不过，顾恺之却不属顾雍一系。据《晋书》记载，顾恺之乃晋陵无锡人，顾雍一族则为吴郡吴人（今苏州）。这两族或同出一脉，因之，宋代汪藻所做《世说人名谱》，将顾恺之列为吴郡顾氏之别族。顾恺之的父亲为顾悦之，[3] 《晋书》卷七十七有附传，聊聊百余字，记其二事。一是说顾悦之与简文帝同年，而头发早白，简文问其缘故，他回答说：“蒲柳之姿，望秋先落；松柏之质，经霜弥茂。”[4] 这则故事见于《世说新语·言语》，表明其善于应对。二是他不顾众人规劝，而抗表讼殷浩，“决意以闻，又与朝臣争论，故众无以夺焉。时人咸称之”[5] 。这表明其人之骨鲠。顾悦之曾担任州别驾、尚书右丞等职。东晋世族政治更为成型，入仕为官更需门第，顾恺之的出身，为他跻身魏晋上流社会提供了必要条件。

当然，仅仅出身好还远远不够，顾恺之能够卓然特出与他自身的才学密不可分。他广为人知的，是有“三绝”之称，即才绝、画绝、痴绝。所谓才绝，是指他聪颖过人，博学有才气，擅长诗文。顾恺之才思机敏，善于应对。他吃甘蔗先吃尾部，别人问其原因，他回答说：“渐至佳境。”[6] 他目桓温所治江陵城：“遥望层城，丹楼如霞。”[7] 因而受到桓温奖赏。顾恺之曾著《筝赋》，自比嵇康之作。他曾如是描述会稽山川之状：“千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[8] 寥寥数语，穷尽会稽山水之秀丽明媚。这几句话在后世广为流传，成为山水画创作的一个主题。如明代画家程邃、文徵明、魏之璜等人皆画过《千岩竞秀图》，现代画家李可染、郑午昌等人亦创作过同题绘画，当代以此为题目进行创作者仍不乏其人。顾恺之还著有《启蒙记》《启疑记》及文集行于当世，惜皆轶亡。

顾恺之画像

他的画名，更是成为一个神话。顾恺之的生卒无考，据潘天寿先生推算，以生于穆帝永和元年（345年），卒于义熙二年（406年）较为适中。[9] 兴宁中（364年），建康瓦棺寺初建，僧众设会，请朝贤士夫前来捐款，没人超过十万。一向贫穷的顾恺之声称要捐一百万，大家以为他是吹牛。顾恺之让寺僧准备一面墙壁，他闭户往来一个多月，画成维摩诘像一躯，“工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：‘第一日观者请施十万，第二日可五万，第三日可任例责施。’及开户，光照一室，施者填咽，俄而得百万钱。”[10] 这或许是顾恺之在东晋舞台上的第一次盛大出场，他以极具戏剧化的方式，取得了一鸣惊人的效果。[11] 此时，他不过是一个二十岁左右的青年。在此后四十年中，他创作了大量画作。唐代裴孝源《贞观公私画史》中录17件，张彦远《历代名画记》中录29件38幅，散见于其他典籍中的尚有20余件。其中最知名者，如《女史箴图》《洛神赋图》《列女图传》《斫琴图》等，更是名闻千古。此外，他还是一个绘画理论家，有《论画》《魏晋胜流画传》《画云台山记》等画论传世，提出了对后世影响深远的绘画命题。

所谓“痴绝”，是就顾恺之的性情而言。史载他“好谐谑”，幽默旷达，率真通脱，而又带着痴和黠。在魏晋名士中，顾恺之称得上一个异数。他于政治上毫无机心，没有世族子弟的清高傲世，加上他幽默诙谐的性格，十足的“艺术家”风范，“人多爱狎之”，乐于和他交往。如果不是出身于世族，他倒很像一个优游于豪门贵胄的“俳优”。

顾恺之 洛神赋图（局部二） 宋摹本 北京故宫博物院藏

就顾恺之的家世及才学而言，他首先是一个名士，其次才是一个画家。他具备名士的所有条件，出身于世家大族，性情真率通脱，有文艺才能。惟有如此，他才能跻身于东晋上流社会。如果仅仅是一个出身不明的宫廷画师，如曹不兴，尽管画技超绝，却绝不会获得如此之高的社会声誉。可以说，顾恺之是名士中的画家，画家中的名士。

二、艺术的能动性：顾恺之的社会交往

艺术的“能动性”（agency ）是英国艺术人类学家盖尔（Alfred Gell ）提出的一个概念。他将艺术看作一套行为体系，对艺术的审美性弃之不顾，而是关注艺术生产、流通和接受的社会语境。在他看来，艺术就是处于各种社会关系之中的“物品”（object ），通过它，形成了人与人以及人与物之间的关系。[12] 盖尔的理论尽管招致大量批评，却对艺术人类学研究产生了深刻影响，艺术史研究亦借鉴其思路。如英国学者柯律格的《雅债：文徵明的社交性艺术》一书，就是显例。[13] 柯律格在书中探讨了文徵明与家族、师友、同辈、请托人、顾客、弟子、帮手、仆役等人之间的社会交往与人际互动，将画作视为一种礼物和商品，在其社会文化语境中进行了较为深入的探讨。汉学家高居翰亦有类似观点，他认为：“中国绘画和其他民族的艺术一般，通体来说也是社会上某些阶层间的交易行为，或是经济、或是类似经济的交易，是一个精密制度下的产物。在这个约定俗成的社会体系下，艺术家作画乃是为了报答、应合社会上某些人的需求或期望，从这种交易的过程中来表现自己的才能，或传达自己的情感，甚至获取某种利益。”[14] 这些观点，对于我们分析顾恺之给出了一个新的思路。

顾恺之 洛神赋图（局部三） 宋摹本 北京故宫博物院藏

诚然，在顾恺之生活的东晋时代，绘画在士人文化体系中的地位尚处边缘，远不及明代勃兴。不过，对于顾恺之而言，绘画不可避免地具有礼物的性质，成为他进行社会交际的一个中介。

或许是在瓦官寺绘制《维摩诘像》之后，名声大噪的顾恺之受到了桓温的注意，于太和元年（366年）被桓温引为大司马参军。这是他入仕之始，从此受到权臣桓温的庇护，也开始了与东晋上层社会的交往。

