白先勇小说集《台北人》，

小说《游园惊梦》收录其中。

昆曲《牡丹亭》是明代戏曲家汤显祖“临川四梦”中最重要的一部戏剧，“游园惊梦”出自《牡丹亭》第十折“惊梦”。故事讲述了南安太守千金杜丽娘待字闺中，一日逛后花园时，看到满园春色，不觉动了芳心，忽而梦到与书生柳梦梅幽会并交媾成欢。梦醒后，杜丽娘日思夜想，终于思极病殁。之后，赴考的柳梦梅真的出现在杜丽娘的后花园，与死去的她不期而遇，两人相爱，难分难舍。历经种种磨难，杜丽娘还魂复生并与柳梦梅终成眷属。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”剧中人杜丽娘与柳梦梅亦真亦幻的爱情故事引人唏嘘。梅兰芳1918年移居上海时，也是以演出《游园惊梦》一举成名。“爱情征服死亡、超越时空”的浪漫故事深深地触动了白先勇，他萌发了要写一个“爱情可以征服一切”的浪漫故事，他还要把“昆曲表演艺术的高贵和精致”融入故事中。终于，白先勇把童年时代一位唱昆曲的女士写进他的《游园惊梦》，“她”就是“钱夫人”的原型。白先勇的《游园惊梦》以“梦中梦、戏中戏”的叙述方式讲述了昆曲名角蓝田玉（后来成为“钱夫人”）跌宕起伏的人生故事，将传统昆曲艺术的节奏与诗意融于现代戏剧的语境和韵律之中。他的故事很简单：钱夫人这个曾是秦淮河上“天字第一号”的昆曲名角，以唱《游园惊梦》闻名遐迩，此次，从台南到台北参加昔日的秦淮卖唱姐妹今日的达官贵妇所举行的家宴。丰盛的酒宴、悠扬的笛声、昔日的友情、现场的感怀，勾起了主客的重重记忆，传达出“人生如梦”的最终主题。“我替她编了一个故事，就是对过去，对自己最辉煌时代的一种哀悼，以及对昆曲这种最美艺术的怀念。”[2]

1979年，香港中文大学的师生把白先勇先生的小说《游园惊梦》改编成话剧（一个小时的粤语演出）。白先勇看了演出后，萌生了把自己的这部小说改编成剧本的念头。然而，把小说改编成舞台剧本并非易事，即使是作者本人也感到了难度。白先勇在《为失去的美造像》一文中写道：“小说和戏剧完全是两回事，而且，这篇小说着重于回忆、音乐性，改成戏剧我不知道会有什么样的效果……如果把它（小说）扩大，用昆曲配音，昆曲的音乐也融入戏剧里头，是否效果会更好呢？”[3]1982年，白先勇和杨世彭终于合作完成了剧本的改编，白先勇自己担任艺术总监，请具有京剧功底的卢燕领衔主演，演出在台北引起轰动。1987年6月，白先勇访问大陆，在上海遇见导演胡伟民。两人在兴国宾馆见面，谈话的主题就是推动《游园惊梦》在大陆舞台上演出，两人见解一致，一拍即合。[4]两年前，胡伟民就曾把白先勇的小说《那片血红的杜鹃花》改编成电视剧。胡伟民认为，白先勇先生的作品“有独特的认识价值和美学价值”，大陆已经悄悄地形成一股“白先勇热”。[5]那天，他们商定在广州首演，以胡伟民担任艺术总监的广州话剧团作为演出班底。

胡伟民导演

二、演出·主题·构思

在胡伟民与白先勇合作编排广州版话剧《游园惊梦》之时，他们有意识地探讨的当今中国话剧面临的重要课题之一，就是如何将中国传统戏剧的美学转化到现代舞台上。[6]话剧《游园惊梦》将传统与现代、写实和写意、东方和西方诸多观念融入戏剧舞台实践中，是一次积极的对话和探索。为此，胡伟民组建了一支堪称“一流”的主创团队。

由广州话剧团、上海青年话剧团、上海昆剧团携手共同打造的这台《游园惊梦》，成为1988年戏剧界的一件盛事。昆曲泰斗俞振飞担任昆曲顾问，著名理论家、作家余秋雨担任文学顾问，舞美大师周本义任舞美设计，“灯光诗人”金长烈任灯光设计，著名作曲家金复载担任作曲，“小梅兰芳”华文漪饰演主角钱夫人，白先勇担任编剧，胡伟民担任导演。

胡伟民在确定了主角“钱夫人”将由著名昆曲演员华文漪扮演后，抑制不住兴奋之情，写信告知白先勇。白先勇先生回复：华文漪是女主角“钱夫人”的不二人选，她就是我心目中的“蓝田玉”，这台演出可以大大地展示昆曲的美了。这台一流艺术家创作的大戏未演先热，必将在海峡两岸之间、沪台穗三地架起一座戏剧文化交流的桥梁。“我相信《游》剧的演出，很可能在中国话剧史上立一座里程碑。”[7]白先勇先生对广州版的演出寄予厚望。

