刘婉瑶

《刺杀小说家》（下文统一称作“《小说家》”）改编自东北作家双雪涛的同名短篇小说。路阳导演的改编稍作增删，大致仍符合原著内容。影片讲述具有魔幻现实主义的故事：苦寻女儿数年的父亲关宁（雷佳音饰）受雇于人，刺杀小说家路空文（董子健饰）。

影片于2016年立项，集合了雷佳音、董子健、于和伟、杨幂等颇有票房号召力的演员，采用高端的视效、特效技术，最终进入2021年的春节档，接受电影市场的检验。《小说家》作为春节档的排名第三的影片，也凭10.35亿元的成绩跻身2021年的年度票房榜前十之列。但是，对于影片的突破性与大制作来说，票房表现属于中规中矩。

总结市场反馈与典型评价，《小说家》令观众惊喜的亮点，在于双重世界的新颖设定，以及能与好莱坞高概念影片一较高下的视觉特效。但是它的缺点同样明显，两个世界与双线叙事的架构，压缩了对主旨的铺叙，使得留白过多，人物的抉择显得生涩突兀。由于以上原因，《小说家》的口碑呈两极化分布。能产生观影“爽感”的观众，侧目于“在网文和现实之间闪转腾挪”“令人直起鸡皮疙瘩”的画面效果，或是体悟到原著“独到的隐喻价值”。不喜者，则称剧情“不知所云”，单个世界的故事“仍是老套的二元对立”，红甲武士有“强行人物弧光”之嫌。

学界反馈更能把握影片的诗意核心——对创作纯粹性的思索，并对其予以极大褒扬。陈旭光称其为“一部具有哲学气质、‘作者’风格和‘寓言化’隐喻表意特征的电影”，潜藏着“对现实与虚拟的关系、艺术本质或‘元电影’的思考”，是一个意蕴生动、丰富的文本。陈宇指出，影片的最大形式特征是采用“元叙事的叙事手法”，“在叙事中自觉地暴露或呈现第二层叙事的虚构过程”，追求一种古典主义的电影观念。孙承健肯定故事架构的创新，认为影片将“武侠元素代入一种时空交错的奇幻化情境之中”，两个世界“互为因果的冲突关系”取代了“江湖争雄的传统主题”。段婕认为，影片投射出创作者对自我的表达、反思，是一段“关于叙述的叙述”的“元叙事文本”。

从电影工业美学角度看，《小说家》体现了路阳导演作为“体制内作者”的追求，“制作过程中贯彻严谨严格的工业化程序，亦符合中国电影工业化方向”，古风场景、异世界武士的精彩打斗，都体现了“中国电影人打磨精品的职业品德和敬业精神”。在商业水准的基础上，影片仍能做到“叙事手法上的积极革新、思想主题上的人文情怀、造型艺术上的审美突破”，是一次“高概念电影文学化变体的积极实验”。概言之，它体现出了极高的电影工业美学价值，是国内顶级视效团队与奇幻美学结合的高水准作品，拓宽了想象力美学表现的边界。但是，由于影片追求复杂的文学化叙事，而非用简单易懂的商业故事来求得观影群体的最大公约数，因此它未能成为春节档内一部现象级的影片。

图1.电影《刺杀小说家》海报

《小说家》的想象力特色在于从人物到叙事，都贯彻着“双生”的结构。“双生”类角色在侠客气质或“子报父仇”的命运上实现重叠，使角色产生双重的身份认知，配合现实世纪与异世界的境况差异，将突出个人理想与现实之间的错位。平行结构的设置压缩了叙事空间，使得部分情节发展或转折有突兀之感。但瑕不掩瑜，《小说家》的剧作结构依然是新奇独特的。

