的确，《对倒》从框架到细节都“充分发挥对比的作用”，不仅人物形象形成对比（男和女、老和少、新移民和本地人），还在叙事结构上也严格遵守对比结构──全文共42节，单数节写男，双数节写女，在第24节两人相遇，之后分开，改为单数节写女，双数节写男。这就形成了整齐、封闭的环形结构，为叙事文学带来诗意般的节奏感。这种形式的确美好，却被人怀疑没有主题[10]。杨义也认为：“也许某些作品厚度欠缺，但在结构上的花样更新也足以使人赏心悦目了。”[11]

如果说《对倒》耽于形式而忽略主题，那么，《花样年华》是否能在继承形式的同时保持“厚度”呢？

《花样年华》：美轮美奂的对比大厦

《花样年华》跟《对倒》一样“充分发挥对比的作用”，打造了一幢美轮美奂的对比大厦。首先，它的人物设定遵守对比，也是一男（周慕云）一女（苏丽珍），梁朝伟对张曼玉，周的太太对苏的先生，周的房东顾太太对苏的房东孙太太，周的同事阿炳对苏的老板。其中，顾太太的隐匿（无特写镜头、少台词）和孙太太的彰显（大量特写镜头和台词），单身而好色的阿炳与已婚但滥交的苏的老板也形成对比。

其次，各种形式风格形成对比：如周苏办公室的道具对比（各自都有盆栽、地球仪和挂钟，但大小、颜色、位置不同），周苏加班的运镜对比（一个是横摇，一个用直摇）等。

再次，海报和电影的对比：《花样年华》的海报放荡，周沉醉地从背后抱着苏的胸，但电影却十分节制，两人只限于拥抱和摸手；海外学者托尼·雷恩（Tony Rayns）提出王家卫和张艺谋也存在对比关系，因为《花样年华》学习了《大红灯笼高高挂》（1991）不让老爷正面出场的方法，也只让周苏二人的配偶以背影和声音的方式出场，而且王家卫和张艺谋轮流起用对方的爱将……[12]

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凡此种种，从文本内到文本外的对比鳞次栉比、互相缠绕，共同组成了一幢对比大厦的钢筋水泥[13]。其中，本文细述的是隐喻政治的那些对比，我把它们分为三类：性别身份、发展主义和内地与香港政治。

（一）性别身份

“性别因素是社会构造中最根本的轴心，至今女性仍置身于男尊女卑的处境……女性这种结构性的从属地位，被女性主义者称作父权制。”[14]我认为，《花样年华》以服饰对比和特写对比暴露出父权制对男女都具压迫性，这是之前研究极少关注过的。

1、服饰对比：旗袍──领带

大卫·鲍德威尔和汤普逊认为，服装作为场面调度的其中一种元素，“对电影的整体形式来说，有多元的特殊功能”[15]。提及《花样年华》，观众可能不记得故事，但一定记得那几十套摇曳生姿的旗袍。其实，周也换了多条领带，又有多少观众注意到了呢？[16]在电影第40分12秒，周苏两人碰巧撞到，谈及彼此配偶的离心，都心情沉重，苏的旗袍颜色暗淡，周的领带也用深沉净色；在第51分13秒，两人晚餐约会后一起走回家，情到浓时，苏的旗袍绽放出朵朵鲜花，其中几朵也悄悄地爬上了周的领带。所以，我们不能只看到旗袍而忽略领带。

前人研究看到了旗袍的不同功能，如频繁更换旗袍暗示时间的流逝和情节的发展[17]，旗袍紧紧包裹全身从而限制女主角的道德越轨[18]，不同款式的旗袍表达苏不同的心情[19]，花哨的旗袍让电影商业化[20]等。但他们割裂了旗袍和领带这组对比，错过了这种对照式阅读可能激发的女性主义批评潜能：