白先勇（左）、华文漪（中）与胡伟民（右）

任何艺术创作的成功，都离不开主创人员严谨的创作态度和不懈的艺术探求。“将人生和戏剧的边界交织，把古代和现代的哲理珠联璧合”[8]，是这支团队不懈努力的动力；把传统艺术与现代艺术相融合是他们的目标；“对爱情和命运的隐喻和象征用舞台形象和动作突现出来”[9]，是这台演出对话剧和戏曲、中国美学和西方美学的一次大胆的相互渗透。

舞台艺术的二度创作体现出主创者对剧本、舞台、演员、观众认知的深度，是导演运用舞台艺术语言对文本的独特解释和演绎。在1988年广州版话剧《游园惊梦》的舞台演出中，胡伟民导演牢牢把握原著中的精神内涵，突出20世纪80年代大陆社会“人性的解放”的特征，强调钱夫人内心的呐喊：我一生只活过那么一次。“演出将努力传达出《游园惊梦》人生如戏、戏如人生的悲剧意识。然而，不仅仅是沧桑感和孤独感，更是人生价值的失落感，永远无法觅回的失落感，才具有真正撼人魂魄的悲剧力量。”[10]

胡伟民在“导演阐述”中写道：“白先勇和曹雪芹一样，敢于直面人生，他们用艺术形象谱写了一曲不幸的‘家族史’，以睿智洒脱的态度写出衰败乃必然。”[11]汤显祖在《寄达观》中曾写道：“情有者理必无，理有者情必无。”《牡丹亭》是汤显祖“化情归性”的代表作。[12]话剧《游园惊梦》的演出通过刻画钱夫人的内心世界，把情感和理性的激烈冲突生动地呈现在舞台上。导演力图以舞台演出形象来诠释故事的内涵。“而就话剧而言，所有的细节化成了最直观的视觉效应，这种细节的舒缓使得故事情节更为清晰地展示开来。”[13]学者们对白先勇的小说《游园惊梦》有不同的理解：有的认为，这部小说是没落贵族的哀怨之歌，通过选取一位容颜苍老、穷途末路的将军遗孀来描写这群特殊的“没落贵族”，渗透出浓郁的悲凉感[14]；也有的认为，这部小说传递出世事沧桑、人生无常的意味，表达了作者历经的精神困境及其对人世的洞察和思考[15]；更多的学者认为，这部小说以“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的诉说方式表达了中产阶级的崛起，尤其是钱夫人看到自己特意拿出来的丝绸已经过时而窦夫人却风光无限时，正契合了新旧阶层的交替[16]。胡伟民则认为：“这次演出不应该强调那种揭示‘美人迟暮、少妇春去’，不是‘无可奈何’，不是‘乡愁’，虽然这些也是要揭示的内容，但更重要的内容是要揭示这种‘被压抑的人性’。人性的压抑和自我压抑是多么悲惨，而人性的唤起又是多么重要。”[17]因此，他要在舞台上突出这个主题：“这个戏的主旋律是钱夫人，全剧的精华是钱夫人的六段独白。”[18]胡伟民从人性的角度赞扬了钱夫人对爱情的追求，“赞美她只活过一次”。他认为，这一疾呼可以在广州、上海、北京的观众中找到共鸣——“不要被人毁，也不要自毁，被人毁掉是悲剧，自毁是更大的悲剧”。[19]

白先勇近照

演出“解释的侧重点不同，往往和这个地区的整体心理背景有关”。白先勇先生的特殊身份和人生经历使得他有着大量的读者群体，但不同群体对《游园惊梦》所传递的价值理解也不尽相同。台北版话剧《游园惊梦》的观众对故乡有着深厚的怀念和追忆，台北观众“一提到南京、上海所有的地名时，心中就会颤抖”。[20]广州版话剧《游园惊梦》则把“共鸣点”放在了“钱夫人”的个人命运的悲剧性上。胡伟民撷取文本中的“历史沧桑和人性呼唤”，把演出主题侧重点放在了“人性解放”上，他说：“在与白先勇先生交换意见时，我提出，我们要创造一台内在精神一致，演出风格迥异的演出。”[21]而达到上述效应的关键则在于增强演出的“戏剧气质”，突出“戏如人生，人生如梦”的主题。“人性解放”这颗“种子”在广州版话剧《游园惊梦》的导演构思中生根发芽，“梦中梦，戏中戏”的叙述方式也为《游园惊梦》从剧本向舞台形象演绎提供了明确的立意走向。在导演的演出设计中，演出内容上要表现出各种戏里戏外人物命运的交织盘错，钱夫人的人生就像戏曲里的杜丽娘、宓妃、杨贵妃和虞姬一样，为爱情有过奋不顾身，但她的人生也像是桂枝香的明天，暗示着未来故事的发展；在形式上，舞台上的表演、舞美、灯光、服装、道具、音乐都在中国戏剧美学的“写意戏剧”假定性的总体概念下构成内容和形式的完整统一，合奏出“戏如人生，人生如戏”的乐章。