两个世界中的叙事驱动力不同，因而情节发展的方向及节奏也不同。在现实世界中，父亲关宁为了寻找丢失的女儿小橘子，接下大企业家李沐的任务，在屠灵的监督下刺杀小说家，随后发现小说家的创作与现实世界之间具有奇妙的“共生性”关联，态度转为保护小说家。而在小说家所营造的异世界中，少年空文杀死老僧后，意外成为黑甲的宿主，随后一同前往皇都，决意推翻赤发鬼及其手下的红甲大军对百姓的铁血压制。他与孤儿小橙子建立起战友般的感情。

首先，从影片的叙事线索来看，两个世界分别展开了两条叙事线，现实世界是“刺杀”，而异世界则是“弑神”，这两个任务的互动推动叙事发展。同时，《小说家》中两个世界的因果关系呈现出彼此嵌套的复杂结构，推动剧情产生关键性进展的因素往往来自另一个世界。随着互动深入，两个世界的发展线索逐渐交汇在一起。此外，影片用亲情与友情来支撑起叙事主线。在两个世界中，亲情、友情两条感情线具有大致的相似性，它们的发展演进也具有一致性。比如，现实世界里关宁帮助小说家，异世界中红甲武士也成为“弑神”之战里的援军，帮助少年空文杀死赤发鬼。

《小说家》中的两个世界互为因果地推动对方的叙事进程，这属于剧作的精巧之处，但结合观众评论来看，这样紧凑、精巧的结构会牺牲了深入阐释的空间。由于“复杂性与深刻性会得到提升”，“观众会在两条因果关系互不关联的叙事线上来回跳跃，对故事的沉浸不时被打断，自然也就抑制了情感的累积”。首尾衔接的因果关系随着互动的层层深入而变得复杂，分散了主要的叙事动机。关宁与少年空文两个人的叙事线索交汇，并在“弑神”之后得到同时解决。但影片涉及10个主要角色，当这些角色参与进“弑神”动作后，削弱了关宁与少年空文的主动性。

其次，影片在一个假定性的世界观中展开，而两个世界之间的互动性关联没有得到充分的交代，语焉不详的留白在文学中能带来令人遐想的余韵，但不符合以复仇为动机的动作/玄幻电影。抛开用蒙太奇交代回忆铺垫亲情线，迅速发展并出现转折的友情线，也令观众感到略有突兀。根据布莱克·斯奈德《救猫咪》中的剧情进展规则，“开场——铺垫——第二幕衔接点——中点——第三幕衔接点——结尾”是支撑起影片的数个最关键的情节点。但是，《小说家》的“铺垫”部分与“第二幕衔接点”之后的B故事界限不明，主要由故事设定介绍、关宁与小说家的对话构成，使得观众心理体验上认为《小说家》的前半部分仅为漫长的铺叙。关宁与小说家的“至暗时刻”来得过于迟缓，只用45分钟来完成“中点”至“结尾”的部分，最终导致情节发展节奏前慢后快，造成了在剧情进展方面的头重脚轻的问题。

表1.电影《刺杀小说家》两个世界的人物关系对比图

此外，影片采用“双线叙事”的精巧结构，是以牺牲人物的立体性、情感的丰富性为代价的。在两个世界之间快速切换的叙事手法，使影片的框架具有独特性，也树立了具有想象力的世界设定，但不利于影片微观层面的情感铺垫。通过统计两个世界的场面次数与时长，可知异世界的片段平均只有10分钟，且往往在转折处戛然而止、切回现实世界。一方面它营造扣人心弦的效果，另一方面观众耗费一定的观影精力且重新适应不同世界里的叙事进程，这直接导致观众将观影期待置于影片的奇幻框架——宏大的世界观，期待着少年“以少胜多”、干脆利落地手刃赤发鬼，带来复仇的“爽感”。因此，观众等待着一场比烛龙坊“攻城”之战更波澜壮阔的“弑神”之战，或是期待赤发鬼被杀死之后，迎来崭新的、和平的异世界。但是，最终剧情节奏陡然加快，“弑神”之战被压缩为很小的片段，而“冒蓝火的加特林”“代表月亮消灭你”等戏谑的桥段，更是弱化了战斗场面的激烈性与宏大性，也便令观众感到失望。