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父权制对男女的性名声实行双重标准，在性方面对男人宽容，对女人严苛，这是压迫女性。在《花样年华》中，旗袍和领带，以及衬托它们的一系列服饰都是盛装打扮的标志，而周苏盛装打扮只是为了去楼下大排档买面吗？我们不会为了去买面而盛装打扮，但我们会因为春心萌动而在任何场合打扮好自己，以求邂逅喜欢的人而展示自己的美。可是，这为苏招来了邻里间的闲话，因为孙太太跟牌友们议论：“她先生一天到晚在外头，她一个人孤零零怪可怜的，出去买碗面，还穿得真漂亮？！”但是，苏从来都是外卖带走，周一直都是堂食，所以，苏盛装外出的时间比周短，被人非议的却是苏而不是周。电影中后段，苏听从了孙太太的劝诫，减少外出，但是，她并非心甘情愿。这等于是无声地揭示了父权制虚伪的双重标准──女人要保持“贞洁”，最好待在家里成为丈夫的私有财产，不要在外穿得花枝招展，否则会被非议不守妇道、勾引其他男人，男人可以自由在外游走，盛装打扮、到处留情也无所谓，只要他懂得回家，那么，浪子回头金不换。

通过服饰对比，《花样年华》暴露了父权制在性名声和性欲表达上对男女的双重标准。之前的研究只注意旗袍，本文从对比角度将领带和旗袍等量齐观，更能留意到那个父权制的年代对女性在性方面的压抑。

2、特写对比：周与苏的先生对话──苏与周的太太对质

父权制不仅压迫女性，也压迫男性，《花样年华》通过特写镜头的对比暴露了这一点：

第9分35秒，周去找苏给她电饭煲的钱，她不在，遇到她先生。苏的先生居然说周太太一早已经还了钱，而且居然还知道周太太工作很辛苦──苏的先生竟然不怕甚至炫耀自己和周的太太一早已经有了私下会面。电影压抑正反打镜头，我们只看到周的侧面特写对着门框说话，看不到苏的先生。梁朝伟从头到尾没有表露出一丝惊讶和不满，全程微笑。

第19分18秒，苏骗她的先生说自己今晚迟下班，结果很早回去，怀疑先生在周家，但周太太堵在门口，苏和她对话，实际上是对峙。电影再次压抑正反打镜头，我们只看到苏的正面特写，看不到周的太太。与梁朝伟不同，张曼玉的演出在此刻层次相当丰富，有力地表达了怀疑、不满但又不敢破门而入的委屈、怨念和伤心等多重情绪。

不是说梁朝伟演技不如张曼玉，两人同样做到了符合剧情的表演，电影给了两人特写而不是全景或中景镜头，就是要用力地突出两人的情绪。“全景镜头包含的是逻辑性信息，不含情感因素，这就在事件和观众之间造成一定的间离效果，观众的参与是理性的。……特写镜头包含着激情。”[21]在包含激情的特写镜头下，苏的脸波澜起伏，周的面却波澜不惊。难道周不震惊和悲伤吗？就算是，他也不能在情敌面前表露出来。因为在男尊女卑的父权制下，男人被要求要做各方面永远的强者，不能怯场、不能展现脆弱和吃亏、不能表露较大的情绪，尤其是在另一个男性敌手面前，要强作镇定、收敛情绪、展现理性；女人被父权制定义为弱者，就可以情绪起伏、展现委屈、公开宣布自己的脆弱和无助。因为理性往往被认为是比情绪“优胜”，所以，男人这样做可以保持对女人的“优势”。

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可惜，保持理性、收敛情绪可以变成对男性的迫害。每个人都有情绪的起伏，这是很自然的现象，情绪一旦产生就很难消失，如果不允许其表露，不进行疏导，会形成压抑，严重者会压抑成病。根据香港中文大学的一项研究，“男性仍期望饰演一个进取、坚强及理智的角色，不轻易表达自己的情感、痛苦和压力，并期望自己可以自行解决所有问题，而不用寻求协助。……大部份的受访男性因受传统性别规范的影响，不愿亦不敢向人表达情绪困扰”[22]。这项研究发表于2012年，此时的香港男性尚且不喜欢表达情绪，那么，在60年代的香港，那个性别关系保守的年代，梁朝伟波澜不惊的演绎是传神的。