台北版《游园惊梦》话剧剧照

胡伟民对白先勇《游园惊梦》的舞台演绎没有囿于剧本的文字，而是在文字之中提炼出内在的精神实质，并用形象的舞台艺术语汇进行了构建和体现。在小说《游园惊梦》到戏剧《游园惊梦》的改编中，白先勇保留了“意识流”的表现特征，让舞台戏剧性的因素得到了强化，把文学中的现代主义观念与戏剧中的现代表现技法融为一体，他用“意识流”的方式营造了独特的叙事时空，让人物在宴会中进入了流动的内心独白。美国心理学家詹姆斯创造出意识流（stream of consciousness）这个词，用来表示意识的流动特性：个体的经验意识是一个统一的整体，但是意识的内容是不断变化的，从来不会静止不动。[22]白先勇在《游园惊梦》里用六段推动故事情节发展的“意识流”独白，倒叙出钱夫人的情感经历和人生起伏，胡伟民导演也把这六段“意识流”独白定为广州版话剧《游园惊梦》的演出核心。“一出戏靠一个女主角的内心独白来支撑，就这一点而言，在中外剧坛都属首创。”[23]

舞台演出强调了现实空间和意识空间的不间断性，即没有“空白”，情绪始终在“流动”之中。人物的“心理动作”在舞台时间和空间里完全不受限制，现实的空间和时间在“人物意识的流动中”交集合一，使舞台上出现“诗”一般的意境，体现“梦中蕴梦”“借梦演梦”的含义。正如心理学家弗洛伊德所说的那句著名的话语，“梦，不是一种身体现象，乃是一种心理现象”[24]，胡伟民正是那个可以把白先勇的文字用戏剧化的舞台形象语汇完美体现的导演。正如余秋雨所言，“他想构建一种渐次走向肆意的舞台方式，让精细典雅的文学本呈现出一种由平伏到昂扬的剧场生命”[25]，胡伟民把钱夫人的六段独白作为舞台演出的主要戏剧结构的支撑，从“姹紫嫣红”唱到“黄花落尽”，画外的言语和内心的独白、现在和过去、现实和梦幻、时空跳跃、舞台流动、一句话、一段唱、一投足、一眼神、一束光、一道具都可以成为舞台时空转换的契机和可能。舞台演出借助“独白”的层层推进，从钱夫人步入窦府开始，慢慢走进了钱夫人的内心深处。首先是窦夫人与钱夫人一起回忆梅园新村公馆里牡丹花盛开的情形，引得钱夫人想起妹妹月月红采摘她心爱的那颗“碧玉带”，嘲笑她“好痴啊”；然后蒋碧月出现在钱夫人面前，使得钱夫人回忆起了窦夫人的过去；紧接着蒋碧月与程志刚合唱了《洛神》，一句“絮果兰因难细讲，意中缘分任君猜”使得钱夫人想起了她唱的《游园惊梦》，以及她情感深处的挣扎；入席让座，又勾起钱夫人回忆往日的风光场面及背后的委屈；《贵妃醉酒》则将钱夫人的记忆带回到月月红和郑彦青的敬酒和调情；最后徐太太的《皂角袍》则使得钱夫人的回忆步入高潮，那次白桦林的过往让钱夫人如痴如醉，而对钱鹏志的愧疚使得钱夫人陷入了理性和感性的挣扎，现实和回忆完全糅合在一起。戏勾起钱夫人的回忆，将她人生和戏曲中的人物紧紧地绑在一起，真假难辨，可谓“秦淮旧时梦，浦江那年戏”。白先勇《游园惊梦》的高明之处就在于把真实的人生与戏幻化，又以戏折射真实的人生：梦境里走进去的是杜丽娘，走出来的是蓝田玉，而胡伟民则构建和体现了如此的剧场生命。

著名昆曲演员华文漪1988年在

广州版话剧《游园惊梦》中扮演钱夫人（蓝田玉）

一场家宴上的昔日名角名媛“飙戏”，非常巧妙地将中国传统戏曲巧妙地嵌入戏剧情节的展现中，营造出“人生如戏”的感觉。白先勇对中国传统戏曲文化的借鉴丰富了《游园惊梦》的故事空间：借杜丽娘入梦与柳梦梅相会对应钱夫人跌入旧梦，回忆起昔日往事；借《洛神》《贵妃醉酒》《霸王别姬》（小说里是《八大锤》）等戏曲经典融入《游园惊梦》的戏剧情境，折射出钱夫人的精神世界；在整体上创造一种“梦中梦、戏中戏”的叙事基调。白先勇将蓝田玉的真实人生以意识流的方式化为一场梦境，让主人公不由自主地追忆往事。这位“秦淮河第一人”，因“游园惊梦”唱得好，成为了钱鹏志将军的续弦夫人，但却与钱鹏志的年轻参谋郑彦青有过一次“不正经”，可是这位参谋又与她的妹妹有了“不正经”，这梦幻般的经历让钱夫人堕入情感的囚笼。白先勇用另外三出戏隐喻了钱夫人那次“不正经”最终的走向：以《洛神》暗示钱夫人与郑彦青有染，以《贵妃醉酒》暗示钱夫人对郑彦青和月月红的亲密产生醋意，以《霸王别姬》暗示钱夫人与郑彦青之间情愫的无疾而终。白先勇的《游园惊梦》以杜丽娘的梦，映现出蓝田玉的梦，将蓝田玉的人生化为梦境，又在梦境中讲述了她真实的人生。以梦寓梦、以戏寓戏的方式最终印证了瞎子师娘的那句话，“蓝田玉——荣华富贵，你这一生是享定了，只可惜——哎你长错了一根骨头”，创造了一种“梦中梦，戏中戏”的叙事效果。

