也极为考究，从微观处发现生意，捕捉到自然界那些撩人情思和发人浮想的机趣，籍此抒发自己热爱生活的赤子之心。

任伯年花鸟作品中最有特点的便是将勾勒与点厾、墨笔与没骨相结合的小写意体格，不仅能够把握形象的真实与瞬间的动态，还能制造空间氛围，传达生动的意趣，此幅绢本纨扇便是其融没骨与小写意为一体的小品佳作。

清 王鑑 仿王蒙云壑松荫图轴

王鉴于古代大家的艺术有着深切的领悟，能把握各家在图式、丘壑、笔墨、意韵等方面的主要特征，加以提炼，形成规范化的形式外象和表现语言，达到不求形似、妙得神髓的境地。

清 程正揆 青山闲居图轴

程正揆（1604-1676），字端伯，号鞠陵，又号青溪道人、青溪老人、青溪旧史。湖北孝感人，寓居南京。崇祯四年进士，榜名为正葵，官工部侍郎。至清初，改名正揆。顺治十四年挂冠。程氏所处之明末清初的江淮一带，是书画名家风云际会的洞天福地。他们大都远庙堂而近江湖，有的终生不仕，甘于布衣，有的始入宦海，后弃官为民。他们或相聚于茶社厂肆，或结识于草堂竹林，以诗文会友，以翰墨结缘。当时，活跃于斯者，有弘仁、程正揆、石溪、石涛、郑板桥、王概等诸多奇才逸士。

程正揆与他的同道谐友一样，诗文书画兼而善之。他的行楷书师法李北海、颜鲁公，其字于平正中追求奇险峭绝，在萧然中体现丰韵雅趣。程氏画风的形成，初得益于董其昌的指点传授，后又上溯元代黄公望、倪瓒，着意于枯劲简淡的风格，对明代沈周山水，程氏亦很喜爱。而在结构上，他倾向于随意顺势，自然天成。至于设色，则浓施淡染，不拘一格

清 戴熙 紫山红树图轴

戴熙山水画初从“四王”入手，追溯宋元，后期绘画受金石画家奚冈影响较重，笔意超逸而不单薄，画艺求精致细密，风格清润华滋，皴法自成一家曰“蝉翼皴”：以淡墨短线皴擦，间以重墨醒骨，见笔见线，更甚在积墨中见笔墨灵性，淡而不薄，厚而不闷，干湿并用，枯润相依，在更浓厚更腴润中丰富了笔墨的表现。

此作山石采用“披麻皴”参以“蝉翼皴”，此为戴熙常用皴法，蝉翼皴非一笔形成，而是以干笔经数次皴擦，再淡墨皴染浓墨醒骨点苔，惜墨如金，用水适当，慢慢形成笔力透澈、笔墨浓郁、淡而不失厚度的层次效果，体现清腴蓊郁之笔墨特色。构图简洁，前、中、后景渐次递进，清晰明快。红树、赭山、蓝色远山相互映衬，整体色彩雅致隽逸。

清 髡残 泼墨溪山图轴

作者一反秃笔渴墨之常法，而以湿笔淡墨勾山画树，与大面积浑点泼墨融合生发，再以重墨刻画桥、屋、人物。用笔松动，施墨淋漓，画面酣畅而又蓊郁朴厚，洋溢着蓬勃生机。配以行草题跋，随意挥洒，粗服乱头，体现其独具的审美意趣。

清 弘仁 松溪石壁图轴

此画的画风独特，所画之山与众不同，认真看和动画片《葫芦娃》里面的山是不是很相似？山好似叠加的几何体，看来弘仁的几何学的应该相当不错！如果我们身临画境，想象山外的寒风从山间缝隙怒吼而过，带有严寒肃杀之气，让人不觉毛骨悚然。山石既可挡风又能挡寒，虽然有些不通气，却让人很有安全感。画中有水，水里有船，能在水中行船表示此处的水不是浅水。岸边有垂钓者，这更加说明了水势不小。画中有山、有水、有桥、有人家，画面干净唯美，也隐约有种孤独之感。松树刻画的很细致，作者乃谨慎之人。