《小说家》在人物塑造方面的最大特点，便是角色之间存在寓言性的镜像关系，呈现出以“双生”为特征的人物关系与命运联动。“双生”类角色在影视作品中常常出现，指两个人物命运之间存在大量偶然性的同步，并且冥冥中出现心灵感应。此类角色设置容易形成“双男/女主”的结构，两个主角常常存在于完全不同的时间、空间里，并最终完成他们的相遇。《小说家》在双线叙事结构的统领下，注重在剪辑中加重角色之间的命运关联，强化了主要角色之间的“双生”关系。这种互为倒影的结构出现在两个世界之间，也出现在单个世界内部。例如，小说中的少年空文与现实中的小说家（名为“路空文”）形成一种宿命性的关联，生命安全乃至人生目标都具有某种相似性。同样，在异世界中的少年空文与黑甲也是同命运、共存亡的关系。

双生类角色最需要处理好的细节，便是分辨最关键的主角及其任务。在影片《小说家》中，异世界及“弑神”之举应该是影片最奇幻的部分，也是影片的核心所在。虽然它以流畅的剪辑与蒙太奇，完成两个世界之间的转换，但是现实世界的关宁与异世界里的少年空文，所拥有的人物动机，或说推动剧情进展的能量，是旗鼓相当的。加上两个世界所拥有的叙事比重、画面比例几乎一致，因此难以分清异世界的关键性。

影片另一个特点便是人物的个性化表达，让演员的表演出色地烘托出影片情绪。《小说家》用隐蔽的方式来刻画人物的弧光，既塑造了一步步蜕变为“侠”的关宁，也塑造了富有哲学意蕴的少年空文。

雷佳音成功演绎了失女父亲的隐忍、潦倒与辛酸，过往银幕形象所积累的明星气质，也为这个角色平添了几分市井气。他“身不由己成了一种存在主义式的‘被抛入’的存在，尽管出于道德底线他屡屡哈姆雷特式地犹豫着杀还是不杀，但之后情节发生逆转，他不再仅仅寻找女儿，而是完成天赋正义使命”。恰是这样一个在现实中惘然失意的人，成了“侠”。他为了寻找丢失的女儿，四处漂泊，拦截运载着被拐儿童的火车，惩戒人贩子。影片逐步切断了关宁与世界、与他人之间的关联，他被迫告别断绝联系的妻子、被拐的女儿，这些经历使他变成了一个只为寻女目标而活的悲情人物。他从游离于社会关系外的“客”，逐步在正义感的驱使下变为“侠”。

如果说关宁身上具有江湖气息，那么从小说家到少年空文，董子健都将“空”的感觉饰演出来了。小说家路空文是一个羸弱的角色，心中埋有对父亲意外离世的遗憾不甘，却看不见江湖与仇敌，只能在小说《弑神》里寄托反抗命运的冲动。拂开“双生”角色与镜像结构的枝蔓，影片用两个世界里的人物讲述十分朴素的故事——子报父仇。从鲁迅的《铸剑》，到余华的《鲜血梅花》，再到双雪涛的《刺杀小说家》，虽然仍是中国传统复仇故事里的原型，但失去了强烈的动机，并且带来一种失落感。年轻的侠客对父辈风云迭起的江湖如雾里看花，终隔一层，既不懂恩怨，也因无仇可报而怅惘。

稍显不足的是，《小说家》缺少对人物的动机的合理化阐释。《小说家》虽以复仇为叙事动机，但复仇的理由并不充足。这一部分源自关宁恍惚的精神状态，也部分源自少年空文的羸弱与无力感。正如黑甲武士的嘲笑：“一介凡人，竟敢弑神？”在现实世界的小说家同样带有一股怅惘、茫然的气质，面对弑父仇人李沐也缺少决绝的态度。因此，主角最终的觉醒、反抗的心路历程，由于与人物气质相异而令观众感到仓促，使得影片所强调的“信念”稍显空泛。