导演胡伟民对中国戏曲的美学原则推崇备至，也曾导演过京剧、川剧、越剧、沪剧、扬剧、淮剧、桂剧等不同戏曲剧种，同时，他深入研究和实践中国戏剧的现代化，提出过“东张西望、得意忘形、无‘法’无‘天’”的著名戏剧主张，在1980年代的戏剧界有“南胡（伟民）北林（兆华）”之说。在《游园惊梦》的舞台形式上，他遵循“假定性”和“写意”的戏剧原则，让演出具有“诗”的品格。胡伟民在谈到“舞台空间和时间”的处理时说：“一个严严实实的空间无法表达作品的象征意义。因此，我们客厅里的沙发、红木椅和后面那个屏风，招之即来挥之即去。用一个打开的空间来表现人物的返回往事……强化象征，在某些程度上让人物符号化。当我们运用这类手法的时候，要求一个整体的谐和，他非布莱希特，也非斯坦尼斯拉夫斯基，既非中国戏剧完全的程式，也不是西方话剧所有技法的展览。因为，我信奉这样一个原则，最好的模式就是没有模式。”[26]

一个人性受压抑的社会不可能是一个健康的社会，每一个被压抑的个体也就不可能有真正蓬勃的生命，也就不可能有创造力。[27]由于历史上封建制度的压抑和束缚，过去的中国人羞于把自己的情感生活披露于世。对于当时的女性而言，任何一种企图追求自己幸福自由的行为都被视为罪孽，而这是违反人的自然天性的现象。因此，导演将广州版话剧《游园惊梦》整个演出的高潮定在第六段独白中的“白桦林”上，那是她（钱夫人）生命中最光辉的时刻。[28]客厅里，徐太太唱起“游园”，钱夫人在心里低诵：原来姹紫嫣红开遍……此刻，导演让演员当众回到了那段让她魂牵梦绕的“白桦林”的情境。这位被六旬钱老将军明媒正娶的蓝田玉正值二十芳华，她爱上了年轻的将军随从，“喝了花雕酒，跟着恋人上了马”。白马、白路、白桦林……太阳发出耀眼的白光，白马在白桦林里奔跑，树干上的树皮露出了赤裸裸的“嫩肉”……导演把随从的呼唤处理成画外音，他柔声呼唤：“夫人，夫人……”钱夫人的心苏醒了，桎梏中的情感被感召了，她有了那“第一次”。欢愉尽兴，可她的内心在争辩：“他是我的冤孽，他是我的。我一生只活过那么一次！”此刻，导演把全剧推到了高潮，把主人公的命运推上了巅峰。

三、演出·风格

在白先勇和胡伟民的关于广州版话剧《游园惊梦》的往来通信中，两人对未来演出的内容和形式都做了细致的交流，他们一致认为，“此剧演出样式，将有自己的独特性。于台湾版，内在精神一致，演出风格迥然不同”。相比较于1982年台北版话剧《游园惊梦》，1988年广州版话剧《游园惊梦》努力地吸取中国戏曲的美学原则，运用“假定性”的戏剧原则，强化舞台演出的戏剧效果。胡伟民在他的“导演阐述”中说：“把大陆的艺术生命和台湾作家的艺术生命进行一次新的组合和拥抱，才能诞生出一种新的生命。”[29]这种新生就是广州版话剧《游园惊梦》的风格所在、价值所在。

史嘉秀、胡雪桦主编《游园惊梦——从小说到话剧》

（上海交通大学出版社2014年版）

广州版话剧《游园惊梦》紧紧把握舞台现场表演的特性，充分地展示戏剧舞台的内容，竭力发挥昆曲演员的天然优势。例如，让“钱夫人”（华文漪）当场换装，当场演唱；同时，遵循戏曲艺术“虚拟”的原则，让“假定性”的现场戏剧处理方式贯穿全剧。胡伟民指出，演出应强化戏剧气质，把文学作品变成戏剧作品，把文字变成生动的舞台形象，这是这台演出的追求目标。演出不仅要再现文本里的故事和人物，而且要发掘出作者在文字里蕴藏的情绪、情感、情愫、情怀，让观众通过舞台演出认知这部伟大的作品《游园惊梦》。[30]为此，胡伟民设计了四个空间：

第一空间是乐队席，这是延伸在舞台镜框外的两翼；

第二空间是主人窦府客厅，这是在舞台的前区；

第三空间是回忆梦乡，这是在舞台的后区；

第四空间是历史图腾，这是舞台的最深处背景。

延伸在舞台框外的第一空间，是带有浓厚古典戏曲色彩的乐队文武场所在之处。这个空间具有两重功能：一是为演出中的演员做现场伴奏，二是增强演出的剧场性。乐队演奏的音乐随着演出剧情的需求而出现，烘托舞台气氛。“当舞台上表演时，乐队可以发出声音，也可以不发出声音，这声音可以与舞台上的情绪动作同步，也可以形成反差。”导演力图通过“乐队”，犹如古希腊悲剧中的“歌队”评述剧中人的行为。这一设想在舞台和观众间建立起了一座桥梁，在历史和现实间建立了联系，具有布莱希特“间离效果”的特征。它在不断提醒观众：这是一场戏，是超越时空的。“从这个意义上说，这是一支人生的乐队。”[31]

