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导语：

1945年，德国投降后不久，当时最著名的美国浪漫喜剧导演乔治·史蒂文斯（George Stevens，1904-75）进入了达豪集中营（Dachau）。他和他的工作团队拍摄到的集中营被解放的照片让全世界第一次看到了有关纳粹死亡工厂的影像。在二战期间，史蒂文斯还曾与另外四位著名美国导演：约翰·福特（John Ford，1894-1973）、约翰·休斯顿（John Huston，1906-87）、威廉·惠勒（William Wyler，1902-81）、弗兰克·卡普拉（Frank Capra，1897-1991）组建了一支全明星前线宣传队。正如马克·哈里斯（Mark Harris，1963，美国记者和作家）的书《五人归来》（Five Came Back，2014）和美国网飞公司（Netflix）改编的同名纪录片所展现的那样，从这些作品中，我们可以推断出好莱坞是如何影响人们审视纳粹大屠杀（Holocaust）。他们通过好莱坞片场制度（studio system，系指使用一定区域的宽广场地，以工业化和商业化方式所进行的电影文化产品和电影拍摄文化服务的生产与再生产系统或场所。该系统兴起盛行于1920－50年代）获得信息，并通过军方进行过滤，使用各种纪录片的形式来说服和教育大众。也许他们所掌握最有力的工具就是直接目击。事实上，在战争结束后的75年里，目击者真实和虚构的叙述让公众对大屠杀的看法产生了最持久的影响。

这种流行的方式将历史经验个性化；这些叙述首先是聚焦于解放者，后来又集中在幸存者身上。然而，这种叙事是有争议性的。就本质而言，种族灭绝的叙事是以缺席者而非在场者来界定。在那个时期的主流描述中，首先是局外人的视角（通常是纳粹和盟军士兵），然后是幸存者而非受害者，而近年来，文学作品的传播也似乎超越了历史本身。在这些情况下所产生的图像只揭示了部分真相（有时则是彻头彻尾的谎言），最终限制了人们对于这些事件本身的理解。即使是最好和最有说服力的例子，将难以想象的事物置身于经典的、高度美国化的叙事电影制作形式中，这种挣扎感也总令人担忧。

一些电影制作人会直接搬用法西斯分子拍摄的镜头。例如，卡普拉会在他的《我们为何而战》（Why We Fight）电影系列剧中使用第三帝国创造的图像来试图削弱德国的形象，并希望用讽刺和嘲讽的观点来驱散敌人的力量。而法国导演弗雷德里克·罗西夫（Frédéric Rossif，1922-90）在1961年拍摄的电影《目击者》（The Witnesses，原名“犹太人的时代”）则将幸存者的证词与纳粹拍摄的当时镜头相结合，展示了华沙犹太区的生活状况。我们是否能够颠覆这些看似“纪实”的形象？有充分的证据表明，纳粹虚构或公然捏造了许多所谓“纪实”的图像。正如克洛德·朗兹曼（Claude Lanzmann，1925-2018，法国导演）在他的回忆录《巴塔哥尼亚的野兔》（The Patagonian Hare，2011）中指出的那样，华沙犹太区的夜店和其他场景的图像都是捏造的，目的就是为了应对外界对那里恐怖环境的声讨。如果不清楚这种背景，意图恶意欺骗的图像就会变成用来纠正最初欺骗的“真相”。

盟军对战争的描述往往也会让观看者落入不同的陷阱。从一个局外人的视角来看，他们的形象经常被美化，其目的是首先服务于美国的政治宣传。纪录片《五人归来》讲述了导演史蒂文斯是如何在工作中遇到另一个问题，甚至是更深刻的遗憾。虽然他知道自己的角色从宣传者变成了证据收集者（他的影片将在纽伦堡审判中放映），但他无法接受也没有拍摄镜头凝视下的暴力场景。捕捉这些集中营内的死亡和腐烂弥漫的气息需要很高的勇气和代价。正如哈里斯指出的那样，与其他美国电影制作人相比，在这次经历之后，史蒂文斯只尝试过一次战争片拍摄：1959年的《安妮少女日记》（The Diary of Anne Frank）。该片的视角和观点，与那些关注战争或退伍老兵等其他同时期导演截然不同。尽管有瑕疵，但这部电影似乎在寻找深不可测和难以捉摸的东西：主人公看不见的命运是一种可怕的想象，而不是现实。这便引发出了另一个问题：解放类题材的电影究竟讲述了什么故事？许多争论都围绕着这些档案图像的使用问题，以及它们最终代表了什么。例如，单独的照片是为了描述大屠杀中的孤立事件还是整个大屠杀？目击者的讲述是捕捉暴力最有效的方式吗？