在中国历史上，桓温（312—373 年）是以一代枭雄的面目示人的。他英略过人，有文武识度，颇具军事才干和政治野心。剿灭成汉政权，带军三次北伐，战功赫赫。晚年欲行篡逆，未逞而死。实际上，桓温不是一介武夫，他颇具名士风范，爱好文义，喜欢清谈，深受玄学人生观之影响，有着丰富而深沉的情感。[15] 《世说新语》一书对此有大量描写。桓温在家族门第和文化素养上难与王导、谢安、庾亮等人匹敌，置身于诸名士之间，时或受到轻视。然而他并不妒贤嫉能，相反，他礼贤下士，极力招揽天下英才，幕僚之中可谓人才济济。唐代余知古的《渚宫旧事》载：“温在镇三十年，参佐习凿齿、袁宏、谢安、王坦之、孙盛、孟嘉、王珣、罗友、郗超、伏滔、谢奕、顾恺之、王子猷、谢玄、罗含、范汪、郝隆、车胤、韩康等，皆海内奇士，伏其知人。”[16] 这些人物，皆为海内名士，多出身于世家大族，具有极高的文化素养，或长于文学，或颇具史才，或精于义理，或明于政事。他们都受到桓温的推重与礼遇。如弱冠之年的王珣与谢玄，“俱为温所敬重”；郗超受到桓温的“倾意礼待”，成为他的重要谋士；谢安成为桓温的司马之后，“既到，温甚喜，言生平，欢笑竟日”[17] ；伏滔，“大司马桓温引为参军，深加礼接，每宴集之所，必命滔同游”[18] ；罗含，“温雅重其才”[19] 。显然，桓温对这批青年名士，能够倾心交纳，并且不时举办文化活动，营造了一种良好的文化氛围，有学者将他们称为“桓温文学集团”[20] 。

顾恺之 洛神赋图（局部四） 宋摹本 北京故宫博物院藏

顾恺之身处其列，同样受到优待，时常被桓温请去探讨书画，史载桓温对他“甚见亲昵”，可谓有知遇之恩。因此之故，顾恺之对桓温有着很深的感情。他在桓温幕下待了八年左右，宁康元年（373年），桓温病逝，顾恺之往拜桓温墓，赋诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依？”他将桓温比作高山大海，自己则是栖居于其间的鱼鸟。如今，山崩海竭，鱼鸟何处依存？有人问他：“卿凭重桓公乃尔，哭状其可见乎？”他回答：“声如震雷破山，泪如倾河注海。”显然，颇为沉痛。外人“凭重桓公”之语，亦道出了顾恺之对于桓温的依附关系。

桓温殁时，顾恺之不到30岁，此后多年，他的行踪事迹，史料付之阙如。我们只能知道，太元十七年（392年），殷仲堪任荆州刺史，都督荆、益、宁州军事，顾恺之又担任了殷仲堪的参军。他与桓温之子桓玄(369—404 年)亦交好，二人曾在殷仲堪府共作了语与危语。[21] 桓玄嗜好书画，时常与顾恺之、羊欣探讨交流。元兴三年（404年），桓玄篡逆败亡，不过并没有累及顾恺之。义熙初年（405年），顾恺之任职散骑常侍。义熙五年（409年）四月，刘裕誓师北伐南燕慕容超，顾恺之为其作《祭牙文》，于是年离世。

自青年时代在瓦官寺作《维摩诘像》始，顾恺之的艺术活动应该是持续终老。根据《贞观公私画史》和《历代名画记》等相关典籍的记载，顾恺之的创作主题非常丰富：有山水，如《庐山图》《云台山图》《雪霁望五老峰图》；有花卉，如《笋图》《竹图》；有禽鸟，如《凫雁水洋图》《木雁图》《招隐鹅鹄图》；有猛兽，如《行龙图》《虎啸图》《虎豹杂鸷鸟图》《三狮子图》《十一头狮子图》。有描绘人物活动的，如《斫琴图》《勘书图》《水阁围棋图》《清夜游西园图》《射雉图》。最多的还是道释和人物画，尤以人物画为多。道释画，如《列仙像》《皇初平牧羊图》《三天女像》《列女仙》《维摩天女飞仙图》。人物画又可分为三种：一是古圣先贤，如《古贤图》《夏禹治水图》《宣王姜后免冠谏图》，这类内容相对较少。二是魏晋前代人物，帝王，如《司马宣王像》《司马宣王并魏二太子像》《晋帝相列像》；名士，如《魏晋胜流画像》《魏晋名臣画像》《中朝名士图》《七贤图》《阮咸像》《王戎像》《王安期像》《裴楷像》《阮修像》《谢鲲像》《卫索像》；隐士，如《荣启期像》《苏门先生像》。三是同代人物，如《桓温像》《桓玄像》《谢安像》《殷仲堪像》《刘牢之像》。

顾恺之 洛神赋图（局部五） 宋摹本 北京故宫博物院藏

显然，在绘画的命名中，以“像”为名的都是人物画，并且绝大多数为单个人物的画像。这正是我们关注的重点。就这些画像的功能而言，其中有一部分是用于“成教化，助人伦”的，如《古贤图》《夏禹治水图》之属。还有一部分，其功能和汉明帝时所绘“云台二十八将”类似，具有劝戒表彰的作用，如《魏晋名臣画像》《中朝名士图》等。再有一些，如帝王像、前代名士像，当具有“存形”和纪念的意义。而如桓温等同代人物之画像，亦有“存形”的目的。这些图像，或悬挂于居室之中，应该还有审美之功用。

诸如《晋帝相列像》《魏晋名臣画像》等，应当是置于特定的国家建筑空间之内，如汉代的麒麟阁、云台、唐代的凌烟阁，都曾张挂功臣图像。这些“订单”，是由国家发出的，代表了官方对于顾恺之绘画才能的认可。在此可与书法作一比较。魏宫匾额多由韦诞题署，晋太元中起太极殿，谢安欲使王献之题榜，表明对其书法水平的肯定。不过，有意思的是，韦诞和王献之对这种认可“不以为荣，反以为耻”，前者告诫子孙不要再学书法，后者拒绝了谢安的要求。实际上，他们都将题榜视为一种工匠所为的猥役，与其士大夫身份并不相符。这是因为，士人书法水平的高低，是由士人文化圈来认定的。如王献之的书法地位，是通过与庾氏、郗氏、谢氏等世族子弟，以及其父王羲之在内的王氏家族等人书法的品评和比较而认定的。这种认定是士人内部自发进行的，他们将其作为士人文化素养的一个有机组成部分。它虽属自发，却具有权威性，远过于皇权或官方的认可之上。[22] 书法既是如此，绘画的情形又怎样呢？史料所限，我们看不到顾恺之对于这些官方“订单”的态度。他担任的是参军、散骑常侍，绘画并非其本职所在。不过，对于一个嗜好绘画的人来说，他或许是乐在其中的。