第二空间是台北窦府客厅。这是演出的现实空间，有准确的时间和地点。舞台陈设具有一定的逼真性。然而，这个空间随着剧情的变化、人物思绪的流动，而不断地发生移动变化，烦琐的陈设一一消失，屏风上升，平台移动，桌椅撤去，舞台瞬间变成一个空台，为第三空间的出现留出宽阔的天地。

第三空间是钱夫人之梦想空间、回忆空间、情思情绪的“流动区”，是她的心理空间，是钱夫人“做梦想的地方”“幻想的地方”“心驰神往的地方”。[32]这个空间里有一个具有升降功能的转台，随着情节的进展，可以产生无限的想象。它是一个随着演员的表演，让观众进入戏剧情境的“想象的天地”。舞美设计周本义指出，“现实空间和心灵空间是全剧的整体样式和基本格局。在设计上，几个演区以统一的屏风和六只壁灯相连，不追求过分的精致和逼真的华丽，而要以虚实结合方式把全剧置于近乎现实而又非现实的空间之中，创造人生如梦、世界一剧的寓意和苍凉人生的意境”。[33]在这个空间里，旋转平台上升，钱夫人最后仰天长啸：“天啊，天啊！”此时，观众像是看到了她在祭坛之上的问询。白色的桦树林、红色的枫树海洋、黑色的地狱……在钱夫人回忆的心理空间里，钱鹏志、瞎子师娘、郑彦青、月月红接连出现。演员的形体造型、音乐的渲染铺垫、灯光的色彩变幻、布景的迁换移动，一切都在暗示着，在这个空间“不要努力去状物，而是要抒情，不是在追求逼真，而是运用假定性的手法把内在的意境表现出来，以造成一种整体的冲击力量来俘虏观众”。[34]导演胡伟民就这样对演出提出了明确的要求。

第四空间是舞台最深处的、宏大悠远的历史图腾空间。10块能够左右转动的高高的黑色条屏千变万化，条屏的后面是向上呈大半圆形的底幕，上面点缀着折叠的锡箔纸。在演出需要时，条屏上可以进行灯光投射。例如，在白桦林幽会之时，通过平台的前移，灯光投向转动的高条屏，逆光从高处撒在演员身上，象征着此时此刻钱夫人内心燃烧的追求，或象征其心灵的沉浸，从而达到为整个演出创造宏大故事背景的目的。当瞎子师娘出现时，底幕出现放大的经文、图腾……千年历史的痕迹出现在舞台空间里，刻本、线装书以及不同的图案出现在观众面前。“一个概括、洗练、总体的背景……提供一个宏大、悠远的历史的东西”[35]，这正是这个空间的特征。

这四个空间的时空交错形成了广州版话剧《游园惊梦》的演出风格，几个空间的并进、叠加、错位，宛如一部复合的交响乐，展现出立体的舞台艺术效果。正如余秋雨所说，演出“走向了整体性的诗化写意”。[36]舞台空间处理和演员调度是体现导演总体构思、揭示剧本思想内涵的重要创造性劳动，是导演艺术的重要展现手段。[37]写实、象征或表现主义风格的戏剧，通过虚实相生的舞台处理，可以使得观众体会到“象外之象”。[38]作为一个出色、大胆、具有创新意识的导演，胡伟民充分理解白先勇先生“意识流”的内涵，“为全剧设想了一个从写实到写意、从实象到抽象、从具体氛围化到整体诗化的爬坡结构”，借助四个空间的创造性使用，营造了一台充满现实、梦幻、写意、象征等色彩，并具有独特开放性的戏剧舞台演出。1988年广州版话剧《游园惊梦》“采用了‘戏内藏戏’、‘戏中套戏’的双层结构。它好比是支撑戏剧的骨架，骨架稍有裂缝，或者疲软轻浮，就无法撑起一台美妙精彩的大戏。显然，《游园惊梦》在戏剧结构的安排和处理上是颇见艺术匠心的。大胆而又十分自然地进行‘中西合璧’的艺术尝试。尤其是于话剧舞台上，再现濒临衰亡又精彩绝伦、集中国传统表演艺术之大成的‘戏祖宗’的绰约风姿，形成了名副其实的‘戏（话剧）内套戏（京剧、昆曲）’的艺术表演格局……综合运用注重揭示人物内心世界的西方现代戏剧的表现手段，如舞台切割与转换、光区的定点投映和转移、立体音响、人物的幻觉、梦境呈现……”[39]

