可是，哪一个少年不叛逆？哪一个孩子不爱自由？

爱玩是孩子的天性，很少有自己愿意下苦功学习，尤其是日复一日枯燥的练习。少年傅聪当然不例外。加之傅雷脾气火爆，对孩子要求太过严苛，傅聪有一段时间就专门和父亲对着干。

有一次，他按父亲的要求在底楼客厅里弹钢琴，可他只是放好乐谱摆出姿势做出弹琴的样子，事实上眼睛却盯着放在大腿上的《水浒传》。结果，在三楼翻译作品的傅雷马上就觉察到了，悄悄地下楼大喝一声，上去就是一拳头。

看到这儿，也许有人会说，谁没个脾气？看到熊孩子非但不好好学习，还如此阳奉阴违，做父亲的当然生气，严格要求原也无可厚非嘛。可是，傅雷对两个儿子的惩诫太过火，像这种抡拳头的事情并不是偶然为之。而且，傅雷对儿子这样的“棍棒教育”从来都不藏着掖着。

傅雷的挚友刘抗对此颇不赞同。他对傅聪鼻梁上那块疤印象深刻，因为那那次傅聪被傅雷严厉训诫了。当时，傅雷非常生气，顺手就抓起瓷盘向儿子扔过去，结果傅聪的脸上永远留下了印记。

杨绛对两个孩子也深表同情，她在《忆傅雷》中记录了一件很小的事。那一天晚上，傅雷和几个友人正在谈论，傅聪、傅敏兄弟俩偷偷地躲在门外听，结果傅雷发觉了。脾气火爆的傅雷当然不能容忍，随即就给了两个儿子一顿老拳。

这样的做法太过残暴，多年之后，谈起父亲，傅聪还会说：“爸爸打得我真痛啊！”

我直接怀疑，傅聪可能有个假爸爸。

其实，这是典型的“中国式父子”。在中国的传统文化里，“严父慈母”俨然成了定式，绝大多数父亲们都想树立一个“严父”的形象，所以对孩子实施“打压式教育”，父子之间也仿佛隔了一层透明的玻璃，难以靠近。

在这样压抑的环境中，两个孩子的身心或多或少都受到了摧残，傅聪学习音乐的兴趣天赋并没有被很好地激发。虽然从13岁起他就一个人在昆明念书，但也没有认真学习。等到他真正下决心学音乐时，已经是17岁的事了。

我和傅聪都代表华人最高的钢琴水准，没什么好谦虚的

多年父子成兄弟

中国式的父子，不是不爱，只是爱得太深沉、太隐忍，有时甚至爱得太简单粗暴。

傅雷当然爱儿子。在《傅雷家书》中，我们不难看出他对傅聪的生活、学习和情感可谓是关怀备至。只不过他是性格火爆的一家之长，又是才华横溢的翻译家、作家、教育家、美术评论家，他总想以自己的经验来指导儿子的人生。

可是，正如崔恕在《父亲》中所唱：“我们为什么不能做朋友呢！”

幸运的是，父子二人并没有渐行渐远。17岁从昆明回到上海时，早熟的傅聪已经平稳地渡过了叛逆期，曾经水火不容的父子也已经像朋友一样了。

傅雷对儿子寄予厚望，希望傅聪在事业上能够有所建树，因此1954年傅聪提出到波兰留学深造，傅雷全力支持。从此，父子书信往来（傅雷最长的一封信竟然长达七千多字），父子间交流益深，感情愈加亲密。1956年傅聪回国一段时间，傅雷和儿子整晚促膝长谈，音乐、哲学、人生、感情……题材各种各样，哪里是昔日老拳相向的凶狠父亲和刺儿头一样的倔强叛逆小儿？

很显然，之前父子关系紧张，作为父亲的傅雷责任很大。他也早已意识到这个问题，因此在给儿子的家书里，他满是悔恨。他对傅聪说：“可怜的孩子，你的童年怎么跟我那么相似。”“孩子，我虐待了你，我永远对不起你，我永远补赎不了这种罪过！”

而傅聪，也早已释怀。多年父子成兄弟，这样的父子关系，羡煞旁人。

其实，在当时，这样兄弟般的父子并不少。

鲁迅和周海婴算一对。1919年鲁迅写过《我们现在怎样做父亲》，他对海婴的教育正是如此。他和许广平尽量创造机会让海婴自由成长，希望海婴成为一个“敢说、敢笑、敢骂、敢打”的人。周海婴小时候喜欢玩积铁玩具（用各种金属零件组成），还用这些零件学会了组装小火车、起重机，装好了再拆。鲁迅从来不打扰他，总在一旁予以鼓励。