“《刺杀小说家》的想象力是有限度的，其想象力并不体现于异世界的超验性、虚拟化的程度上，而是体现于设置两个世界发生互文、镜像关系的文本创作的独特想象力上。”影片奇幻的美学特征，其内核归属于充满寓言性的文学式剧作结构，而在视觉感受层面，则来自于《小说家》导演及团队把控美学体系，创造出国产电影稀缺的东方奇幻美学。影片体现着“假定性”建构的典型性，善于利用古典文化符号来雕琢异世界，用佛道传统再造中国式的玄幻意象。

《小说家》的创作团队建构了一个中西结合的美学世界，兼顾宏观与微观层面的文化符号设定。它创造了多种异质性文化元素融合的东方奇幻美学，是具有“后假定性”特色的想象力消费类影片的重要参考文本。“在想象力消费电影中，我们应该宽容甚至鼓励某些故事叙述或形象造型中对文化拼贴、融合及现实超越的追求。文化传达中的‘折扣’、文化融合中的不和谐甚至文化的‘错位’‘拼贴’‘时空穿越’在作为大众文化的电影艺术中都是有可能的。”同时，《小说家》呈现出克制的“假定性”建构，对异世界的想象基于现实，叙事内核与景观未脱离儒教、佛教与道教的文化范围。所有奇观化的想象都源自古今中外文化现象的拼贴，体现着独特的、现代性的想象力。

宏观上，创作团队立项之初便确立了异世界的中国风定位，将“异世界”的时代背景与东晋十六国对齐。《小说家》的美术设计由海口画时空传媒有限公司完成。他们注重挖掘东方绘画中求异、求险的美学流派，并借鉴西方奇幻的暗黑气质，从德国艺术家基弗与波兰画家贝克辛斯基处汲取灵感，建立起异世界孤独、萧索的哥特气质。此种风格贯彻全片。《小说家》从文本到气质都符合路阳对武侠、江湖世界等中国古典意象的一贯追求。异世界被笼罩在昏暗的冷色调之下，人迹罕至的郊外草木丰茂，植被与异形生物蓬勃生长，如洛水里的水怪翻起巨浪，使得漂泊小船剧烈颠簸。而人口众多的冉凉国皇都，却是荒凉得寸草不生，尸横遍野，这里有鳞次栉比的云中城，怪石嶙峋的宫殿山。暗黑风格的异世界，也来自小说家略带残忍、血腥的创作倾向。影片中几个关键场景，都是对原著压抑文风的影像化：

“久藏发现头顶的树上，好像结着什么东西，着实不小，被风一吹，摇摇晃晃。……那不是什么果实，而是一颗死人脑袋，头发披在颧骨上，眼睛睁着，琥珀一般的死寂。……原来几乎路边的每棵树上，都有人头，相貌各异。年龄也大不相同，有的连眉毛都是白的，有的还是小孩子，长者的嘴里看得见牙洞，只是都睁着眼睛，发呆似的朝前方看着。”

微观上，团队巧用佛教的造像传统、古代少数民族的衣饰及民俗来完成对异世界的建筑景观与人物形象设计。经美术指导李淼介绍，团队遵照着“一是熟悉的事物变得陌生；二是陌生的事物变得熟悉”的思路来设计异世界的具体景物，从中国古代的画作与雕塑中寻找原型。例如，明代吴彬擅画形状奇怪的佛像人物，如《十面灵璧图》里峥嵘嵯峨的太湖石，被借鉴为白翰坊中的奇石；《楞严廿五圆通佛像》里根须盘绕的老树，则在设计中一步步变作小橘子家的树亭雕塑。除此之外，屠城战役前的祭祀仪式充满宗教意味，这确实来自东亚的民间习俗。比如，黑夜里升腾起飞的烛龙受启发于柬埔寨火龙；人们虔敬地运输赤发鬼像，则是模拟潮汕游神赛会里、将神像请出寺庙游境的环节，百姓通过供奉香火来祈愿。