俞振飞的题字：游园惊梦——从小说到话剧

同时，这四个空间的演出构想强调了舞台表演的虚实融合的重要性，把演员推到了剧场艺术的中心，形成了这个戏所需要的表演风格。胡伟民在“导演阐述”中提出：“这个戏可以说是虚虚实实，很难把它归纳为哪种演剧方法。在现实空间可以是斯坦尼的演剧方法；乐队席却明显是布莱希特式的；幻想空间是很浓烈的现代主义色彩。这就是我们的演剧方法。”[40]这台演出的表演方式遵循“拿来主义”的原则，从“东、西方”不同演剧体系中吸取营养，把适合于这台演出的表演方法运用到舞台艺术的创造中，并形成自己独特的表演风格。难能可贵的是，这台演出中不同的表演方式融合得非常巧妙、和谐。余秋雨说，导演胡伟民“让精细典雅的文学本呈现出一种由平伏到昂扬的剧场生命。昂扬的起点是女主角钱夫人的出场，其高潮，则是钱夫人对自己生活中的一次人性勃发的追忆。于是，他把钱夫人的演员选择，看成是这个戏成败的关键”。[41]胡伟民选择了已经站在昆曲艺术之巅的华文漪。她跨界到了话剧舞台，力图在“冒险”中开拓自己的艺术之路，在话剧中融入京昆的韵味，让自己像前辈梅兰芳和俞振飞那样走向宽广的戏剧艺术发展之路。

华文漪成功地饰演了“钱夫人—蓝田玉”。她在体现导演构思上，特别是在多维度、综合性的表演上有深厚的造诣，在虚实相间的“假定性”舞台上，她的表演准确地体现了白先勇笔下的那个“钱夫人”的心理动作和形体动作。首先，华文漪本人就是著名的昆剧演员，与剧中人“蓝田玉”的昆曲名伶身份一致，这个得天独厚的条件，使演员与角色合二为一。白先勇先生在排演场一见到华文漪就说很佩服她的勇气，她是从那山（昆曲）跨到这山（话剧）来。她身上古典美的韵味和气质，使她非常适合饰演剧中的钱夫人。针对话剧《游园惊梦》的演出，他指出：“《游》剧的成败，相当的部分取决于女主角。首先女主角必须具有昆曲素养，丰富的舞台经验，以及高雅的气质。”[42]胡伟民导演对这台演出构思的实现，很大程度上也是建立在对“华文漪”这位特殊演员的表演的信任度上，这是他的“东张西望”戏剧观念在表演上的一次重要实践，这次实践把京昆表演、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特融合于一体，也是中国戏剧舞台上的创举。

1988年广州话剧团《游园惊梦》剧场说明书（左）

与说明书内页（右）

《游园惊梦》具有恢宏的内在精神气韵、时间岁月的穿越跨度、人物命运的颠沛广度、京昆艺术的精致深度，这些都在“钱夫人—蓝田玉”这个人物身上留下了深刻的印记。因此，这个角色的表演是连接剧作家—导演—观众的重要环节，选择华文漪饰演“钱夫人—蓝田玉”无疑是演出成功的关键，她对这一角色的完成度则是整体演出水准的试金石。华文漪对这次创作有自己独特的理解：“白先勇先生的《游园惊梦》，融传统与现代为一体，在话剧中融进了京昆的戏曲片段，富有传统的韵味，很适合我的尝试。我是怀着这样的追求，兴奋地接受出演《游园惊梦》的。”[43]从未涉足话剧的华文漪怀着“挑战”的心态走进了白先勇先生和胡伟民导演所建造的《游》剧的创作天地，她带来了渗入她血液的汤显祖的《游园》《惊梦》——被白先勇誉为“民族的精致文化”的昆曲。她遏云绕梁的唱腔、韵味十足的念白、绰约优雅的身姿令人难忘，她在舞台上的举手投足俨然是“钱夫人”的重现。然而，那“六段独白”，被视为这台大戏的核心桥段，也是华文漪的“心结”。因为，她从来没有演过话剧，话剧独白要用真声，而昆曲的唱念都是用假嗓的。“用惯了假嗓变换用本嗓，一时也难以适应。而这个剧有戏中戏，轮到唱昆曲时用假嗓，唱完马上又转为本嗓，转换得自然是要靠真功夫的。这是我的一个难点。”[44]作为一个优秀的演员，华文漪在排练中、在舞台上完美地克服了“真、假”声的难点，让“真、假”声的转化成为了戏剧情境中揭示人物心理的舞台表现手段。华文漪认为，这个戏是心理剧，钱夫人这个人物的心理很复杂，六段长篇独白，蕴含着丰富的心理层次。对那一代人和那个阶层的陌生，让她的创作之路平添难度。同时，这也激发了华文漪作为一个优秀演员的创作激情，她要在这次难得的舞台演出的探索追求中，使自己的艺术更上一层楼。她做到了，不仅“钱夫人”的昆曲引人入胜，而且“钱夫人”的几段独白也令人难忘。白先勇先生认为，这个角色“非她莫属”。[45]华文漪最终在舞台上给观众留下了一个活生生的“钱夫人”，“她醒目到了触目的地步，已经挣脱了一个时时自叹的半老徐娘的自然型貌，几乎成了《天鹅湖》的白天鹅，这个中心造型本身，就宣告着演出对于框范的大幅度突破”。[46]现实—回忆，写实—写意，再现—表现，话剧—戏曲，演员就是在这种整体的戏剧演出的追求中，领悟白先勇先生剧本中所写的“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”的真义，细心体会胡伟民导演对舞台提出的“整体的和谐”的意图，找到最合适、最准确的表演方式。华文漪这位昆曲大家，首次涉猎话剧就显现其出类拔萃的光芒，几段独白从少女、少妇、新娘到寡妇都演绎得贴切细腻，令人难忘。在第三段独白中，她现场化妆扮戏入曲《游园》，一气呵成，进入了亢奋、迷离、凄美的表演状态。剧中的钱夫人演唱《惊梦》，当看到自己的亲妹妹月月红与她心爱的人郑彦青的两张脸紧紧地合在一起时，钱夫人的心碎了，她的嗓子顷刻间痛哑，此刻，华文漪的手眼身法步、唱做念情都进入了诗的意境，令人难忘。特别是“第六段‘桦树林’大段独白中，钱夫人始而紧张、欢娱，继而失落、苦涩的心理流程极有层次地从华文漪的口中疾徐有致地流泻，她‘只活过一次’的内心呼唤，感人心魄”。[47]