前人曾提到这处特写形成了对偶关系[23]，但这对特写不是对偶（对偶只要求相似性），而是对比（对比要求同中有异），更没看到这对特写对父权制压迫男性的传神描写。

结合服饰对比和特写对比，电影暴露了父权制对男女采取虚伪的双重标准，在性方面压迫女性，在情绪方面压迫男性。必须强调的是，我不是说王家卫是女性主义者，也不是说这部电影表达了女性主义立场，电影只是如实地反映了那个年代保守的性别关系，王家卫对此没有批评，反而拥抱：“我喜欢这个时期，虽然那个时候我还很小。这部片子反映了那一时期香港社会大量存在的谣言、谎话和蜚短流长。60年代，我们还能和我们的邻居谈心，而现在我们不会再这么做。”[24]王家卫说60年代香港的邻里关系很紧密，这种紧密一方面带来互相关心的亲切，另一方面也制造蜚短流长的伤害，不过，《花样年华》里面的人似乎很享受而非反抗这种邻里关系，周苏都带上礼物回去、孙太太惋惜现在的邻居不跟他们密切来往都是证明。所以，我只是说，《花样年华》提供给我们反思性别政治的空间，而不是说它表达了女性主义的立场。

《花样年华》并非自觉地批评父权制，但是，它对发展主义和内地与香港政治的批评称得上是有意识的。

（二）发展主义

发展主义是一种意识形态，它强调经济发展，忽略了社会的其他方面比如文化保育。香港是发展主义猖獗的典型例子。冷战时期，东西阵营忙着政治斗争，港英政府采取发展主义，号召香港人做政治冷感的“经济动物”，香港经历了经济高度增长，在70年代末建构了以经济优越感为基础的、以内地为主要区别对象的香港身份。但这种香港身份到了21世纪已行不通，首先，内地经济崛起，令香港身份不能再建基于经济优越感；其次，“发展商”屡屡为了“发展”的名义而拆除旧街，可是这些被拆除的文化遗产承载了集体回忆，拆除它们等于破坏集体回忆、动摇香港身份。香港人开始反思发展主义的利弊，而《花样年华》算得上是反思先锋之一。

1、故事背景：香港──上海

《花样年华》是一部香港电影，以广东话对白为主，但是处处都有老上海的影子。女主角苏丽珍是上海人，她的旗袍“由年逾七十的正宗老上海师傅破例操刀为她度身打造”[25]，房东孙太太及其保姆从角色到演员都是上海人，说着上海话，插曲《花样年华》也由在老上海红极一时的歌星周璇所唱，并成为电影的片名。

普通人能指出沪港之间的这些关联：都曾是（半）殖民地，中西结合，上海起初是中国第一城市，抗战、内战、冷战让人才和资本转移到香港（周璇、刘以鬯、王家卫都经历过这样的“南来”旅程），香港后继而起，改革开放之后，双姝斗妍。但是，王家卫比普通人更进一步，他用字幕道出沪港关系的深层相似：“那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了。”[26]

这是电影摘录小说的三段话之一。洛枫指出，“这部电影的怀旧意识是由六十年代香港与三十年代上海两个时空交叠而成的”[27]。“怀旧意识”四字强调，老上海和老香港都已是尘封的过去，但我们的分析并不满足于看到这种“怀旧意识”，而是要追问，“怀旧意识”批评了什么？支持了什么？如果说老上海文化的消失是源于战争的无可选择，那么，老香港文化的消逝，港英政府必须负上责任。所以，“怀旧意识”是对发展主义政策的批评、对文化保育的呼求。