魏晋名士像及时贤像，在顾恺之的画作中所占比例最多。涉及诸多家族的重要人物，如琅邪王氏的王戎，太原王氏的王安期，陈郡阮氏的阮籍、阮咸、阮修，河东裴氏的裴楷，陈郡谢氏的谢鲲等等。同代人物，他至少画过桓温、桓玄、谢安、殷仲堪、刘牢之五人。这些人物，全都是魏晋时期最为知名的人物。不过，这些画像应该不是官方指定顾恺之所作，而更可能是家族子弟为了纪念先人，请求顾恺之绘制，或者顾恺之主动绘成。可以确定的是，顾恺之曾自告奋勇为殷仲堪画像，《世说新语·巧艺》载：“顾长康好写起人形，欲图殷荆州。”桓温和桓玄的画像，或亦顾恺之主动为之，而非在其人去世之后所作。[23] 在此情形中，绘画具有礼物的性质。顾恺之以自己的画技，报答桓氏父子以及殷仲堪的知遇之恩。顾恺之与长他二十多岁的谢安（320—38 5年）的交往，当是始于桓温府内。升平四年（360年），谢安被桓温辟为司马，顾恺之在五年之后任桓温参军之职，二人同府为官，平时自然多有交往。我们已无法得知顾恺之绘制《谢鲲像》和《谢安像》的确切时代了。谢鲲乃谢尚之父，谢安的伯父，他在中朝由儒入玄，豁达不拘，颇有声名，为王衍“四友”之一，亦是西晋“八达”之一，乃陈郡谢氏家族兴起的第一个关键性人物。为这样一个先辈绘像存形，以示纪念，在东晋时期是很正常的事情。请“图写特妙”的大画家顾恺之来为先人画像，亦称得上对先人的尊敬。顾恺之将谢鲲画置于岩石之中，因为晋明帝曾问谢鲲他与庾亮的优劣，谢鲲回答：“一丘一壑，自谓过之。”谢鲲颇以山林之情自许，这正是玄学价值观所认肯的，代表了时人的审美观念。顾恺之可谓抓住了谢鲲的特点。谢安对于顾恺之的如此安排，想必也是认同甚或嘉赏的。顾恺之又为谢安画过像。从人情往还的角度说，谢安似应有所表示。的确，谢安对于顾恺之的画作给了一个无与伦比的“好评”，他说：“顾长康画，有苍生来所无。”短短十个字，将顾恺之推到了前无古人、至高无上的地位。

顾恺之 洛神赋图（局部六） 宋摹本 北京故宫博物院藏

谢安的这句话应该如何理解呢？首先，它产生于魏晋人物品藻的氛围之中，名士之间相互品题，同一家族或同一阵营的人物相互称誉，交情不好的人物相互贬低，是极为正常的事情。谢安作为海内名士，一方面有着极高的文化素养，他本人亦有画名；另一方面最具权势，其一言一行，在士林中皆颇具影响。裴启的《语林》，就因为谢安的一句贬语而遭废弃。[24] 而谢安之所以否定此书，一则他认为记载不实，二则很大程度上和王珣有关。王珣因与谢万的女儿离婚而与谢氏交恶，谢安对他意见很大。反之，顾恺之却很受时人欢迎，与谢安的关系定然不差。况且，他又为谢安及其伯父谢鲲画了像，谢安自然要予以还礼。这句好评，就足以比得上任何礼物了。它对于建构顾恺之的绘画地位具有举足轻重的意义，后世评论家对于顾恺之的赞扬，很难说没有受到谢安的影响。

其次，从魏晋绘画史来看。在顾恺之前，士人画家聊聊可数，最知名者，当数吴国曹不兴。然曹不兴的相关史料委实太少，令人莫名其踪。比顾恺之稍早或同时的，有西晋的卫协和张墨，东晋初年的王廙、戴逵，王羲之和王献之父子亦有画名。不过，王廙兼综诸艺，并不专以绘画名世；羲献父子书法独步，远超其画名。再者，谢安对王献之的书法都有轻视之意，[25] 对其绘画更不会格外垂青。真正能与顾恺之匹敌的，当属戴逵。戴逵（326—396 年）比顾恺之约大20岁，是个文艺全才，诗文、书画、音乐、雕塑无不精通。谢赫的《古画品录》将戴逵和顾恺之都列入第三品，他评戴逵：“荀、卫已后，实为领袖。” [26] 荀、卫即西晋的荀勖和卫协，属第一品。显然，谢赫认为戴逵在顾恺之之上。顾恺之的《论画》，评魏晋作品21幅，其中戴逵作品就有5幅，显然顾恺之对戴逵亦很推崇。那么，谢安为何没有将戴逵考虑在内，而直呼顾恺之的绘画“有苍生来所无”？

顾恺之 洛神赋图（局部七） 宋摹本 北京故宫博物院藏

一个很重要的原因，就是戴逵没有融入贵族群体。他虽然出身士族，却性情高洁，无心仕宦，多次拒绝官府征辟，隐居深山，所以在《晋书》中，他被列入“隐逸传”而非“文苑传”（顾恺之即在此传）。由此，他就身处贵族交际圈和文化中心之外了。更有甚者，他“常以礼度自处，深以放达为非道”，曾著论对元康名士的放达行径予以猛烈批判。这种言论必为崇尚玄学的魏晋名士所不喜。何况，元康诸人正是东晋名士的先辈。据《历代名画录》记载，戴逵的人物画有十余幅，如《阿谷处女图》《胡人弄猿图》《董威辇诗图》《孔子弟子图》《五天罗汉图》《杜征南人物图》《渔父图》《尚子平白画》《孙绰高士像》《嵇阮像》等，另有山水鸟兽画多幅，如《狮子图》《名马图》《三牛图》《三马伯乐图》《南都赋图》《吴中溪山邑居图》等。就人物画而言，戴逵创作的魏晋名士像非常之少，《历代名画记》只载两幅，除了嵇阮、孙绰为其同代人物，皆为高士，与其性情相合。无论是创作数量还是人物地位，远不能和顾恺之相提并论。