汪曾祺和孩子更是如此。在他们家，儿子有时管他叫爸，有时管他叫老头子，就连孙女都跟着叫。他认为，父母叫人敬畏、儿女笔管条直，最没意思。一个想用自己理想的模式塑造自己孩子的父亲是愚蠢的，而且可恶！

是的，一个现代的、充满人情的家庭，是平等民主和谐的，哪怕前一刻刚刚争吵，后一刻也可以欢声笑语。 然而，直至今天，又有多少父子如兄弟呢？

看《超级演说家》，海米提演讲《中国式父子》时，泪流满面地说，他用棉签给患癌术后的父亲蘸水润唇，不敢看对方的眼睛。因为从小到大，父亲对他始终是冷冰冰的，如此温情的场面，反而让他觉得尴尬。

总说父爱如山，母爱似水，我不喜欢。山是伟岸高大的，可是太过坚硬冰冷。我希望的是——

每一对父子，既有坚硬的线条，也有柔软的心跳。风雨来临时，我们相互依靠；阳光灿烂时，也可以打打闹闹互相拥抱。

傅聪先生转访

傅聪的成长

© 傅雷／文

本刊编者要我谈谈傅聪的成长，认为他的学习经过可能对一般青年有所启发。当然，我的教育方法是有缺点的：今日的傅聪，从整个发展来看也跟完美二字差得很远。但优点也好，缺点也好，都可以供人借镜。

傅聪三岁至四岁之间，站在小凳上，头刚好伸到和我的书桌一样高的时候，就爱听古典音乐。只要收音机或唱机上放送西洋乐曲，不论是声乐是器乐，也不论是哪一乐派的作品，他都安安静静的听着，时间久了也不会吵闹或是打瞌睡。我看了心里想：“不管他将来学哪一样，能有一个艺术园地耕种，他一辈子都受用不尽。”我是存了这种心，才在他七岁半，进小学四年级的秋天，让他开始学钢琴的。

过了一年多，由于孩子学习进度的快速，不能不减轻他的负担，我便把他从小学撤回。这并非说我那时已决定他专学音乐，只是认为小学的课程和钢琴学习可能在家里结合得更好。傅聪到十四岁为止，花在文史和别的学科上的时间，比花在琴上的为多。英文、数学的代数、几何等等，另外请了教师。本国语文的教学主要由我自己掌握：从孔、孟、先秦诸子、《国策》、《左传》、《晏子春秋》、《史记》、《汉书》、《世说新语》等等上选材料，以富有伦理观念与哲理气息，兼有趣味性的故事、寓言、史实为主，以古典诗歌与纯文艺的散文为辅。用意是要把语文知识、道德观念和文艺熏陶结合在一起。我还记得着重向他指出，“民可使由之，不可使知之”的专制政论的荒谬，也强调“左右皆曰不可，勿听；诸大夫皆曰不可，勿听；国人皆曰不可，然后察之”一类的民主思想，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”那种有关操守的教训，以及“吾日三省吾身”，“人而无信，不知其可也”，“三人行，必有吾师”等等的生活作风。教学方法是从来不直接讲解，而是叫孩子事前准备自己先讲；不了解的文义，只用旁敲侧击的言语指引他，让他自己找出正确的答案来；误解的地方也不直接改正，而是向他发许多问题，使他自动发觉他的矛盾。目的是培养孩子的思考能力与基本逻辑。不过这方法也是有条件的，在悟性较差，智力发达较迟的孩子身上就行不通。

九岁半，傅聪跟了前上海交响乐队的创办人兼指挥，意大利钢琴家梅·百器先生，他是十九世纪大钢琴家李斯特的再传弟子。傅聪在国内所受的惟一严格的钢琴训练，就是在梅·百器先生门下的三年。