2、场景对比：香港──曼谷

《花样年华》以内景为主，少有的外景大多于泰国曼谷拍摄，王家卫慨叹，“在香港已经很难找到60年代的建筑物了”[28]。

通过揭示沪港的深层联系，以及用曼谷来对老香港借尸还魂，《花样年华》巧妙地暗讽了发展主义。目前在香港谈文化保育，大家都会追溯到2006年保卫天星码头运动、2007年保卫皇后码头运动，之后，2008年粤语歌《喜帖街》的流行、2010年电影《岁月神偷》的爆红，反映出越来越多香港人认识到经济发展不应该是城市追求的唯一价值，开始重视文化保育[29]。其实，2000年的《花样年华》一早就通过这两组对比促请我们反思发展主义，算得上是先锋。

（三）内地与香港政治

《花样年华》对内地与香港政治的讨论可谓一针见血，抓住了两个关键年份：2046年，香港身份的官方终结点；1966年，香港身份诞生之前的转折点。根据电影的叙事顺序，我们先看2046。

1、2046

周苏在酒店开房的号码是2046，这是香港回归之后第五十年，也是“五十年不变”“一国两制”的期限。那么，香港如何面对2046的期限？电影第50分52秒，苏在办公室接到周从酒店打来的电话，她赴约，之后离开，这段戏很短，只有两分两秒。台湾学者刘永皓专文分析这两分两秒[30]，但他没谈对比，也没有深入剖析政治。我认为，这短短的两分两秒用了五处刺激想象的对比来折射香港如何面对2046的复杂心态：

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（1）节奏对比：快（高潮戏）——慢（整部电影）

《花样年华》基本上是慢节奏的，尤其是每当纳京高（Nat King Cole）的三首歌响起的时候，画面以慢动作呈现邻里的你来我往、周苏二人的百转千回。可是，这两分两秒的高潮戏大异其趣──剪辑很碎，苏奔走很快，高跟鞋的声音急促，还累得停下喘气。这暗示，接近2046的人，心跳都会加速，心情都会紧张？

（2）动作对比：慌忙奔走的苏（中远景）——镇定站立的周（特写）

周以逸待劳，气定神闲，站在窗户前一动也不动，镜头给的是特写；而苏则慌张焦虑，不断奔走，还停下来喘气，镜头以中远景呈现。这是暗示不同的香港人面对2046的“最后期限”有着不同的心态、期许和策略？

（3）交通方式对比：搭车——行走

苏在去周的房间的路上，使用了两种交通方式：首先坐出租车，然后自己奔走。突兀的是，这两种交通方式内部都以“跳接”[31]的剪辑法摧毁了连戏的感觉。“跳接”提醒我们，既不能轻易地认为故事是连续的──可能剪掉了什么，又不能轻易地认为故事是自然的──这可能是人工操控的结果。那么，通往2046的路上，也会有被隐匿和操控的时候吗？

（4）方向对比：垂直运动——水平运动

为了去周的房间，苏首先做垂直运动──不断上下楼梯，再做水平运动──来回移动于走廊。结合上一个对比，她换两种交通和位移方式，体现出达到2046号房间的路途之遥远、过程之艰辛、所花的力气很大、所费的时间甚多，暗示香港这座城市要通往2046必然经历上落、曲折和坎坷？

（5）运镜对比：摄像机后推——镜头放大

苏离开周的房间后，在景框中央的她迈开步伐向远处走去。此时，王家卫做了一个匪夷所思的形式安排：将摄影机放在推轨上向后推离，但同时却调近镜头焦距，放大被摄物苏丽珍。这样做的效果就是没有效果──后推抵消了放大，所以苏是以正常步伐向远处走去。

没有效果，不是白白花了心思吗？当然不是，如果不这样做，何以体现背对着摄影机的苏的内心挣扎？离开2046后的苏，表面上波澜不惊（表面上运镜自相抵消，没有效果），但她的表情可能已经波涛汹涌、波澜壮阔，可惜我们看不到。此刻的苏穿白色旗袍但披红色风衣，白心红皮，代表了香港人的西式内核中式外表？走廊的一边是大红色幕布，顶上有五盏灯，象征着五星红旗包裹着2046？