自此以后，这些档案图像在文艺作品中便不断激增 —— 不仅仅是作为纪录片的使用对象，也出现在虚构的叙事中。苏珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004，美国艺术评论家）认为，此类图片和其他暴力图像的不断复制会成为常态。虽然并不是所有人都同意这种观点。值得注意的是，雅克·朗西埃（Jacques Rancière，1940，法国哲学家）在其2010年出版的学术著作《被解放的观众》（The Emancipated Spectator）中就指出，媒体过滤了战争的实际暴行，但在过去几十年里，这些档案图片被使用的方式的确造成了一种令人不快的熟悉感，即它们被重复使用了太多次，以至于失去了某种张力。

著名的虚构大屠杀探索影片，如《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）和《美丽人生》（Life is Beautiful，1997），都是通过目击者的叙述来填补这种不确定性的空白。在与被宣传的当代图像的对话中，他们试图重新塑造犹太人的声音，特别是在以第一人称的解放文件中缺席的声音。这些影片传播深远，对教育广大公众进而了解纳粹大屠杀产生了重大影响。然而，作为虚构类/小说化（fiction/fictionalizations）的电影，它们也遇到了伦理和哲学上的问题。虽然它们为那些失去亲人、无法诉说自己经历的人，或代表整个少数群体的幸存者发声，但好莱坞对目击者叙述的优先顺序未能捕捉到“消逝”世界的真实范围。同样，大屏幕上的图像具有创造新神话的效果。对公众来说，屏幕上的“真相”可能就成为真实事件的代名词。

总的来说，许多关于大屠杀的最著名的电影都是在过去几十年里上映的，在这些电影中，观众们有足够遥远的距离让自己处于毫无罪责感的境地。同时它们也为新一波的奥斯卡获奖影片树立了模板 —— 沉迷于悲剧，并重新净化了复杂的二元体系的电影世界。此类大屠杀电影的成功也与其他讲述近期种族灭绝的电影形成了鲜明对比，后者不仅让人感觉是在触碰尚未愈合的伤口，也没有像过去讲述历史事件的电影那样简单地画上句号。克里斯托弗·奥尔（Christopher Orr，1967，美国电影评论家）在2005年写过一篇关于电影《卢旺达饭店》（Hotel Rwanda，2004）的文章，他在奥斯卡的背景下讨论了这一现象：

最著名的关于纳粹大屠杀和种族灭绝的电影基本上都是极为简单的故事，它们让观众相信，从一般意义上讲，邪恶的势力已经消失了。在这种框架内，种族灭绝的暴力已成为过去，而回忆的行为是被动而非主动展开。这些电影倾向于安慰观众，而不是让观众有身临其境的压迫感。

在评写2015年的电影《索尔之子》（Son of Saul）时，理查德·布罗迪（Richard Brody，1948，美国影评人）通过探讨导演内梅什·拉斯洛（László Nemes，1977，匈牙利电影导演）讲述一个人试图将一个孩子埋葬在奥斯维辛集中营（Auschwitz）的故事时，就如何处理电影表现力而提出了这样几个话题。主角索尔是特遣队（Sonderkommando，纳粹德国集中营里负责处理死者的囚犯分遣队）的一员，这是一个被迫协助种族灭绝进程的特殊小队，因此他在集中营中有着独特的视角。影片以一种令人振奋的、幽闭恐怖的方式描绘了这种视角，利用银幕外的空间作为一种暗示而不是描绘恐怖和暴力的手段。正如布罗迪解释的那样，这部电影试图摆脱以往去人性化的刻板印象，同时也利用其独特的框架，通过给观众近乎真实而狭窄的视野，重新思考目击者的叙述。布罗迪写道：

内梅什放弃了完全透明的表现方式 —— 在拍摄索尔的经历和观察时，导演不能完全依托演员在片场的戏剧性表演。这些事件的巨大程度是无法被戏剧化的，但又无法完全回避它。然而档案图像的模糊化暗示了另一种通向将来的传输方式。索尔所看到的事件和所采取的行动，都将通过他最终的口头证词而得以留存 —— 如果事实上索尔还能活下来的话（这里没有剧透）。