胡伟民在谈到《游园惊梦》的表演时说，“戏剧的优势归根结底不是人和影像的会见，应该让戏剧舞台的内容得到充分的展示”，突出演员在舞台上的创造性和现场表演技能，强化舞台艺术的剧场性，让演出以整体性的氛围感染观众。一方面通过演员的表演，可以诱发观众对表演内容信以为真，另一方面，观众通过对表演的再理解，成为相对自主的“意义制造者”。[48]广州版话剧《游园惊梦》在演出美学表现上，让“虚与实”在戏曲片段和人物命运故事中反复交织，让舞台“真假难分、虚实难辨、人在戏中、戏中有人”，展现了中国戏曲美学原则。“人人都在扮演社会角色，而人人又是戏曲场上的好手，这种有趣的遇合构成一种折叠，使《游园惊梦》这个剧目在体现方式上又呈现出一种奇特的美学特征。”[49]在舞台的动态的空间流动中，戏与人生合二为一，《游园惊梦》命运的象征意义迎面而来，师娘站在了转动的平台上，巨大的黑衣裹身，喃喃警示：“这是你的命，只可惜你长错了一根骨头，这是你前世的冤孽……”黑暗的空中回荡着恐怖的咒语，剧场里生出的氛围，惊扰了蓝田玉，也震撼着观众的心。结尾处，窦夫人为钱夫人送行，佣人们手执暗红的灯笼，排成长长的两排，黑暗里灯光映照出一层雾气，勾勒出一种“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的意境。“自五四新文化运动兴起，我国出现话剧创作以来，像白先勇塑造的钱夫人类型的典型形象是从未有过的，倘若离开了调动多种艺术手段的现代派创作构思，钱夫人就难以成功地出现在话剧舞台上。话剧《游园惊梦》以钱夫人的意识流过程为线索，创造出一种在迷离恍惚的瞬间感受中去把握人生的价值和永恒的意义的意境，体现了‘似虚还实，似真似幻’的演出精神，使观众体验到了一种深刻严峻而又不失其美的诗化的哲学。”[50]

白先勇先生看了1988年广州版话剧《游园惊梦》后撰文道：“整出《游园惊梦》，便是一句深刻的‘警世恒言’：人生如梦。尤其是大陆版，戏越演到后面，做戏的味道越浓。处处在这幕表面热闹非凡的‘唱票’喜剧中，勾勒出萧索颓败的悲剧氛围：谁能说钱夫人的今日，不是窦夫人的明日？谁又能说钱夫人与郑副官当年的‘惊梦’，不是窦夫人与程副官将来的‘情尽’？这里虽有点佛家的轮回意味和宿命色彩，但却蕴含着深刻的人生哲理——‘悲凉之雾，遍被华林’。”[51]

《游园惊梦》1988年3月30日 于广州南方剧场

首演之盛况

四、演出·结语

广州版话剧《游园惊梦》的演出，是20世纪80年代末中国话剧针对“中国戏曲与中国当代话剧的结合点”所进行的一次探索，是海峡两岸一次实质性的文化交流，它是当代戏剧美学探索的一个重要作品，也是白先勇和胡伟民对中国戏剧的重要贡献。正如白先勇先生所言，“把《游园惊梦》改编为话剧的最大企图是想试验中国的传统美学，能否运用到现代舞台上”。[52]广州版话剧《游园惊梦》是胡伟民进行话剧民族性和现代化探索的一个经典的案例，也是一笔从理论到实践的难得的财富。白先勇先生认为，广州版话剧《游园惊梦》流畅、多变化和富有动感的整体设计，让演出有了更加有机协调的整体架构，“演员的情绪流动和起伏波涌达到了希腊悲剧的高昂”。[53]首演结束后，白先勇先生激动地说，“我们成功了！这太使我感动”，“这个戏要北上，到上海去演，到北京去演”，他当时就称还要把此版《游园惊梦》带到中国的香港和台湾，以及新加坡、美国等其他国家。[54]白先勇先生视野开阔，他让自己的艺术和时代紧密相连，将人生和戏剧放在同一边界，把远古的幽幽情思与现代的深微哲理结合起来，并与胡伟民一起将中西文化、戏剧演出方式融会贯通，进行富有历史意义的探索，令人钦佩不已。