这短短的两分两秒竟用五处对比暗喻了香港对2046的焦虑。电影点到即止，让观众想象和反思，我也用提问法来分析此处的政治隐喻。但无论如何，通往和离开2046的日子似乎都不好过，这对比出60年代才是香港的“花样年华”。那么，王家卫为什么认为60年代才是香港的“花样年华”呢？

2、1966

《花样年华》的故事始于1962年，终于1966年。四年前，周苏认识、纠缠、分开，四年后，苏带着黄底红花包装的礼盒重返孙家，孙太太说香港太乱，去美国跟女儿团聚。苏望着隔壁的窗户，流下了眼泪，之后重租房间，留在了香港。

在音桥的过渡下，镜头切换到周拿着白底绿花的礼盒去拜访顾先生，可惜新住客说顾先生搬走了，现在这么乱，能走的都走了，周看向孙家的窗户，露出了笑容，之后留下礼盒，离开了香港。

此处对比有三：礼盒颜色的红与绿，回访之后重租与离开，望着隔壁窗户的一哭一笑。这些都是不同点，相同点是孙太太和顾家新房客都说香港很乱。王家卫为什么要把电影结束在“乱”的1966年呢？

“我花了很长时间去决定故事的结局。《花样年华》应否只是两个人的爱情故事？我觉得此片除了是有关爱情之外，还跟一个时代的终结有关。1966年是香港历史的转捩点，文革带来不少冲击，迫令香港人思索将来。40年代，不少人从国内移居香港，经过二十年的安定期及新生活之后，他们要再面对转变。所以1966年代表了一些东西的终结及另一些东西的开始。”[32]

哪些东西的终结？哪些东西的开始？王家卫没有明说的是，在香港生活的人的过客心态的消逝和本土认同的萌生。1966年发生了“天星小轮加价事件”，本地青年苏守忠因为关心民生疾苦、社会公义而发起示威，这次示威被赞为是香港意识的摇篮，启发了70年代一系列的本土运动[33]。

然而，有香港意识就一定好过没有吗？1966年之后的香港就一定好过之前吗？60年代的香港，经济发展较慢，社会流动性差，基础设施不善，警察受贿成风，人们对香港普遍没有归属感，大多把这里看成寄居点和跳板，很少有人把这里当成家。这些都是事实，所以，主流香港研究一直盛赞70年代是香港的黄金时代，因为那时候内地在搞“文革”，香港经济起飞，殖民政府大兴基础建设，TVB诞生并开始拍摄自制剧，带动粤语歌兴盛，香港流行文化气势如虹，建立在先进的香港和落后的内地基础之上的香港身份强势崛起。[34]但是，这种论调没有自省对内地及新移民的歧视，没有意识到过于强调经济成绩带来的发展主义弊端，更没有反思广东话霸权对多元语言的破坏。

所以，《花样年华》提供了新角度让我们重思这种以排斥内地的经济优越感和广东话霸权为基础的香港身份是否一定值得肯定，重思70年代是否真的是香港的黄金时代。比如，电影中上海话和广东话直接对话的情景，在60年代，是那么自然和屡见不鲜，但在广东话取得霸权地位之后，国语、上海话、闽南话、客家话、北方方言等在香港全部被边缘化，如此对话会被笑为“鸡同鸭讲”，这何尝不是一种多样性的消逝？国语片和粤语片曾经都可以代表香港电影，周璇的《花样年华》正是1947年上映的国语片香港电影《长相思》的主题曲，但在香港身份崛起之后，香港电影被粤语片垄断，难道就一定有利于香港电影的全面繁荣？

综合本节，通过各种对比形式可以看出，王家卫既担心香港身份的消失，又质疑香港身份的绝对美好，在主流香港研究之外提出了新的视点──不妨把60年代看成香港的“花样年华”。对此，我们应该如何评价？