异世界的科技水平借自东晋十六国，武士服装则从唐代、宋代中取得元素。寓意孔雀明皇的孔雀花车，实际上是可以发出大量火焰箭的集群连弩式武器，用于攻城；以火力驱动的烛龙飞车是参照二十世纪初的齐柏林飞艇，用竹篾编织骨架，薄羊皮做皮灯笼状的热气球，在夜空中御风游动。这些仅凭假定的原理与元素拼贴来完成的器物，并不符合历史或现实，却为异世界的奇观程度大大增色。

除此之外，作为一部典型的“想象力消费类”视效大片，与其说《小说家》的想象力寓于宏大而瑰丽的奇幻景观，不如说是来自于两个世界互为映射的假定性叙事结构。它在故事设定方面，借用双雪涛的文学文本，使得影片以崭新的寓言性结构，在一众同为东方式玄幻的类型片中，凭借新奇的设定脱颖而出。《小说家》所有的奇幻故事，都是建立在一个涉及拐卖儿童、资本家控制网络舆论的现实世界之上，极富赛博朋克质感，而异世界与现实世界之间又并非完全的超脱，是形成了一种寓言式的相互映照的关系，最终开启一个魔幻现实主义色彩的“小说家宇宙”。

影片中的“现实世界”并非银幕外真正的现实世界，它包含一定的假定性，允许关宁等异能者存在，因此成功塑造带有魔幻现实主义气质的现实世界是叙事成功的前提。现实世界的剧情拍摄是完成于自带赛博朋克气质的山城重庆，高楼与平地的转换使得都市竟具有层峦叠嶂的感觉。因此，影片很好地呈现出不同阶层的生活轨迹：一边是李沐等大资本家用高科技、大数据改变人们生活，描绘超现实的未来图景；另一边是潦倒的小说家走过青石板搭建的老阶梯，充满年代感的游乐场，以及年久失修的图书馆。重庆巧妙地兼容了参差各异的生存状态，而老城区提供了一个可以酝酿故事的空间，令观众相信两个世界之间的裂痕存在于这个山城里。此外，影片中的现实世界笼罩着橙黄色的色调，天空常常宛如夕阳般呈玫瑰色，具有强烈的色彩对比，这种奇异的基调帮助两个世界之间较为和谐地融合在一起。

总体而言，《小说家》为同类型的想象力美学类影片，积累了实践方面的经验。它在美学价值、工业价值方面都具有开创性。团队根据留白甚多的原著，逐步确立建基于中国古典文化的美学体系，借用佛道传统来思考宗教，并且模仿古今中外具有雄奇、暗黑风格的绘画流派，将东方式的奇幻美学推向新的高峰。而且，影片的重要角色为类人生物，涉及颇多高难度的动作戏。它用创意来推动中国特效公司以新思路应对新挑战，以新方法解决新难题，以特效技术支撑起原著缥缈虚无的氛围，并在实践应用中提出对数字演员的新要求，进一步开拓类人生物的发展前景。如果说路阳导演建筑东方奇幻美学体系，是对古典文化的致敬，那么他也同时将目光投向未来，这种注视落于对电影媒介本体的反思，对影游融合前景的大胆探索。因此，《小说家》的美学特性包含从中国传统向数字未来的丰富层次感，这也使得它成为最能代表“Z世代”审美的一部影片。

路阳作为新力量导演，抓住了电影在向数字时代迈进过程中，逐渐凸显的想象力消费美学特质。出现在后疫情时代春节档的《小说家》不吝于增加影片的娱乐性，吸收游戏的影像风格与叙事结构，深刻体现着影游融合对“Z时代”的审美塑造。“影游融合类电影的互动性、体验性、个人性等特性与疫情期间受众观影习惯的改变，后疫情时代受众审美/消费需求等相贴合。”《小说家》能吸引一批“网生代”“游生代”观众，是因为它深掘电影与游戏同为数字媒介的共性，巧妙地借用游戏在叙事要素方面的沉浸性、令人瞩目的镜头表现力以及编织怀旧记忆的IP元素，使自身成为数字时代下影游融合类影片的典型美学范本。