再者，就绘画技能而言，顾恺之在《论画》中，对戴逵画作的评论还是有所保留的。如评《七贤像》，他认为“唯嵇生一像欲佳，其馀虽不妙合，以比前竹林之画，莫有及者。”[27] 顾恺之认为戴逵画中六贤未能尽其妙，尽管已经超越前人之画，但言下之意是否在说，自己所作《七贤像》更胜一筹呢？再如他评《嵇轻车诗》：“作啸人似人啸，然容悴不似中散。”同样是说戴逵对嵇康神情的描绘还很不够。顾恺之的这一“高论”，或许在和谢安诸人相聚时作过陈述，为其所知。根据以上分析，谢安何以盛称顾恺之，便不难领会。而谢赫在《古画品录》中批判顾恺之“声过其实”，亦是可以理解的了。

三、传神写照：六朝绘画审美意识之一

顾恺之已无存世作品，现有的三幅作品《女史箴图》《洛神赋图》和《列女图》，皆为唐人或宋人摹本。更有甚者，当代有些学者通过考证认为，这三幅作品的原作者都不是顾恺之。如杨新、巫鸿、石守谦等人，从考古学和人类学的角度，对这三幅作品进行了精细的分析，对其创作时代和作者进行了颠覆。同时，有的学者，如韦宾、刘屹等，认为顾恺之传世的三篇绘画理论著作，即《论画》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》，皆是伪作。[28] 如果这些结论成立，那么，我们对顾恺之的研究更难有史料可依。因此，我们姑且搁置这些争议，将这些作品仍旧归诸顾恺之名下，并以此为中心，来探讨魏晋南北朝时期的审美意识。

先从顾恺之的创作谈起。

顾恺之年轻时在瓦官寺绘制的《维摩诘像》，史籍载之凿凿。唐会昌五年（845年）武宗灭佛，《维摩诘像》移至甘露寺，并于大中七年（853年）转入内府，唐亡后不知所终。莫高窟第220窟中有《维摩诘经变图》，图中的维摩诘坐于三面围屏的高足大床之上，床上施以锦帐。维摩诘身披宽袍，右手执麈尾，身体略显前倾，凭几而坐。其人深目高鼻，眉毛浓重，胡须疏朗，是一老年胡人形象。有的学者认为，这幅画像并非根据顾恺之的原图摹写而成，“第220窟坐帐维摩所据图样或有可能是初唐绘于京师寺院中的壁画，尤其是莫高窟第335窟、第103窟等初盛唐维摩变于屏风上‘临古迹帖’的做法与长安甚有渊源。”[29] 不过，鉴于维摩信仰在中古蔚然成风，诸多名画家都绘有维摩画像，而顾恺之实则开创了一个维摩画像的样式和传统。

佚名 维摩诘经变图 敦煌莫高窟第103窟

那么，维摩诘到底何许人也？维摩诘是毗耶离城中的一位居士，他家境富有，而又参透名利，领悟了至道妙法。《维摩诘经·方便品第二》称其：“虽处居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；现有眷属，常乐远离；虽服宝饰，而以相好严身；虽复饮食，而以禅悦为味；若至博弈戏处，辄以度人；受诸异道，不毁正信；虽明世典，常乐佛法；一切见敬，为供养中最；执持正法，摄诸长幼；一切治生谐偶，虽获俗利，不以喜悦；游诸四衢，饶益众生。”[30] 也就是说，他一方面不摒弃世俗的欲望娱乐，同时却能以佛法大道持之。此外，更重要的是，他具有绝高的论辩本领，“辩才无碍，游戏神通，逮诸总持”。简而言之，维摩诘形象对于魏晋名士具有极大的吸引，可以说他代表了魏晋名士的生活理想与文化理想。

他示病于床，佛祖欲派诸弟子前往问疾，先后派遣了舍利弗、大目犍连、大迦叶、须菩堤、富楼那弥多罗尼子、摩诃迦旃延、阿那律、优波离、罗睺罗、阿难、弥勒菩萨、光严童子、持世菩萨、善德等人，诸人则称述了自己此前与维摩诘的对答，全都甘拜下方，皆曰不能胜任。佛祖最后派遣文殊师利前往，文殊师利赞叹维摩诘：“彼上人者，难为酬对，深达实相，善说法要，辩才无滞，智慧无碍，一切菩萨法式悉知，诸佛秘藏无所不入，降伏众魔，游戏神通，其慧方便，皆已得度。”[31] 虽则如此，文殊师利还是知其不可而为之，率众前往毗耶离大城问疾。维摩诘得知其人前来，便除去室内所有，唯置一床，独寝其上。《维摩诘像》所画的就是这一场景。

这幅画作虽不得见，然张彦远对它的评价：“清羸示病之容，隐几欲言之状”，以及莫高窟的《维摩诘经变图》，可以让我们对其形象有所领略。很可注意的一点是，顾恺之所绘的维摩诘有“清羸”之容，而实际上，在《维摩诘经》原文中，并没有对维摩诘形体特征的描述。顾恺之的这种处理，毋宁说是对魏晋名士“秀骨清相”型的理想形象的一种投射。此外，“隐几欲言之状”，可谓得其神似，抓住了维摩诘善辩的特点，这点最为崇尚清谈的名士所激赏。

深浸于魏晋名士群体的顾恺之，对于他们的理想形象自然了然于心。关于这点，还有一个可供对比的案例。在《画云台山记》这篇绘画草稿记录中，“画天师瘦形而神气远”。顾恺之所绘天师，与维摩诘一样，均为“瘦形”，传达了魏晋士人的审美偏好。天师的“神气远”，同样表明了顾恺之对于魏晋时期重神观的领会。

顾恺之 女史箴图（局部一） 唐摹本 伦敦大英博物馆藏

历代对于《女史箴图》《洛神赋图》和《列女图》等原作或摹本的赏析多有，如唐代张彦远在《历代名画记》中如是评价顾恺之的画法：“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[32] 简言之，就是赞其呈现出一种力度之美。宋代米芾在《画史》中提及他家藏有顾恺之的《维摩天女飞仙图》，刘有方家藏有《女史箴横卷》，皆“笔彩生动，髭发秀润”，自是传神。元代汤垕在《画鉴》中云：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见《初平起石图》、《夏禹治水》、《洛神赋》、《小身天王》，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。”[33] 1960年发掘的南京西善桥南朝墓中，有竹林七贤与荣启期砖画，绘画风格与顾恺之的画风非常相似，借此可以一窥顾氏作品的风貌。砖画造型生动，人物形象与史料所载七贤的性情行止非常相合，“从壁画的技法上看, 衣褶线条刚劲柔和兼而有之, 人物比例匀称, 是相当成熟的画师的作品。以之与今天尚流传的晋代绘画相较, 和顾恺之有很多相似之处：它与‘女史箴图’同样的表现了那种‘如春蚕吐丝’般的有韵律的线条和典雅的风格；壁画中的银杏、垂柳与‘洛神赋图卷’中的手法几全相同, 显示出我国山水画的早期作风。”[34] 甚至有学者认为，此组砖画乃顾恺之的手笔。今人马采如是评价顾恺之的创作：“我国古代艺术到了顾恺之，才真正摆脱了表现上的古拙呆滞，变成周瞻完美、生动活泼。”[35] 唐代张怀瓘以“神”目顾恺之，他将顾恺之与陆探微和张僧繇这“六朝三杰”进行了对比：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为贵。”[36] 在神、骨、肉的理论体系中，神占据最高地位，生动地传达了顾恺之的绘画特点和艺术地位。