结论

2000年，梁朝伟38岁了，张曼玉也有36岁，周苏亦是人到中年，都算不上是“花样年华”，故事中的周苏亦算不上。而这也是一个压抑而略带遗憾甚至感伤的故事，周苏的开始既不合道德，他们的结束也让人怅惘，这部电影为什么要叫“花样年华”呢？

“花样年华”不仅是周璇的歌曲名称，不仅体现在花枝招展的旗袍和领带上，而且是指电影书写的整个时代──1962―1966年的香港。王家卫在电影中通过多处精心安排的对比形式，用含蓄的艺术而非赤裸的宣言告诉我们，喜欢60年代是一种政治选择：第一，60年代的邻里密切，呈现出既关心又压抑的格局，但王家卫不介意它的压抑而喜欢它的温暖；第二，60年代经济虽然不好，但尚未被之后的发展主义意识形态所主导；第三，60年代的香港语言众多，歧视内地新移民的优越感尚未固化。然而，香港身份在70年代的诞生是事实，那么，朝向2046的今天，我们对香港身份应该有怎样的新论调，才不至于跌入经济优越感的陷阱、歧视内地新移民的误区，但又能保持香港身份的持存？这个问题的复杂性，已经在那两分两秒间苏的辗转艰辛中折射出来了。

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无论如何，王家卫把60年代看成香港的“花样年华”是极具创新的，这超越了主流香港研究对70年代的鼓吹以及对那时诞生的香港身份之阴暗面的缺乏反思。可是，我有一点不同意王家卫，那就是邻里关系上，虽然邻居的热情带来温暖，但这种温暖巩固了父权制，未能反思对两性的压迫。所以，正如我在第一节否认《花样年华》自觉地批评父权制一样，我认为，从女性主义的角度来看，60年代的香港远非“花样年华”。

60年代是不是香港的“花样年华”并不是一个简单的是非题，正如本文上述分析展现的一样，我们需要用多层次、全局观的视角去进行综合评价。然而，有一点可以肯定，这部电影名垂影史的秘诀在于形式而非故事，而注重形式并不一定意味着牺牲思想，对比形式提供了政治隐喻。

【注：此论文是在香港教育大学人文学院流行文化与人文学研究中心提供的研究项目“Gendering Popular Culture in Contemporary China and Hong Kong”的资助下完成，特此鸣谢。】

注释

[1]本文分析的《花样年华》电影文本为香港美亚于2000年发行的DVD，下文出现的时间轴均以此DVD为基础。王家卫：《花样年华》，美亚镭射影碟有限公司，2000年。

[2]TopRated Movies，http://www.imdb.com/chart/top?ref_=nv_mv_250_6，retrieved on 1 December 2017.

[3]关于这部电影所获海内外奖项的具体清单，请见Inthe Mood for Love，https://en.wikipedia.org/wiki/In_the_Mood_for_Love，retrieved on 1 December 2017。

[4]The21st Century’s 100 Greatest Film，http://www.bbc.com/culture/story/20160819-the-21st-centurys-100-greatest-films，retrieved on 1December 2017.

[5]以下论文均赞扬并着重分析了《花样年华》的旗袍或音乐：申乐莹《从〈花样年华〉看王家卫电影的继承性与发展性》，载《上海大学学报》（社会科学版）2002年第4期，第72―76页；洛枫《如花美眷：论〈花样年华〉的年代记忆与恋物情结》，见潘国灵、李照兴编《王家卫的映画世界》，百花文艺出版社，2005年，第145―155页；廖勇超《触摸〈花样年华〉：体感形式、触感视觉、以及表面历史》，载《中外文学》2006年35卷第2期，第85―110页；肖霞《繁复的隐喻──论〈花样年华〉的艺术特色》，载《电影评介》2006年第15期，第26―27页；母华敏、滕朝军、刘燕《此情可待成追忆──电影《花样年华》评析》，载《电影评介》2008年第09期，第34―35页。可惜，他们都没有注意到对比也是电影突出的形式语言。虽然华明提出电影运用了大量的“对偶句法”，但他没有把它看成是全篇的格局，更没有指出这些对比形式的政治寓意，见华明《回归传统：〈花样年华〉细读》，载《电影艺术》2003年第4期，第96―99页。