广州版话剧《游园惊梦》的影响力可谓相当持久，多年后，学界仍对此抱以浓厚的兴趣：“上世纪80年代末，由著名导演胡伟民执导的广州话剧团《游园惊梦》（大陆版）在广州、上海、南京、北京及香港上演数十场，也是观众踊跃，好评如潮。在首度出席香港文学国际学术研讨会之后，有幸在香港观赏了由著名导演胡伟民率广州话剧团演出、昆曲表演艺术家华文漪领衔主演的大陆版同名话剧。事隔3余年，当时演出时的精彩情景至今依然历历在目。”[55]广州版话剧《游园惊梦》以一流的制作和出色的表演，最终实现了导演胡伟民在高层次文化上与白先勇先生的一次大师级的“艺术对话”。《游园惊梦》的成功演出，也让导演胡伟民再次提出大戏剧的概念：中国戏剧。[56]

注释（向上滑动阅读）：

[1]白先勇编写：《游园惊梦二十年》（修订版），香港：迪志文化出版有限公司，2007年，第209页。

[2]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，上海：上海交通大学出版社，2014年，第4页。

[3]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第58页。

[4]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第124页。

[5]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第131页。

[6]白先勇：《三度惊梦——在广州观〈游园惊梦〉首演》，《戏剧报》，1988年第6期。

[7]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第114页。

[8]余秋雨：《风霜旅行》，白先勇编写：《游园惊梦二十年》（修订版），第151页。

[9]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第202页。

[10]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第6页。

[11]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第71—77页。

[12]刘小梅：《理学的“穷理尽性”与杜丽娘的游园惊梦——对汤显祖“以情格理”的再理解》，《艺术百家》，2007年第6期。

[13]李频：《游园·惊梦——简析小说与话剧〈游园惊梦〉的对比》，《戏剧之家》，2010年第6期。

[14]钟海林：《没落贵族的哀怨之歌——论白先勇的〈游园惊梦〉》，《名作欣赏》，2018年第36期。

[15]龙珊、柯轲：《人生戏梦忆游园，世事无端恨经年——白先勇〈游园惊梦〉与李商隐〈锦瑟〉的互文性分析》，《中央民族大学学报》（哲学社会科学版），2014年第6期。

[16]梅梓：《原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣——浅析小说〈游园惊梦〉创作结构和思想内涵》，《安徽文学》（下半月），2009年第4期。

[17]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第77页。

[18]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第76页。

[19]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第77页。

[20]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第203页。

[21]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第207页。

[22]参见黄希庭：《心理学导论》，北京：人民教育出版社，2007年，第264页。

[23]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第125页。

[24][奥]弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，北京：商务印书馆，1984年，第71页。[25]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第128页。

[26]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第204页。

[27]参见梅梓：《原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣——浅析小说〈游园惊梦〉创作结构和思想内涵》。

[28]参见梅梓：《原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣——浅析小说〈游园惊梦〉创作结构和思想内涵》。

[29]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第207页。

[30]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第70—75页。

[31]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第80页。

[32]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第80页。

[33]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第92页。

[34]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第81页。

[35]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第81页。

[36]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第108页。

[37]胡一飞：《试论写实主义、象征主义和表现主义风格戏剧演出中的舞台调度导演语汇的艺术特征——兼谈舞台调度的假定性本质》，《戏剧》，2000年第2期。

[38]胡芝风：《戏曲舞台调度的意象世界》，《艺术百家》，2003年第2期。

[39]钱虹：《两岸并蒂莲，梦同戏有别——评海峡两岸同名话剧〈游园惊梦〉》，《南方文坛》，2022年第2期。

[40]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第81页。

[41]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第108页。

[42]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第67页。

[43]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第95页。

[44]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第95页。

[45]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第96页。

[46]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第108页。

[47]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第132页。

[48][意]马克·德·马里尼：《观众戏剧学》，丁瑞良译，鞠基亮校，《戏剧艺术》，1988年第4期。

[49]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第123页。

[50]林青：《小说〈游园惊梦〉与同名话剧比较分析：兼谈昆曲对白先勇创作的影响》，《台湾研究集刊》，1988年第2期。

[51]白先勇：《三度惊梦——在广州观〈游园惊梦〉首演》，《第六只手指：白先勇散文集（下）》，上海：文汇出版社，2004年。

[52]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第67页。

[53]白先勇编写：《游园惊梦二十年》（修订版），第157页。

[54]史嘉秀、胡雪桦主编：《游园惊梦：从小说到话剧》，第157页。

[55]钱虹：《两岸并蒂莲，梦同戏有别——评海峡两岸同名话剧〈游园惊梦〉》。

[56]博士生田野参与本文资料整理。

本文为“白先勇戏剧影视作品研讨会”参会论文

刊发于《戏剧艺术》2022年第4期

部分图片来源于网络

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作者简介：胡雪桦，上海交通大学USC-ICCI文创学院特聘教授，上海文化基金会专家、国家文化基金专家评委； 美国电影、戏剧工会会员，美国纽约YI剧院董事，主要研究领域为电影电视、戏剧、后现代方向的电影编剧。

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