布罗迪认为，尽管这部电影的论点令人信服，但与朗兹曼的关键性纪录片《浩劫》（Shoah，1985）相比，它还不够成功。因为后者侧重于证词而不是档案性的镜头。“内梅什的电影缓和了朗兹曼电影中的形而上学激进主义（metaphysical radicalism），并使之人性化。面对朗兹曼的存在空虚和道德悖论，内梅什讲述了一个适用于不雅环境下的普通礼仪性的故事。”《索尔之子》涉及到好莱坞及其周边对大屠杀描述的普遍看法，同时也考虑了像朗兹曼这样的思想家的哲学分量，朗兹曼对各种形式的再现及其如何巩固谎言的方式持批评态度。然而，通过对种族灭绝的戏剧化处理，可以说，《索尔之子》解决了许多它试图解决的问题。

好莱坞的说服力已经在银幕上塑造了我们对于大屠杀全球性的理解，但这绝不是一个确定性的视角。如何超越和跳出目击者所构建的框架？我们需要将目光投向处理证词和记忆的电影，摒弃那些经典的叙事形式，取而代之的是更激进和更具挑战性的画面。

在回忆录《巴塔哥尼亚的野兔》中，克洛德·朗兹曼对比了《辛德勒的名单》和他自己的电影《浩劫》中的结尾部分。在《辛德勒的名单》的尾声中，导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg，1946，美国导演）放弃了使用目击者的叙事框架，将空间留给了真正的“辛德勒犹太人”（Schindlerjuden/Schindler Jews），如今，这些犹太人及其后代都会前往辛德勒的坟墓前祭拜，表达敬意。与之相反，《浩劫》的结尾则呈现一辆货运火车行驶在波兰乡村，让人浮想起了一辆正在开往集中营监狱的运输车画面。《辛德勒的名单》这部好莱坞电影提供了一个令人振奋的结局（值得注意的是，“辛德勒犹太人”的后代人数已经超过了当时波兰犹太人口总数），而《浩劫》则让事件的进展变得模棱两可和悬而未决。这些差异性反映了证人和证词在叙述方法和影响上的不同。目击者叙述呈现的事件版本是固定的，而证词叙述往往倾向于更加开放。

大多数关于大屠杀证言的电影可以被理解为是一手或二手信息的叙述集合。在第二次世界大战刚刚结束时，出现的最著名电影都是从二手的资料、局外人的角度来审视种族灭绝。这类电影现在通常被理解为“散文电影”（essay films），它们来自对事件的当代理解，很少有第一手的视角呈现给大众。它们既尖锐又抽象，运用了冷静的距离感；从学术和理论的角度反映了人类的邪恶、群体思维和种族灭绝的能力。这些电影人也意识到纪录片的客观性和局限性，并没有假装展现出所谓的真相。在纪录短片《夜与雾》（Night and Fog，1956）中，阿仑·雷乃（Alain Resnais，1922-2014，法国电影导演）明确表示，这部电影是他的个人想法和观察载体。不论是一手的资料还是虚构的场景，观众所看到的都只是现实的重建，而不是真实的再现。其他属于这一类别的电影还包括更为抽象但同样伟大的纪录短片《动物之血》（Le Sang des bêtes/Blood of the Beasts，1949）。

存在于证人和证词之间的是诸如纽伦堡审判（Nuremberg trials，1945-46）和后来艾希曼审判（Eichmann trial，1961）等事件的新闻文献。这两者都是以幸存者和犯罪者的证词为中心，但这些叙述并没有像解放集中营中的镜头那样获得同等的文化印记。事实证明，较为直观的“目击者”图像要比详细的证词更有传播力，它可以有助于巩固人们对大屠杀有限的文化理解。这种强调“目击者”的图像往往以狭隘的视角来描述事件，强调的是受害者的身份和痛苦心理，而忽略了他们的坚韧意志和真实回忆。

1981年，随着《种族灭绝》（Genocide）的上映，我们有了第一部获得奥斯卡奖的大屠杀纪录片。本片由奥逊·威尔斯（Orson Welles，1915-85，美国电影导演）和伊丽莎白·泰勒（Elizabeth Taylor，1932-2011，英国演员）担任旁白，利用档案镜头按时间顺序展示了欧洲犹太人在大屠杀之前、期间和之后的生活，探索了一个广泛的历史背景。当死亡和毁灭的画面在屏幕上展开时，叙述者用第一人称证词朗读，其中大部分是以书面和信件的形式展现。然而，电影的结尾字幕与档案材料不同，展示了三k党（Ku Klux Klan）和美国纳粹党（American Nazi Party）的当代镜头，特意强调了防止种族灭绝的工作还尚未完成，即使是在当今的美国。《种族灭绝》以及《悲伤与怜悯》（The Sorrow and the Pity，1969）等其他电影，都严重依赖于档案图像中的恐怖成分，来作为一种说服和教育的手段。