玛丽-劳尔·瑞安曾概述数字媒介的四个典型特征：（1）互动性/反应性；（2）铭文的多边形；（3）多感官渠道；（4）网络化。而其中“互动性与反应性”被标为最关键的特征。在21世纪之初的游戏与叙事的论争中，她把握住虚拟现实的沉浸与互动这两个核心，并强调朝向传统的“沉浸诗学”和朝向数字文本的“互动诗学”这一组对立概念。学界关于沉浸诗学的研究主要落在电脑游戏与虚拟现实交汇的领域中，如列夫·马诺维奇在《可航行的空间》中提出的“航行诗学”概念，或是诺曼提出的“混合现实边界诗学”。愈发强调数字媒介特征的电影，也模拟游戏独有的沉浸性，以吸引新时代的受众。《小说家》恰到好处地仿造现实与虚拟交替的沉浸性游戏体验，而片末由游戏亚文化属性造成的微妙“出戏感”，意味着拥有新审美的年轻观众已悄然登场。

首先，《小说家》不仅呈现出符合影游融合美学特征的画面特效，而且采用了环环相扣、闯关升级式的游戏化叙事，更符合“Z世代”的认知习惯。影游融合一般指电影与游戏两种艺术媒介在文化产品的内部与外部多个维度发生融合。具体来看，电影中影游融合的方式有“游戏IP改编、游戏规则叙事、游戏风格影像，游戏影像套嵌”等四种类型，一部影片内可出现多种融合类型。例如，《小说家》的叙事结构与游戏相似，部分情节场景融入了游戏元素，具有广义的游戏精神或游戏风格，贴合由新的媒介文化所塑造的“网生代”观众。实际上，2021年春节档中出现了大量与游戏相关的电影，除用游戏化视角表现异世界的《小说家》，还有背靠游戏IP《阴阳师》的《侍神令》，以及出现解密闯关类情节的《唐人街探案3》。新力量导演逐渐采取游戏化的思维，开拓新的影像美学。

表2.电影《刺杀小说家》异世界的情节框架

《小说家》的情节框架与游戏叙事相似度极高，剧作发展体现出“一种游戏性叙事结构，一种游戏闯关式的剧作推进”。数字时代的电影与游戏在叙事上相互借鉴，电影吸纳游戏要素以增加面向观众的沉浸性。托马斯·埃尔赛塞与沃伦·巴克兰德曾提出“数字叙事”（Digital Narrative）的概念，从电影本体的角度论述电影如何借鉴“①程式化的重复动作（积累点数与掌握规则）；②多重关卡的历险；③时间传送；④神奇的化身或伪装；⑤即时反馈的奖惩；⑥速度；⑦互动”等七个游戏叙事要素，进而发展出“游戏化电影”。如，《小说家》中“小说家路空文—少年空文”的对位关系，暗示游戏角色是玩家的化身；而“现实世界—异世界”这两个世界之间以数字蒙太奇的手法作切换，则呼应着“游生代”观众所熟悉的游戏体验。此外，导演路阳坦言游戏叙事与电影叙事在叙事框架上存在相通之处。正如影片名字“”，《小说家》的游戏化叙事体现为对英雄叙事的遵从，英雄叙事（又称“单一叙事”）为宗教与神学家约瑟夫·坎伯在《千面英雄》（1949）中提出的概念，分为三部分：启程、启蒙与回归。布莱克·斯奈德在《救猫咪》中将之发展为代表电影剧作框架的三幕剧。

从人物设置来看，少年空文获得一把宝剑，并遇到了武功高强、寄生在他身上的黑甲，这既是同伴型的角色，也意指游戏角色里的暗黑人格。在它觉醒（或“被触发”）后，主角将变得十分强大。而小橘子则像是辅助型的同伴角色。三人组通过攻城之战大致了解云中城的现状及军事水平，随后经历了摆脱红甲的“追杀”、烛龙坊群氓的围困这两个关卡，战斗经验及同伴之间的默契愈发升级，并在第二关“围困”中触发了少年空文与黑甲之间的双生关系，逐渐了解让武力值剧增的隐藏Buff。最后，他们来到了地图的中心宫殿山，利用异世界里的规则（黑夜里的红甲大军无法移动），另辟蹊径，到达终极BOSS的面前。