一九四六年八月，梅·百器故世。傅聪换了几个教师，没有遇到合适的；教师们也觉得他是个问题儿童，同时也很不用功，而喜爱音乐的热情并未稍减。从他开始学琴起，每次因为他练琴不努力而我锁上琴，叫他不必再学的时候，每次他都对着琴哭得很伤心。一九四八年，他正课不交卷，私下却乱弹高深的作品，以致杨嘉仁先生也觉无法教下去了；我便要他改受正规教育，让他以同等学力考入高中（大同附中）。我一向有个成见，认为一个不上不下的空头艺术家最要不得，还不如安分守己学一门实科，对社会多少还能有贡献。不久我们全家去昆明，孩子进了昆明的粤秀中学。一九五年秋，他又自作主张，以同等学力考入云南大学外文系一年级。这期间，他的钢琴学习完全停顿，只偶尔为当地的合唱队担任伴奏。

可是他学音乐的念头并没放弃，昆明的青年朋友们也觉得他长此蹉跎太可惜，劝他回家。一九五一年初夏他便离开云大，只身回上海（我们是一九四九年先回的），跟苏联籍的女钢琴家勃隆斯丹夫人学了一年。那时（傅聪十七岁）我才肯定傅聪可以专攻音乐；因为他能刻苦用功，在琴上每天工作七八小时，就是酷暑天气，衣裤尽湿，也不稍休，而他对音乐的理解也显出有独到之处。除了琴，那个时期他还另跟老师念英国文学，自己阅读了不少政治理论的书籍。一九五二年夏，勃隆斯丹夫人去加拿大。从此到一九五四年八月，傅聪又没有钢琴老师了。

一九五三年夏天，政府给了他一个难得机会：经过选拔，派他到罗马尼亚去参加“第四届国际青年与学生和平友好联欢节”的钢琴比赛；接着又随我们的艺术代表团去民主德国与波兰作访问演出。他表演萧邦的乐曲，受到波兰萧邦专家们的重视；波兰政府并向我们政府正式提出，邀请傅聪参加一九五五年二月至三月举行的“第五届萧邦国际钢琴比赛”。一九五四年八月，傅聪由政府正式派往波兰，由波兰的老教授杰维茨基亲自指导，准备比赛节目。比赛终了，政府为了进一步培养他，让他继续留在波兰学习。

在艺术成长的重要关头，遇到全国解放、政府重视文艺、大力培养人才的伟大时代，不能不说是傅聪莫大的幸运；波兰政府与音乐界热情的帮助，更是促成傅聪走上艺术大道的重要因素。但像他过去那样不规则的、时断时续的学习经过，在国外音乐青年中是少有的。萧邦比赛大会的总节目上，印有来自世界各国的七十四名选手的音乐资历，其中就以傅聪的资历为最贫弱，竟是独一无二的贫弱。这也不足为奇，因为西洋音乐传入中国为时不过半个世纪。

在这种客观条件之下，傅聪经过不少挫折而还能有些少成绩，在初次去波兰时得到国外音乐界的赞许，据我分析，是由于下列几点：（一）他对音乐的热爱和对艺术的态度严肃，不但始终如一，还随着年龄而俱长，从而加强了他的学习意志，不断的对自己提出严格的要求。无论到哪儿，他一看到琴就坐下来，一听到音乐就把什么都忘了。（二）一九五一一九五二两年正是他的艺术心灵开始成熟的时期，而正好他又下了很大的苦功：睡在床上往往还在推敲乐曲的章节句读，斟酌表达的方式，或是背乐谱；有时竟会废寝忘食。手指弹痛了，指尖上包着橡皮膏再弹。一九五四年冬，波兰女钢琴家斯门齐安卡到上海，告诉我傅聪常常十个手指都包了橡皮膏登台。（三自幼培养的独立思考与注重逻辑的习惯，终于起了作用，使他后来虽无良师指导，也能够很有自信的单独摸索，而居然不曾误入歧途这一点直到他在罗马尼亚比赛有了成绩，我才得到证实，放了心。（四）他在十二三岁以前所接触和欣赏的音乐，已不限于钢琴乐曲，而是包括各种不同的体裁不同的风格，所以他的音乐视野比较宽广。（五）他不用大人怎样鼓励，从小就喜欢诗歌、小说、戏剧、绘画，对一切美的事物美的风景都有强烈的感受，使他对音乐能从整个艺术的意境，而不限于音乐的意境去体会，补偿了我们音乐传统的不足。不用说，他感情的成熟比一般青年早得多；我素来主张艺术家的理智必须与感情平衡，对傅聪尤其注意这一点，所以在他十四岁以前只给他念田园诗、叙事诗与不太伤感的抒情诗；但他私下偷看了我的藏书，十五岁已经醉心于浪漫蒂克文艺，把南唐后主的词偷偷的背给他弟弟听了。（六）我来往的朋友包括各种职业，医生、律师、工程师、科学家、画家、作家、记者都有，谈的题目非常广泛；偏偏孩子从七八岁起专爱躲在客厅门后窃听大人谈话，挥之不去，去而复来，无形中表现出他多方面的好奇心，而平日的所见所闻也加强了和扩大了他的好奇心。家庭中的艺术气氛，关切社会上大小问题的习惯，孩子在成年累月的浸淫之下，在成长过程中不能说没有影响。我们解放前对蒋介石政权的愤恨，朋友们热烈的政治讨论，孩子也不知不觉的感染到了。