所有这些电影都渴望朝着克洛德·朗兹曼的不朽作品《浩劫》迈进看齐。朗兹曼的职业生涯始于记者，后来才成为一名电影制作人。他的第一部纪录片《以色列，为什么》（Pourquoi Israël，1973）对建国25年后的以色列进行了调查，很自然地，大屠杀的阴影笼罩着这个新兴国度的大部分地区。其中制作过程出现的问题也将继续影响《浩劫》，十年后，《浩劫》这部电影制作而成了。在他的回忆录中，朗兹曼说，从一开始，他就知道自己不要使用档案胶片：“我的电影必须接受终极挑战；取代那些不存在的关于毒气室中死亡的档案图片。”

死亡成为导演陈述愿景的核心。这部他人生最后一部影片的时长达到9个多小时，其暗示了一种深刻且无法克服的缺席。从本质上说，《浩劫》占据了一个“极端矛盾”（radical contradiction）的空间，因为“死者不能替死者说话”。这部电影的结构是以采访为基础，附以集中营和附近村庄的当代镜头为特色。影片的蒙太奇手法放弃了按时间顺序的陈述，采用了一种倾向于更具反思性的结构。这表明电影不可能全面描述种族灭绝的程度，并对将大屠杀被视为过去事件的观点提出了挑战。相反地，恐惧和创伤会永远存在。朗兹曼试图让这些迷失的人物集中起来，让他们通过活着的人说话。他不会优先考虑到个人：“这部电影将采取一种严格的形式 —— 即在德语中的格式塔（Gestalt，又称为完形心理学。心理学中的理性主义理论之一，强调经验和行为的整体性），讲述整个群体的命运。”这些受访者也希望他们的故事不是讲述幸存者，而是关乎“亡者”的，因为“幸存者也注定要死去”。

《浩劫》挑战了许多通常出现在大屠杀电影中的形象和观念，尤其是那些认为欧洲犹太人是被动受害者、甚至是自我灭亡的帮凶的传言。它还驳斥了这样一种看法，即种族灭绝直到集中营解放都没有受到外部国家的注意。这部电影不仅改变了人们对大屠杀的看法，还探讨了银幕上任何与种族灭绝描述相关的哲学问题。虽然在整体方法上大有不同，但诸如历史虚构类影片《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）在挑战档案纪录片先入为主观念的方式上，均可以被理解为直接得益于《浩劫》的严谨形式。

大屠杀结束后的30多年，以及二战开始后的近90年，大屠杀幸存者的人数每天都在减少。这一关键文本仍然是有史以来最重要的纪录片之一。在过去的几十年里，朗兹曼又用从未使用过的素材创作了几部电影。然而，他并没有为大屠杀做最终定论，似乎只是开启了一个更为全面的讨论。随着新的第一手资料逐渐消失，记忆如何在我们理解当今电影关于大屠杀的部分发挥作用呢？

在耶尔·罗韦尼（Yael Reuveny，1980，以色列电影导演）2013年的电影《别了，施瓦茨先生》（Farewell， Herr Schwarz）中，导演试图将她的叔祖父施瓦茨（Feivush“Feiv’ke”Schwarz）的生活碎片拼凑起来。罗韦尼是集中营幸存者的孙女，她想知道为什么施瓦茨在集中营中幸存下来后抛弃了犹太教，在东德度过余生，却从未与他的家人团聚。这部电影探讨了几代人对纳粹大屠杀的回响，以及这一重大事件如何继续影响自我身份和犹太人散居问题。这是一部新兴的大屠杀电影。由于亲身经历过这段历史的人数量正在消亡，这些崭新的电影处理了进一步的再现问题，保持记忆的重要性，以及代际创伤的本质。到目前为止，“纳粹大屠杀电影”（Holocaust film）已经成为一种根深蒂固的亚类型电影，它也为其他类型的暴力和历史种族灭绝在电影中的描述方式提供了重要参考。

《别了，施瓦茨先生》和《公寓》（The Flat，2012）等影片展示了纳粹大屠杀对幸存者、他们的后代以及他们所生活的社会的长期影响。正如《浩劫》的构建所展示的，这反映的不是过去的事件，而是为代际关系和更广泛的文化趋势做积极的推动。这些电影利用记忆去对抗当初让大屠杀发生的各种条件。一个反复出现的问题是，我们对过去到底亏欠了什么。在这些影片中，创伤将对话者拉向他们出生前许多年发生的事情。它们表明，事件和人物很容易被时间遗忘，记忆需要主动而不是被动提及，我们需要与过去、现在和未来接触。