再来看一下顾恺之的画评，顾恺之作有《论画》，对魏晋时期的21幅画作进行了点评。这些画作，绝大部分是人物画。我们在此要关注的是，顾恺之是如何评价这些画作的？他关注的是画作的哪些方面？他有怎样的审美标准和审美偏好？

通观这些评论，约而言之，顾恺之主要关注画作的两个方面：形和神。形，包括面部表情、肢体动作、服饰和骨法，尤以骨法最受关注。如评《周本纪》“重叠弥纶有骨法”，《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”，《汉本纪》“有天骨而少细美”，《孙武》“骨趣甚奇”，《醉客》“多有骨俱”，《列士》“有骨俱”，《三马》“隽骨天奇”。神，指人物所体现出的神态、意韵、精神、气势。如评《小列女》“不尽生气”，《伏羲神农》“神属冥芒，居然有得一之想”，《醉客》“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”，《壮士》“有奔胜大势，恨不尽激扬之态”，《列士》“然蔺生恨急烈，不似英贤之慨”，《三马》“其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也”，《东王公》“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也”，《七佛》及《夏殷》与《大列女》“有情势”，《北风诗》“神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻”，《嵇轻车诗》“处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣”。[37]

显然，顾恺之对形与神的关注，直接承继的是魏晋的人物品藻。人物品藻对于人物的形体与骨法皆有关注，顾恺之偏好的是画中人物之骨法。他喜欢用“奇”字描述“骨”，骨之奇，突出人物的不同凡俗。此外，“美”也是顾恺之多次使用的一个词，如“美好”“细美”“虽美而不尽善”等，侧重于对所绘人物外形的描述。人物品藻对人物形神并重，相较而言，更重视人物之神，重视人物的姿容背后所传达出的情趣、修养、气度、意蕴等内在的精神世界。顾恺之的画评，强调画中人物的“生气”“大势”“情势”“天趣”，正是表明了重神的观念。顾恺之认为，绘画应该抓住所绘对象的特点和风神。如《列士》中的蔺相如，顾恺之认为应该描摹出其“英贤之概”；《壮士》应该将其激扬的神采描摹地更为生动；《嵇轻车诗》应该传达出嵇康“容悴”的容止特征。其中，在描绘人物之神时，“势”是顾恺之使用较多的一个概念。“势”体现出的人物之神，是一种活泼的动态之美。魏晋南北朝时期，“势”还成为书法评论中常用的概念。

顾恺之 女史箴图（局部二） 唐摹本 伦敦大英博物馆藏

顾恺之不仅在自己的画作和画论中自觉地践行时人重神的观念，更重要的是，他将这种观念提升到了理论的高度，提出了“迁想妙得”“以形写神”“传神写照”等重要命题，尤以“传神写照”最受重视。

就其原生语境而言，“以形写神”和“传神写照”都是顾恺之从人物画的创作中生发出的。“传神写照”之说出自《世说新语·巧艺》：“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中。’”这段话表明了顾恺之对于人物之神的认知，他认为人物的精神状态和内心世界，即传神之处，表现于眼睛之上。所以他对于眼睛的处理特别谨慎，甚或数年不点其睛。有的学者据此认为顾恺之的绘画技巧不够成熟，如徐复观认为，顾恺之的这种处理，“都是在技巧上无可奈何的表现方法。即以画人或数年不点眼睛一事而论，这也说明他所遇到的技巧对意境的抗拒性，还没有完全克服下来。则其作品的‘迹不逮意’，是当然的结果”[38] 。陈传席亦有类似的看法：“顾恺之作为一个大理论家，作画的得失，他是十分清楚的，然而技巧上的局限，给他的创作造成了逆境。……所以，谢赫说他‘迹不逮意’是言之有据的。”[39] 这种解读值得商榷。实际上，顾恺之对于眼睛的重视，其来有自。他的人物画师承卫协，卫协同样有作画不点眼睛的记载：“（卫协）尝画《七佛图》，不点目睛，人或疑而有请。协谓：‘不尔。即恐其腾空而去。’”[40] 潘运告编著的《汉魏六朝书画论》，辑录顾恺之“论画人物”故事7则，其中有5则与画眼睛有关。如他为眇一目的殷仲堪画像，对眼睛的处理是“明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽月”；他论画：“手挥五弦易，目送归鸿难”；他绘瓦官寺《维摩诘像》，“工毕，将欲点眸子”；他为人画扇，“作嵇、阮，而都不点眼睛，曰：‘点眼睛便欲语。’”[41] 顾恺之的“点眼睛便欲语”与卫协的“即恐其腾空而去”简直如出一辙，表明他们师徒对于画人物之眼有着共同的认知。通过以上数例还可看到，在魏晋人物画创作中，通常都将点画眼睛放在最后进行。此举并非由于画家技巧上的欠缺，而是因为眼睛对于传达人物的精神面貌有着至关重要的作用，放在最后处理，便于把握全局，符合作画规律。数年不点其睛，更表明了对于神的传达的重视，以及人物画的难点所在。

需要强调的是，“传神写照”命题的提出，是顾恺之的生活实践和创作经验相结合的产物。他活跃于占据主流的魏晋名士群体之中，对于他们的日常审美经验和美学观念深有领会，以高超的绘画技艺和深厚的文化素养，对其进行了创作上的传达和理论上的概括。此时，正值中国艺术的兴起时期，也是辉煌时期，于是，“传神写照”便不仅仅是对魏晋人物绘画理论的总结，更对后世的绘画理论和艺术理论产生了深远影响。