[6]两位香港评论人提过《花样年华》有其政治表达，但都只是提及而没有深入：洛枫《如花美眷：论〈花样年华〉的年代记忆与恋物情结》；朗天《王家卫电影的记忆与遗忘》，见潘国灵、李照兴编《王家卫的映画世界》，第22―32页。

[7]第一段：“那是种难堪的相对。她一直羞低着头，给他一个接近的机会。他没有勇气接近。她掉转身，走了”；第二段：“那个时代已过去，属于那个时代的一切都不存在了”；第三段：“那些消逝了的岁月，仿佛隔着一块积着灰尘的玻璃，看得到，抓不着。他一直在怀念着过去的一切。如果他能冲破那块积着灰尘的玻璃，他会走回早已消逝的岁月”。详见刘以鬯《对倒》，获益出版社，2000年，第11页。

[8]《对倒》本来是长篇小说，1975年，刘以鬯把它改成短篇小说发表于《四季》杂志。长篇版的心理描写更多，短篇版少，但情节上没有太大差异。本文根据长篇版来讨论。2000年，《对倒》出版单行本，同时收录了长篇版与短篇版，详见刘以鬯《对倒》。

[9]刘以鬯：《对倒》，第21页。

[10]1987年，有人采访刘以鬯：“究竟你想表现些什么主题呢？”刘以鬯回答：“现代小说家，特别是西方的，都有一种倾向，不大重视作品中的主题，我写小说，亦不重视作品中的主题。现在你问我这个问题，我只可以答，一般小说是写人与人之间的直接关系，《对倒》是写人与人之间的间接关系。”见刘以鬯《对倒》，第246页。

[11]杨义：《刘以鬯小说艺术综论》，载《文学评论》1993年第4期，第142页。

[12]张艺谋见《花样年华》用了自己的限制性叙事手法，马上开拍《英雄》（2002），“抄袭”王家卫炒热的情侣档梁朝伟和张曼玉，借助二人的地位和绯闻成就了中国第一部票房过亿的“大片”。王家卫当然要还以颜色，在《2046》（2004）中一举收编了三位“谋女郎”章子怡、巩俐和董洁。见Tony Rayns, In the Mood forLove [HuayangNianhua]，London： Palgrave，pp. 82―84。不过，Rayns没有继续关注的是，张艺谋毫不示弱，在《十面埋伏》（2004）中招揽了王家卫之前用过的刘德华和金城武，王家卫继续陪玩，在《爱神》（2005）中重用巩俐。当张艺谋在《三枪拍案惊奇》（2009）中与赵本山合作之后，王家卫在《一代宗师》（2013）中也起用赵本山，在他一贯的南方故事中添上稍显突兀的北方色彩，似乎要跟张艺谋较劲到底。这不是供读者谈笑的八卦，我们应该留意到华语电影影响力最大、成就最高的其中两位导演的对比互动关系，才能为华语电影史勾勒出彼此互相影响的艺术地图。