在《被解放的观众》一书中，哲学家雅克·朗西埃讨论了《浩劫》，并提供了其他电影和艺术作品的例子，这些电影和艺术作品涉及到他所谓的“无法忍受的图像”（intolerable images）—— 没有经历“痛苦和愤慨”（pain and indignation）就无法体验到的一种图像。它们也因为各种各样的原因受到怀疑，但最值得注意的是时代的背景和场景。“无法容忍的图像”如何能说服或展示特定的暴力条件，而不是“人类普遍的疯狂”，因为后者的观点激发出的是冷漠而非行动吗？朗西埃认为，假设唯一的证人不想作证，而创造出如此图像，无论是真实的还是虚构的，都表明一种想要看到某种本应无法忍受东西的欲望。就像《浩劫》这样的电影通过“用图像的谎言来反对图像的立场”来绕过这一问题。

朗西埃引用的另一部电影是《S21-红色高棉杀人机器》（S-21：The Khmer Rouge Killing Machine，2003）。导演潘礼德（Rithy Panh，1964，柬埔寨纪录片导演、编剧）采用了与朗兹曼“代表施暴者而不是受害者”的类似手法。然而，潘礼德所做的不同之处在于，他利用档案和再创造来说明这场种族灭绝的特殊性。导演认为，有必要“将这些档案视为系统中的一部分”。这些材料不是不加评论地便直接呈现给幸存者和施暴者看的，而是让他们做出反应。因此，我们既看到了杀人机器是如何运作的，也看到了那些参与其中的人在当下对事态的感受。

潘礼德讨论了记忆在他的作品中作为一种参与手段的重要性，他说，“记忆必须是一个参考点。我寻找的是理解；我想了解犯罪的本质，而不是建立一种狂热的记忆。”潘还在他的书《消除》（The Elimination，2012）中写道：“我无限佩服克洛德·朗兹的纪录片，它是建立在演说和言论组织的基础之上的作品。《浩劫》的天才之处在于它能让观众看穿文字。但我相信，言论可以被唤醒，被放大，被那些成功逃脱毁灭的文件所支撑。”

由于这些电影代表了对记忆和种族灭绝的激进和哲学介入，让大屠杀电影的真正遗产拥有一段不那么崇高的历史。在很多方面，像《浩劫》和《S-21》这样的作品都与主流电影如何将种族灭绝净化成合乎大众口味的消遣方式背道而驰。像《辛德勒的名单》这样的电影，虽然采用了经典的好莱坞电影制作手法，也描述了可怕的暴力，但最终还是缺乏对种族灭绝的全面阐释，它将人类行为的复杂性纳入预先设定的惯例，从而有助于将大屠杀历史崇高化。虽然某些审美标记试图摆脱哗众取宠的煽情，但《浩劫》等作品仍然满足了观众的好奇心，而不必挑战观众。它们与观众保持一定的距离，让观众成为可以选择退出的观察者，或者相反地，也可以毫无愧疚地仔细研究人们生活和死亡中最可耻的细节。有必要考虑一下，这些电影究竟在向主题和观众提出了什么样的疑问。

当然，还有许多其他的影片和电影制作人，在涉及种族灭绝问题时而没有落入这些陷阱。阿托姆·伊戈扬（Atom Egoyan，1960，亚美尼亚裔的加拿大男导演）的《合家观赏》（Family Viewing，1987）和《烽烟岁月》（Ararat，2002）直接或间接地触及了亚美尼亚种族灭绝，挑战和探索了我们构建屏幕记忆的需要，特别是当它们与创伤和暴力有关时。与《别了，施瓦茨先生》一样，它们也探索了与种族灭绝有关的记忆；探索了与身份、空间有关的更广阔的想法。

铭记的概念成为了大屠杀电影中的一股重要力量，尤其是在描述种族灭绝的电影中。我们究竟如何记住，又如何确保“永不重演”（Never again）在更广泛的意义上适用于打击当代种族灭绝，以及导致其发生的诱因？艺术在哪些方面不仅能教育观众，还能启发观众去重新思考人与死亡的关系和自身的罪责？为什么在主流电影中，有些种族灭绝事件似乎值得深度思考，而有些则不然？

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