四、气韵生动：六朝绘画审美意识之二

在魏晋南北朝，谢赫是继顾恺之之后最为重要的画论家，二人颇有可以比较之处。他们都对前代画家画作有所品评，顾恺之作有《论画》，谢赫作有《古画品录》。谢赫对顾恺之的“差评”，成为中国绘画史上的一桩公案。他们都提出了重要的绘画理论，顾恺之的“传神写照”，谢赫的“六法”，都是中国绘画史上重要的理论命题。尤其“六法”理论，最称经典，“六法精论，万古不移”[42] 。“六法”中的“气韵生动”，更是成为中国绘画最为重要的标准。郭若虚指出：“凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”现代学者余绍宋亦提出：“至于“气韵”二字，在国画中极关重要。盖无气韵之画，便失去国画之精神。”[43]

顾恺之 女史箴图（局部三） 唐摹本 伦敦大英博物馆藏

这里，仍要对谢赫对于顾恺之的评价问题，给出我的理解。谢赫在《古画品录》中分六品，评价了前代画家28人。顾恺之被置于第三品，评语亦极短，称其“格体精微，笔无妄下，但迹不怠意，声过其实”，一反以谢安为首的东晋核心名士对顾恺之“前无来者”的崇高定位。谢赫的观点基本受到后世评论家的一致驳斥，陈代姚最、唐代李嗣真、张彦远、张怀瓘等后世画评家皆力挺顾恺之，却几乎无人对谢赫表示支持。离谢赫时代最近的姚最，对谢赫的观点十分不忿，他在《续画品》提出：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学所之所能窥？”[44] 认为顾恺之的地位至高无上，对谢赫则大加讥讽。何以如此？

关于谢赫的生平与家世，正史和画史均无记载。不过很可能的情况是，他本人并非出自世家大族，尤其不是出自陈郡谢氏，否则相关史料中应该有所说明。有的文章将谢赫视为陈郡谢氏中人，[45] 是欠妥的。如果谢赫果真出自陈郡谢氏，那么从情理上讲，他不会对先祖谢安的言论大唱反调。谢安说顾恺之的画“有苍生来所无”，他却说顾恺之“声过其实”，岂不是有辱先祖？所以，谢赫可能出身寒族，他不满于世族文人对于文化的垄断，他知道顾恺之的名声，与以谢安为首的名士群体的鼓吹大有关联。因此之故，他把顾恺之列为第三品，大有挑战世族文化的垄断权之意。而姚最则出身文化世家，其祖姚菩堤曾任梁高平令，通医理；其父姚僧垣为梁代著名医家，受到武帝重用；其兄姚察为史学家，与子姚思廉共著《梁书》《陈书》。基于这种背景，姚最对于贵族文化是持认同态度的，因而也就认同谢安对于顾恺之的评价，将其视为公论。他认为谢赫对顾恺之的品评是“情所抑扬，画无善恶”，也就是说谢赫是根据自己的个人情感进行评价，而无关乎画作的好坏。这一观点相当犀利，他或许意识到了谢赫的出发点所在，因此极力对顾恺之加以维护。此乃原因之一。

原因之二，是谢赫所持评判标准的问题。谢赫本人善画，姚最在《续画品》中评他：“貌写人物，不俟对看。所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改。直眉曲鬓，与世事新。别体细微，多从赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气运精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副雅壮之怀。然中兴以后，象人莫及。”[46] 由此可知，谢赫善画人物，特点有二：一是绘画速度快，“所须一览，便工操笔”，二是追求“研精”和“切似”，细微之处皆求形似。这种美学偏好不可能不反映于他的绘画评论中[47] ，如第一品中的卫协，“虽不赅备形妙”；第二品中的顾骏之“精微谨细，有过往哲”，袁蒨“象人之妙，亚美前贤”；第三品中的姚昙度，“虽纤微长短，往往失之，而舆皂之中，莫与为匹”；第四品中的蘧道愍、章继伯，“人马分数，毫厘不失”，王微、史道硕，“王得其细，史得其真。细而论之，景玄为劣”；第五品中的刘顼，“纤细过度，翻更失真”等。这一标准，即“六法”中的“应物象形”。谢赫强调“细”与“真”。以此来看，顾恺之绘裴楷于颊上益三毛，画谢鲲将其置丘壑之中，便是失真而有损于形似。况且，谢赫本人绘画速度极快，而顾恺之在瓦官寺绘维摩诘，花去一月时间，画人或数年不点睛，相形之下，实在差距很大。此或亦顾恺之不入谢赫法眼之又一因也。

然而，“应物象形”不过是“六法”之一。六法者，“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写”。“应物象形”位居第三，真正重要的是，是名列第一的“气韵生动”。实际上，谢赫在品评中即贯穿了这六条准则，尤其是气韵生动。而谢赫本人的画作，据姚最“至于气运精灵，未穷生动之致。笔路纤弱，不副雅壮之怀”的品评，于“气韵生动”有所缺失。创作家和理论家不能兼擅，在绘画史上亦属正常。值得玩味的是，被谢赫置于第一品的卫协，乃顾恺之的老师。谢赫对卫协已有所不满，称其“虽不该备形妙”。傅抱石先生对卫协有所评论，他说：“（卫协）能在形象逼真之外，表示作者的个性！所以顾恺之赞他：‘密于情思’。以‘情’入画，埋伏了蔑视形似的暗礁了。”[48] 顾恺之师承卫协，他提出的“迁想妙得”和“以形写神”，更重视把握对象之内在精神。顾恺之对裴楷和谢鲲画像的处理，不正是增加了其“气韵生动”吗？不知谢赫在进行品第排名时，是否考虑到了这点。

顾恺之 女史箴图（局部四） 唐摹本 伦敦大英博物馆藏

“六法”之说，历来最受推崇。姚最虽对谢赫之画作评价不高，然其作《续画品》，却依六法为准则。概因“六法”乃对前代绘画理论之精炼总括。顾恺之的绘画理论，已有“六法”之雏形。顾恺之的《论画》，上文提及它关注的是形与神两个方面，这是大体而言。刘海粟认为它注重的是精神、天趣、骨相、构图、用笔五点，日本学者金原省吾则分为神气、骨法、用笔、传神、置陈、模写六点，王世襄则概括为神气、形貌、骨俱、用笔、置陈五点。顾恺之的《魏晋胜流画赞》谈论的是模写和用笔与置陈的问题，《画云台山记》则谈到了置陈和色采。[49] 显然，谢赫“六法”与顾恺之的画论有相承关系。前辈学者对此多有讨论，兹不展开。[50]