其次，《小说家》体现游戏影像嵌套，数字视效达成视觉上的游戏体验，表现影游融合的新美学。“游戏迷可以看到大量游戏语言、意象，对游戏的‘致敬’，既表征了网生代导演的游戏化思维，也代表了影游融合的新趋势。”路阳导演也赞同游戏与电影之间互融、互渗的趋势，称电影可以借鉴游戏与动画的表现力。“游戏毕竟提供了一种新的思路，它是一种很独特的镜头表现，与我们惯常讲故事的方式是不一样的。并且，所拍摄的内容也突破了我们惯常的认知，它与你匹配的就是打破了物理限制的拍摄手段。”以《小说家》为例，技术团队用CGI技术完成实景与虚拟摄影的拼接，保证两个世界之间的平滑过渡，或是快速移动模拟游戏玩家的视角。例如，红甲武士、少年空文与小橘子在白翰坊的追逐戏，镜头呈现为第一人称射击游戏（First-person shooting）的玩家视角，红甲视野以现实摄影机难以做到的高速转换角度，运镜跟随少年空文的前进动作而轻微地摇晃。

图2.电影《刺杀小说家》剧照

游戏和电影首先在计算机内部——“在硬件层面发生数字融合”，随后“电子游戏软件内生成的数字图像”再构成影游融合类电影中的具有游戏风格的影像，这已经成为业界并不讳言的技术共用。游戏的拟真化技术为电影的数字拍摄，提供了大量可供参考的经验与样本，这揭示着电影与游戏依赖于数字技术发展的共同命运。《小说家》特效总监徐建指出，中国虚拟拍摄与游戏引擎的紧密结合，后者的发展水平也决定了虚拟拍摄的上限，并坦言“以目前国内电影制作团队对游戏引擎的掌握和使用经验来看，仅能承载预览的拍摄，却无法像工业光魔之于《曼达洛人》那样进行实时完成片的拍摄”，希望将来中国的游戏引擎可以承担虚拟制作的实时化需求。

最后，《小说家》中出现大量典型的游戏风格影像，在打斗场景及动作设计的细部处理方面，出现对电子游戏经典情节的挪用与拼贴。这种融合不再局限于抽象、宏观的叙事结构，而是深入具体的情节、桥段，将游戏的经典IP元素作为令观众会心一笑的“梗”埋在影像中，这是影游融合类影片中强化游戏互动性的类型，以“‘跨媒介视听融合’塑造出‘游戏直播’式的银幕奇观”。如影片《头号玩家》（2018）中，“总共约有一百五十多个IP符号形象与致敬经典的桥段，这些形象与桥段或显而易见或被导演精心隐藏了起来，引诱着观众去寻找，在影片中导演将之命名为——找‘彩蛋’游戏——观影的行为因此具有了一种游戏性。”此类影片涉及的IP元素大多出自经典游戏、电影与动漫，与“网生代”“游生代”观众共享文化记忆，并契合其自我表达方式与社会身份定位。

同样，《小说家》影片中有大量的游戏“梗”。经陈旭光与李典峰总结，“屋顶跑酷”及对城市天际线的展现唤起《刺客信条》游戏玩家的记忆，“小橘子的笛音”“拖斧飞奔和斩杀姿态”都体现《血源诅咒》的游戏设计，少年空文对战赤发鬼时的“斩马腿”以及后者的格斗动作，分别来自于游戏玩家熟悉的“修脚”梗与《街头霸王》豪鬼（Akuma）。这些设计表明路阳导演在电子游戏的潜移默化下，形成了独特的画面想象的方式，“伴随电子游戏生长起来的一代‘游生代’导演，其感知方式、创作观念和创作方式必将发生变化”，这是游戏对数字时代电影审美的一次重置。当然，《小说家》的影游融合服务于电影本位的经典叙事，弱化了游戏的亚文化属性的表达，而这样的克制是有必要的。例如，片末的蓝火加特林机枪强化了游戏迷与军事迷的受众指向，给普通观众带来一定的出戏感。