清 恽寿平 瓯香馆写生图册

此套《瓯香馆写生册》共十幅，天津博物馆藏，描写了四时的花果，从春到夏分别是桃花、海棠、碧海珊瑚、牡丹、枇杷、卷丹、洛阳花、凤仙花、菊花、梅花。除了梅花一开，作者写明是学杨补之的水墨画法之外，其余各开全用没骨法，完全不用墨线勾勒，直接用颜色点厾出花朵、叶片、果实，只以色线勾勒叶茎。落色点花的没骨花，既不同于细线勾勒再层层渲染的工笔花卉，也不同于水墨淋漓的大写意花卉，它介于两者之间，也被称作“小写意”花卉。工笔求逼真，写意求意趣，恽氏没骨花所求正在“似与不似之间”。着色花卉自然比纯粹的水墨更逼真，但直接点染的“落色花”比起层层渲染的工笔花卉又有更大的随意性，不必被物象的细枝末节所羁绊，可以放手表现花的风骨。就气质而言，没骨花介于工笔与大写意之间，既不刻画，也不放逸，清新洒脱。

清 王时敏 云峰树色图轴

此图以“高远”法取势，构图呈“S”形循环上升。山石沉浑雄健，树木苍厚繁密，画风凝重古朴。

清 王翚 溪山深秀图轴

王翚《溪山深秀图》作于康熙四十七年（1708），作者时年七十七岁，属于晚年的青绿山水作品。

清 王翚 仿巨然楚山欲雨图轴

王翚49岁时的杰作。行书自题：“巨然楚山欲雨图”，款：庚申润月廿六日为虞翁先生，王翚，钤印两方。又恽寿平行书题五言诗一首：“秋窗日日晴云里，何事烟岚暗不开；看到墨华零乱处，楚山天半雨声来。

清 罗聘 纨扇仕女图轴

罗聘是清代“扬州八怪”里年龄最小的一个，也是绘画技艺最全面、题材最广泛、风格最独特的一个。 整幅作品中仕女虽寥寥几笔，但画家功力自在，线条挺健，率性而为。又由于指墨创新绘画，具有拙朴之气，对亡妻的思念之情不言而喻。

清 李方膺 花卉图卷

李方膺(1695～1755)，清代画家，“扬州八怪”之一。字虬仲，号晴江，别号秋池，抑园，白衣山人等，通州（今江苏南通）人。寓居金陵借园，自号借园主人。出身官宦之家，曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职，为官时"有惠政，人德之"，后因遭诬告被罢官，去官后寓南京借园，自号借园主人，常往来扬州卖画。与李鱓、金农、郑燮等往来，工诗文书画，擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等，注重师法传统和师法造化，能自成一格，其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫 鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服 ，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。画梅以瘦硬见称，老干新枝 ，欹侧蟠曲。此册设色古雅，以行草笔意入画，纵横磊落，顿挫盘郁，生面别开。

清 龚贤 挂壁飞泉图轴

《挂壁飞泉图》为龚贤山水画巨制。绘崇山峻岭间,树木繁盛，一道飞瀑从山崖间跌落。作者以焦墨层层积染，绵密厚重，风标独特。构图威严，画格寂静、空旷，禅意浓厚，属龚贤画作精品。右上角作者自题七言诗一首。

龚贤是明代的一位遗民画家，他在明清绘画中占有着极为重要的地位，位居“金陵八家”之首。这位画家极为擅长于用墨，笔触既稳重又沉着，秃笔和尖笔交替使用，秃笔圆润苍劲，勾勒房屋、刻画画树干、皴擦点染，力道苍劲，我们从他的画面中就能非常清楚的看到，他笔下的树干、房屋、等等在用笔上都非常有力度，线条结实、稳重，龚贤的画虽不用泼墨但却更有一番烟润淋漓的味道。画中远处的山似乎和天际的烟云围绕在一起，近处的景色厚重朴实，两者结合在一起形成近实远虚的效果。总结他的山水画是非常具有独特艺术魅力的，其中的一个最为突出特点是——静的意境。这种静是画家自身所带的一种独特的气质，是兼济天下的胸怀

清 高岑等十二家 设色山水册

林风眠 烟江双泊

彩墨结合，在苍苳浑朴的墨色外，以淡彩写轻岚入谷、浩淼江水。浓墨与淡墨晕染结合，开创性地塑造出山峰的体量转侧与光影变化，成功地解决了墨与光的冲突。画家将个人的心绪融入山水的意境里，使作品呈现出凄清、忧郁、遗世独立的东方韵味。