再来看顾恺之的《论画》和谢赫的《古画品录》对画作之“神”的品评差异。上文提及，顾恺之关注画中人物的“生气”“大势”“情势”“天趣”，其中，“势”是顾恺之使用较多的一个术语。而在谢赫的《古画品录》中，对“神”的评价用语有了些许变化，罗列如下：第一品中，曹弗兴“观其风骨，名岂虚成”，卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”，张墨、荀勖“风范气候 [51]，极妙参神，但取精灵，遗其骨法”；第二品中，顾骏之“神韵气力，不逮前贤”，陆绥“体韵遒举，风采飘然”；第三品中，毛惠远“力遒韵雅，超迈绝伦”，夏瞻“虽气力不足，而精彩有馀”，戴逵“情韵连绵，风趣巧拔”，吴 暕“体法雅媚，制置才巧”；第五品中，晋明帝“虽略于形色，颇得神气”；第六品中，丁光“非不精谨，乏于生气”。

顾恺之的评论文字很短，最少的3字，绝大多数不足20字，最长不过评卫协《北风诗》，约100字，更多关注画作的骨体和生气。而谢赫的25则评语，虽10余字者不在少数，但其描述画作之神的用语更显丰富，大致可以分为两类：第一类以“气”统领，如壮气、气候、气力、神气、生气；第二类以“韵”统领，如神韵、体韵、韵雅、情韵。两类合在一起，正是“六法”之首“气韵生动”。

“气”是中国哲学中具有本体论意味的一个重要概念，在魏晋南北朝人物品藻中，亦有广泛使用，如“体气”“神气”“气骨”等，表示人物的内在的生命活力和精神状态。自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”的观点，气开始用于文艺评论之中。钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》中多用“气”字。“韵”则相对晚出，《说文解字》释“韵”为：“和也。从音員声。”表示声音的和谐。蔡邕《琴赋》有言：“繁弦既抑，雅韵乃扬。”用于文字和音乐，则有声韵和音韵。在六朝人物品藻中，“韵”广泛使用，如赞赏人物“有雅正之韵”“有拔俗之韵”“风韵迈达”“风韵疏诞”“思韵淹齐”等。“韵”在此指人物的风度、个性、情调、意趣之美，这种美可以领会而难以言传，正是人物品藻所迷恋和品评的对象。徐复观先生对“气韵”有较详细的分析，他的《中国艺术精神》第三章专论“气韵生动”。他认为：“韵是当时人伦鉴识上所用的重要观念。它指的是一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美是流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的。把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，这即是气韵的韵。”[52] 这一解读很是精当。

徐复观没有指出却十分值得注意的是，“韵”进入人物审美领域并大量使用，基本是东晋以来的事情。这与人物审美形象在东晋的转变有关。一方面是庄子哲学的影响；另一方面是江南自然山水的浸润，使得东晋士人不仅发现了自然美，更形成了一种具有超越性的理想人格和人物形象。这种人物形象，是带着自然拔俗之“韵”，值得细细品味欣赏的。“韵”，具有优美的属性，偏向于阴柔一极。从上面我们对谢赫品评用语所分的两组来看，“韵”正有此特点，所谓“情韵连绵”“体韵遒举”，即有此意。而“气”所组成的“骨气”“壮气”，则带有阳刚的特色。徐复观亦提出：“谢赫的所谓气，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。”[53] 就此而言，“气”与“韵”在谢赫那里乃分而言之的两个概念，而它们都与“神”有关，二者之间又有着必然的关联，所以在后世艺术理论中，有时将“气韵”视作一个概念了。

顾恺之 女史箴图（局部五） 唐摹本 伦敦大英博物馆藏

至此，我们便能理解顾恺之的画论中何以没有出现“韵”字了。其一，顾恺之品评的是前代画家的创作，其时，理想的人物形象不是具有“风韵”，而是曹魏时的“玉人”或竹林的“放达”，顾恺之所看重的，是画作能否体现人物之“生气”和“大势”；其二，顾恺之所处的东晋，“韵”在人物品藻中虽大量使用，然其进入艺术批评领域，尚需一个过程。谢赫生存的齐梁时代，已对东晋理想人物形象有很好的把握，“韵”已广为接受。

显然，从“传神写照”到“气韵生动”，表明了魏晋南北朝审美意识的重要变迁。

注释

[1] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983 年版，第491 页。

[2] 王夫之：《读通鉴论》，中华书局2013 年版，第257 页。

[3] 潘天寿和温肇桐都指出，顾恺之的祖父为顾荣之子顾毗（参见温肇桐《顾恺之新论》，四川美术出版社1985 年版，第12 页）。潘天寿依据的是《无锡顾氏宗谱》，至今有些通俗性的文章仍沿用这种观点，其说存疑。若顾恺之真为顾荣一系，史书应当明文记载。因此，宋代汪藻作《世说人名谱》，将顾恺之列为吴郡顾氏之别族，同属此列者还有顾野王和顾夷，汪藻称“以上三人，并吴郡人，莫知世次”（参见杨勇：《世说新语校笺》（下册），台北正文书局有限公司2017 年版，第212 页）。

[4] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，第117 页。

[5] 《晋书》卷七七《殷浩传附顾悦之传》，中华书局1974 年版，第2048 页。

[6] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983 年版，第819 页。

[7] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，第141 页。

[8] 余嘉锡：《世说新语笺疏》，第143 页。

[9] 潘天寿：《顾恺之》，上海人民美术出版社1979 年版，第15 页。温肇桐作顾恺之年表，以其生年为公元348 年。

[10] 张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2011 年版，第87 页。

[11] 一个有趣的比较发生在法国画家大卫身上，他的《贺拉斯兄弟的宣誓》，亦有类似的创作过程：“1785 年初，大卫返回罗马，城内谣言四起，纷传他正在私人工作室里创作一幅荒诞怪异的作品。经过这一口头性的广告宣传之后，大卫打开了他的工作室之门，人们蜂拥而至，排起队伍，期待着一睹这幅不久之前还遮遮掩掩的画作的庐山真面目。在画展开幕前日，油画被送往巴黎之前，外国的艺术家来了，意大利的艺术家也来了，然后是贵族、梵蒂冈的红衣主教，以及所有那些翘首以待渴望看到画作的人们。”参见蒙特豪克斯：《艺术公司：审美管理与形而上营销》，王旭晓、谷鹏飞、李修建等译，人民邮电出版社2010 年版，第148 页。

[12] Alfred Gell, Art and Agency ：An Anthropological Theory , New York: Oxford University Press, 1998.