《小说家》在中国重工业电影中具有开创性，充分体现了路阳作为新力量导演所具有的“体制内作者”气质，表现出有节制的想象力。“电影对两个平行世界的创意架构，稳健清晰的叙事，层次丰富的隐喻寓言，作者性风格，理想主义光芒等，都汇聚成独特的艺术品格和丰厚的美学意蕴，让观众在享受视听震撼之余味之无极。”影片在春节档讲述一个具有理想主义色彩的故事，以双重世界的结构书写寓言，抒发个性与诗意。同时，在建构《刺杀小说家》的世界观过程中，善用文化符号营造东方玄幻奇景。此外，影片在叙事与画面都更进一步实现影游融合的美学策略，充分体现“Z世代”艺术创作者与观众的审美动向。归根结底，《小说家》既是一个团队进行模式化、工业化运作的成果，也喻示着中国想象力消费类影片的可行路径—创作者以媒介思维连接传统与未来，用理性的工业承接感性的想象，最终创作出富有东方奇幻美学的国产大片。

【注释】

1 以上关于电影《小说家》的评论摘自“豆瓣”“猫眼”等网络平台。

2 陈旭光.《刺杀小说家》的双重世界:“作者性”、寓言化与工业美学建构[J].电影艺术，2021（02）：86-88.

3 陈宇.爆款电影的产生逻辑——兼评电影《刺杀小说家》[J].当代电影，2021（03）：37-40.

4 路阳，孙承健.《刺杀小说家》:蕴藏于沉着、理性中的锐利之气——路阳访谈[J].电影艺术，2021（02）：105-111.

5 段婕.《刺杀小说家》的奇幻风格、元叙述文本与游戏性写实主义[J].电影评介，2021（06）：28-31.

6“体制内作者”概念由北京大学艺术学院教授陈旭光提出，指中国新力量导演逐渐适应“中国电影产业化改革进程与商业化浪潮”，较为具有“产业化生存”的商业自觉意识，创作实践贴合“制片人中心制”与“导演中心制”，能较为成熟地结合导演才华与产业诉求，称之为“体制内作者”。见李卉，陈旭光.论新力量导演的产业化生存——中国电影导演“新力量”系列研究[J].未来传播，2021，28（01）：85-91.

7 同2.

8 孟可.《刺杀小说家》一次高概念电影的文学化实验[J].中国文艺家，2021（09）：9-10.

9 同3.

10[美]布莱克·斯奈德.救猫咪[M].王旭锋译.杭州：浙江大学出版社，2011：57.

11同2.

12同2.

13陈旭光.电影想象力消费理论构想及与中国电影学派关系思辨[J].当代电影，2022（01）：31-38.

14双雪涛.飞行家[M].桂林：广西师范大学出版社，2017：250.

15李淼.梦中的一座城:《刺杀小说家》的美术设计与制作[J].现代电影技术，2021（04）：40-44.

16“Z世代”形容出生于1995至2009年的人，他们成长于网络信息时代，适应数字信息技术、即时通讯设备，又称“网生代”。

17陈旭光，张明浩.论后疫情时代“影游融合”电影的新机遇与新空间[J].电影艺术，2020（04）：149-154.

18玛丽-劳尔·瑞安.跨媒介叙事[M].张新军，林文娟译.成都：四川大学出版社，2019.

19 NORMAN S J.[M].Virtual Storytelling，Using Virtual Reality Technologies for Storytelling.Second International Conference,ICVS 2003.Berlin：Springer,2003:165-178.转引自黄鸣奋.西方数码诗学六十年[J].国外社会科学，2010（05）：108-117.

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电影新作2022年3期