李可染 《青林夕照中》

采用画家后期常见的满幅式构图，山石只取截景，却让人感受到范宽式全景山水的力量，浓墨稍染藤黄、花青而成的巨峰扑面而来，构成画面中最沉稳部分。大面积浓墨表现巨峰，通过笔法穿插，使得山石中仍隐现空间；树的叶子点点沿树干而画，笔下一种毛茸茸的效果使画面极富生趣。

黄宾虹 《峨嵋山色》

正如石涛所说“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，黄宾虹山水画特点就是“黑密厚重”，作品重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。此幅为八十以后所作，笔苍墨润，赋色沉厚，古意盎然，虽言拟宋许道宁笔墨，实则纯由己出。

傅抱石 《观瀑图》

《观瀑图》完全体现了作者胸襟、气度、胆识和学养，是抱石胸中“浩然之气”的自然流露。

溥儒 《秋山泛舟》

“列嶂笃山木，悬泉俯细流。欲寻泉落处，乘兴上扁舟。”画中所描写的正是诗中的意境。图中山峰树木点染繁密，利落清爽，富于生气，用色亮丽而不含火气，独树一格，蕴含着一种“出于笔墨之外”的高贵淡雅之韵。

潘天寿 《独揽春风》

“文革”期间此作被作为“黑画典型”，谓“独揽春风 ”即“独揽大权”狼子野心之体现，遂被红卫兵付之一炬。后因批斗潘天寿的需要，“造反派”勒令潘先生复制以作批斗之证据。本画正是在这样特定环境下的产物，而潘天寿一生作品之中题“复制”款的恐怕也仅此一件，可称珍贵至极。

阳太阳 《青罗碧玉图》

描绘了“江作青罗带，山如碧玉簪”的漓江美景。画面视野宏大，气势雄浑，近山屏立峭拔，古木萧疏；远峰云雾迷濛，苍润蓊郁；中景则以大写意泼墨法写就，任水墨色彩在画上渗化流动。通篇布局精巧，法度严谨，既高度概括了漓江的旖旎风光，又流动着如诗如梦般的柔美旋律。

齐白石 《安居乐业》

浓艳的色彩，饱满的构图，不是春光，胜似春光；所画鹌鹑，又寄予了对平安生活的追求和祝愿；不论技法还是寓意，皆表现了白石老人的创造性。

黄君璧 《秋山红树图》

此轴采用全景式构图，崇山叠嶂，山势连绵，山间林木葱郁，飞瀑如练，溪流蜿蜒。为了表现秋山红叶，画家以赭石渲染山石，甚至直接以朱砂点树丛，呈现出一派秋日层林尽染之美景。

齐白石 《东坡先生玩砚图》

齐白石画东坡玩砚，其意不在东坡“玩”，而在“平生君最轻余子”的骨气和性格。此图绘东坡黑髯，无冠，著长袍，席地而坐，头微侧，双手抚措一小砚，专心玩赏砚石之意。对东坡手姿、眼神及砚石形色的刻画，简洁真实，大写意要寓精于粗，诚如苏东坡所言“始知真放本精微”。

李可染 《黄海烟霞》

“有些极其美好、特殊的对象，一次是画不出来的，需要反复加以研究。不断积累经验，写生能力并不能解决一切。在写生过程中，随着对客观世界新的发现，应力求有新的艺术语言、新的表现方法、新的创造，这样会不断促进创作的意象和表现力、感染力，促进创作风格的形成和发展。”

于非闇 《牡丹双鸽》

此幅是于非闇专门画牡丹中最为名贵的“魏黄姚紫”。如果说牡丹是花中之王，那么姚黄和魏紫就是“牡丹之冠”。由于牡丹为富贵之花，下有双鸽代表著和平，故此作暗寓“富贵平安”之意。

刘旦宅 《赏秋图》

“江南月，清夜满西楼。云落开时冰吐鉴，浪花深处玉沉钩。圆缺几时休。星汉迥，风露入新秋。丹桂不知摇落恨，素娥应信别离愁。天上共悠悠。”

刘海粟 《黄山天都峰》

吴湖帆 《松风云海图》

此幅构图蹊径，近景两块巨石从画面右侧向左上横插画中，俯视莽莽的松林与云海。下方小径自松间而出，仿佛看画者是拾级而上许久，穿过一片山松到达此境。顶端巨石上的苍劲老松，如虬龙般探向空中。两位老者对坐石台侃侃而谈，台下松海入目，头顶仍有峭岩为景，清新淡雅至极。

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