[13]其他一些对比，可参考华明《回归传统：〈花样年华〉细读》，第96―97页。

[14]克里斯·巴克（Chris Barker）：《文化研究：理论与实践》，罗世宏译，五南出版，2010年，第313页。

[15]大卫·鲍德威尔、克里斯汀·汤普逊：《电影艺术：形式与风格（第十版）》，曾伟祯译，美商麦格罗·希尔，2013年，第143页。

[16]此处用旗袍指代苏丽珍正式打扮的中式造型，包括高耸、精致的发型，旗袍、手袋、耳环和高跟鞋，用领带代表梁朝伟的一套西式正装，包括西装、衬衣、领带和皮鞋。

[17]母华敏、滕朝军、刘燕：《此情可待成追忆──电影《花样年华》评析》。

[18]洛枫：《如花美眷：论〈花样年华〉的年代记忆与恋物情结》。

[19]申乐莹：《从〈花样年华〉看王家卫电影的继承性与发展性》。

[20]廖勇超：《触摸〈花样年华〉：体感形式、触感视觉、以及表面历史》。

[21]王土根：《电影心理学：闵斯特堡、爱因汉姆和米特里》，载《电影艺术》1989年第11期，第19页。

[22]香港中文大学香港亚太研究所性别研究中心：《性别定型及其对男性的影响：探索性研究》，ftp://203.85.114.1/ftproot/public/ResearchReport/201205/MenInPain_cFullReport.pdf，检索于2017年12月1日。

[23]华明：《回归传统：〈花样年华〉细读》，第96页。

[24]粟米：《花样年华王家卫》，中国文学出版社，2001年，第43页。

[25]同上，第61页。

[26]刘以鬯：《对倒》，第11页。

[27]洛枫：《如花美眷：论〈花样年华〉的年代记忆与恋物情结》，第151页。

[28]同注24，第44页。

[29]自这些事件之后，经济发展与文化保育之争已经成为香港文化研究等的热门议题。详参许宝强《保育是发展，文化是经济》，见吴俊雄、张志伟、曾仲坚编《普普香港（二）：阅读香港普及文化2000―2010》，香港教育图书公司，第248―252页。

[30]刘永皓：《分析王家卫的〈花样年华〉：从第275个镜头到第298个镜头──上下楼梯的女人、走廊与迷宫、电影与它的皱褶》，载《艺术学研究》2004年第15期，第31―76页。

[31]“跳接是指两个镜头内的主体相同，而摄影机距离及角度的差距不大，当两个镜头连在一起时，在银幕上便会明显地跳一下……传统的连戏剪辑会以正反拍及三十度规则（即每个镜位的角度至少要相差三十度），来避免这样的跳动。”详见大卫·鲍德威尔、克里斯汀·汤普逊《电影艺术：形式与风格（第十版）》，第302页。

[32]同注24，第45―46页。

[33]罗永生：《天星：香港意识的摇篮》，见吴俊雄、张志伟、曾仲坚编《普普香港（二）：阅读香港普及文化2000―2010》，第256―258页。

[34]很多学者认为，70年代是香港的黄金时代，香港流行文化诞生并蓬勃发展，帮助建构了对内地具有优越感的香港身份。如陈启祥认为1967年TVB成立之后，用电视节目统一了跨越阶层的社会口味，生产了香港人的本土意识，这种意识依靠经济结构，维系于一个共同认同的港式资本主义、面对北方的优越感，参陈启祥《香港本土文化的建立和电视的角色》，见冼玉仪编《香港文化与社会》，香港大学亚洲研究中心，1988年，第80―87页；马杰伟认为 TVB的电视剧《网中人》（1979）塑造了“阿灿”这样一个好吃懒做、道德堕落的来自内地的新移民丑角，跟他的亲弟弟“阿纬”（周润发饰演）的勤奋、摩登、善良形成鲜明对比，建构了香港/内地、先进/落后、文明/野蛮的二元对立，催生了香港身份，见Eric Kit-wai Ma，Culture，Politics and Television in Hong Kong，London：Routledge，1999；再比如，吴俊雄认为70年代停不了的经济奇迹是香港本土意识和身份认同诞生的肥沃土壤，而流行文化也发挥了重要作用，其中电影电视剧较多凸显新旧利益的冲突与协调（如新移民相对于本地人），参吴俊雄《寻找香港本土意识》，见吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970―2000》，牛津大学出版社，2002年，第86―95页。

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作者简介

周潞鹭：香港教育大学文学及文化学系讲师，首届“香港博士研究生奖学金计划”（HKPFS）得主，研究方向为媒体与流行文化、电影与电视、明星与“粉丝”、儿童文学与青少年亚文化。论文发表于中外学术期刊，如《文艺理论研究》、《文化研究》、Journal of Audience andReception Studies等。返回搜狐，查看更多