远在一九五二年，傅聪演奏俄国斯克里亚宾的作品，深受他的老师勃隆斯丹夫人的欣赏；她觉得要了解这样一位纯粹斯拉夫灵魂的作家，不是老师所能教授，而要靠学者自己心领神会的。一九五三年他在罗马尼亚演奏斯克里亚宾，苏联的青年钢琴选手们都为之感动得下泪。未参加萧邦比赛以前，他弹的萧邦的乐曲已被波兰教授们认为“赋有萧邦的灵魂”，甚至说他是“一个中国籍的波兰人”。比赛期间，评判员中巴西的女钢琴家，七十高龄的塔里番罗夫人对傅聪说：“你有很大的才具，真正的音乐才具。除了非常敏感以外，你还有热烈的、慷慨激昂的气质，悲壮的情感，异乎寻常的精致、微妙的色觉，还有最难得的一点，就是少有的细腻与高雅的意境，特别像在你的《玛茹加》中表现的。我历任第二、三、四届的评判员，从未听见这样天才式的《玛茹加》。这是有历史意义的：一个中国人创造了真正的玛茹加的表达风格。”英国的评判员路易士·肯纳对他自己的学生们说：“傅聪的玛茹加真是奇妙；在我简直是一个梦，不能相信真有其事。我无法想象那么多的层次，那么典雅，又有那么好的节奏，典型的波兰玛茹加节奏。”意大利评判员，钢琴家阿高斯蒂教授对傅聪说：“只有古老的文明才能给你那么多难得的天赋，萧邦的意境很像中国艺术的意境。”

这位意大利教授的评语，无意中解答了大家心中的一个谜。因为傅聪在萧邦比赛前后，在国外引起了一个普遍的问题：一个中国青年怎么能理解西洋音乐如此深切，尤其是在音乐家中风格极难掌握的萧邦？我和意大利教授一样，认为傅聪这方面的成就大半得力于他对中国古典文化的认识与体会。只有真正了解自己民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。一九五六年三月间南斯拉夫的报刊《 POLITIKA》以《钢琴诗人》为题，评论傅聪在南国京城演奏莫扎特与萧邦的两支钢琴协奏曲时，也说：“很久以来，我们没有听到变化这样多的触键，使钢琴能显出最微妙的层次的音质。在傅聪的思想与实践中间，在他对于音乐的深刻的理解中间，有一股灵感，达到了纯粹的诗的境界。傅聪的演奏艺术，是从中国艺术传统的高度明确性脱胎出来的。他在琴上表达的诗意，不就是中国古诗的特殊面目之一吗？他镂刻细节的手腕，不是使我们想起中国册页上的画吗？”的确，中国艺术最大的特色，从诗歌到绘画到戏剧，都讲究乐而不淫，哀而不怨，雍容有度；讲究典雅，自然，反对装腔作势和过火的恶趣，反对无目的地炫耀技巧，而这些也是世界一切高级艺术共同的准则。但是正如我在傅聪十七岁以前不敢肯定他能专攻音乐一样，现在我也不敢说他将来有多大发展。一个艺术家的路程能走得多远，除了苦修苦炼以外，还得看他的天赋；这潜在力的多、少、大、小，谁也无法预言，只有在他不断努力、不断发掘的过程中慢慢的看出来。傅聪的艺术生涯才不过开端，他知道自己在无穷无尽的艺术天地中只跨了第一步，很小的第一步；不但目前他对他的演奏难得有满意的时候，将来也永远不会对自己完全满意。这是他亲口说的。

一九五六年十一月十九日

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