[13] 柯律格在书中提道：“我承认我深受已故人类学家阿尔弗雷德·杰尔（Alfred Gell ）的影响，他甘于在方法上撇开艺术性之讨论（methodological philistinism ），并以能动性（agency ）代替意义（meaning ）的探询，作为发展‘艺术人类学’的基础。尽管有些人可能认为这样的问题超越了艺术史所处理的范围，同时又达不到人类学的起码标准，我仍然坚持我的想法。”参见柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，“引言”，刘宇珍等译，生活•读书•新知三联书店2012 年版，第16 页。

[14] 高居翰：《中国绘画史方法论》，曹意强主编：《艺术史的视野—— 图像研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007 年版，第478 页。

[15] 如《世说新语·言语》载：桓公北征，经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流泪。

[16] 余知古著、袁华忠译注：《渚宫旧事译注》，湖北人民出版社1999 年版，第202 页。

[17] 《晋书》卷七九《谢安传》，中华书局1974 年版，第2073 页。

[18] 《晋书》卷九二《文苑传·伏滔传》，中华书局1974 年版，第2399 页。

[19] 《 晋书》卷九二《文苑传·罗含传》，第2403 页。

[20] 参见胡大雷：《中古文学集团》第五章第八节，广西师范大学出版社1996 年版。

[21] 《晋书·顾恺之传》：桓玄时与恺之同在仲堪坐，共作了语。恺之先曰：“火烧平原无遗燎。”玄曰：“白布缠根树旒旐。”仲堪曰：“投鱼深泉放飞鸟。”复作危语。玄曰：“矛头淅米剑头炊。”仲堪曰：“百岁老翁攀枯枝。”有一参军云：“盲人骑瞎马临深池。”仲堪眇目，惊曰：“此太逼人！”因罢。

[22] 在宋代画院兴起之后，这种情况依然如故，文人画和文人书法的地位一直在院画和馆阁体书法之上。因为终中国古代，掌握书法语话权的，一直是文人群体。在传统社会瓦解、大众文化兴起、书画市场繁荣的现代社会，文人群体不复存在，掌握话语权的是官方性质的“书协”、高校或研究院，还有大众媒体。此时，官方认定才变得重要起来。

[23] 在汉魏时期，大量史料表明很多画像是在其人去世之后所作，以示纪念。如《后汉书·蔡邕传》：“邕死，年六十一，缙绅诸儒，莫不流涕，兖州、陈留闻之，皆画像而颂之。”《后汉书·独行传》：“公孙述欲以李业为博士，持毒酒劫令起，业饮毒死。蜀平，光武下诏，表其闾，益部纪载其高节，图画形像。”同时，亦有许多是在人物生前所绘，以表彰其功德。如《后汉书·杨球传》：“乐松江览为鸿都文学，诏敕中尚书为松等三十二人图像立赞。”至晋代，有些画像是人物生前所绘，如顾恺之为殷仲堪画像即是显例，而其画像的目的，亦非为了教化之用，或为单纯的审美。李福顺《中国美术史》所作“大事记”中提到，“桓温死，顾恺之哭其墓，作《桓温像》”；“谢安卒，顾恺之作《谢安像》”；“殷仲堪死，顾恺之作《殷仲堪像》”等。实际上，这些画像未必是在其人死后才作的。

[24] 《世说新语·轻诋》：庾道季诧谢公曰：“裴郎云：‘谢安谓裴郎乃可不恶，何得为复饮酒？’裴郎又云：‘谢安目支道林，如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。’”谢公云：“都无此二语，裴自为此辞耳！”庾意甚不以为好，因陈东亭《经酒垆下赋》。读毕，都不下赏裁，直云：“君乃复作裴氏学！”于此《语林》遂废。今时有者，皆是先写，无复谢语（参见余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局1983 年版，第843—844 页）。

[25] 孙过庭《书谱》云：“谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之。甚以为恨。”

[26] 俞剑华：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社1998 年版，第362 页。

[27] 俞剑华：《中国古代画论类编》（上），第349 页。

[28] 邹清泉：《顾恺之研究述论》，《美术学报》2011 年第2 期。

[29] 邹清泉：《莫高窟唐代坐帐维摩诘画像考论》，《敦煌研究》2012 年第1 期。

[30] 《维摩诘经·方便品第二》，中华书局2010 年版，第24—25 页。

[31] 《维摩诘经·文殊师利问疾品第五》，中华书局2010 年版，第79 页。

[32] 张彦远：《历代名画记》，第26 页。

[33] 俞剑华：《中国古代画论类编》（上），第476 页。

[34] 南京博物院南京市文物保管委员会：《南京西善桥南朝墓及其碑刻壁画》，《文物》1960 年Z1 期。

[35] 马采：《顾恺之研究》，上海人民美术出版社1957 年版，第12 页。

[36] 张彦远：《历代名画记》，第88 页。

[37] 以上均参见顾恺之：《论画》，张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2011 年版，第89—91 页。

[38] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987 年版，第138 页。

[39] 陈传席：《六朝画论研究》，天津人民美术出版社2006 年版，第25 页。

[40] 《宣和画谱》，湖南美术出版社1999 年版，第112 页。

[41] 潘运告编著：《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社1997 年版，第270—271 页。

[42] 郭若虚：《图画见闻志》卷一“论气韵非师”，上海人民美术出版社1963 年版，第17 页。

[43] 余子安编著：《余绍宋书画论丛·国画之气韵问题》，北京图书馆出版社2003 年版，第21 页。

[44] 俞剑华：《中国古代画论类编》（上），第369 页。

[45] 如在网络上有一篇流传很广的文章《两晋豪门代表—— 陈郡谢氏》，将谢赫列为陈郡谢氏的代表人物之一。

[46] 俞剑华：《中国古代画论类编》（上），第371 页。

[47] 谢赫：《古画品录》，俞剑华：《中国古代画论类编》（上），人民美术出版社1998 年版，第355—367 页。

[48] 傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海古籍出版社1998 年版，第29 页。

[49] 参见王世襄：《中国画论研究》（上），广西师范大学出版社2010 年版，第42—48 页。

[50] 参见王世襄《中国画论研究》第五章“谢赫《古画品录》中之六法”。

[51] “气候”，《佩文斋书画谱》本作“气韵”。

[52] 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987 年版，第152 页。

[53] 徐复观：《中国艺术精神》，第154 页。返回搜狐，查看更多