阿游：“夫子，你为什么写诗？”

夫子

：“

当我登顶远眺一览众山小之时，当我临风黄鹤楼上追古抚今之时，当我在《史记》里读到屈原脱鞋投江的时候，当我读纳兰性德那首‘人生如只初见’的时候，当我面对新冠肆虐而无妙手可施之时，当我面对盛世繁华感动伟大之时……每处在那一瞬间，就有一种强烈而充沛的情感，在我的胸膛汩汩流动，让我抑不住拿起笔，记下这些感动……

”

阿游：“那什么是诗？”

夫子

：“

风花雪月是诗，花鸟虫鱼是诗，泉石林竹是诗，喜怒哀乐是诗，理想是诗，现实也是诗……你只需要赋予它们一个全新的生命，一切皆可为诗！

”

阿游最后问：“在这次新冠病毒肆虐时，世人质疑诗词无用，诗真的没有用处么？”

夫子

：“

如果从生活现实出发，诗词是务虚的，确实没有实际用途。如果从‘有无相生’的角度去理解，诗词可以填充心灵的空虚，激发心志情趣，帮助心灵救赎。所以，诗是有用的！人的心灵需要愉悦，面对新冠肆虐，作为一个诗人应该拿起笔，去赞美、去歌颂那些伟大的逆行者，愉悦他们的心灵，传颂他们的伟大，激发更多美丽的心灵加入逆行者的行列！佛说，人的身体是一个宇宙。若‘存在’是明物质，心灵之力则是‘暗物质’，诗词就是暗物质在现实世界的‘具化’。叶嘉莹先生认为诗可以让我们的心灵不死，夫子亦同此理！

”

西山诗词客在此借‘夫子’之口表述一些个人对诗的认识，是希望真心爱诗的朋友一直保持对诗词的清醒认知，树立正确的诗词价值观：

不因生活苟且而迷茫，不因人心如壑而失望，不因讽刺哂笑而失去奋勇攀登的勇气！

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孔圣‘学诗论’对学诗写诗的重大启示

孔子《论语?阳货》有载：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”

孔圣非常重视教化，见学生不乐意学《诗经》，就勉励他们认真学诗，并详细说明了诗的 ‘兴观群怨’、‘人伦’教化、帮助人类认识‘万物本质’的各种作用。

他认为，诗歌是一种流行文化，具有指引人心风俗、引导思潮变化的重大社会作用。对于写诗的人来说，创作可以激发人类深层次的情感、享受精神的愉悦，帮助人们深入观察人间万象、汲取成败盛衰的社会经验。对于读诗的人来说，可以帮助消除各阶层隔阂、加强交流和团结，促使当政者警觉人心变化、广泛接受社会批评。而且，写诗和读诗还可以帮助人类从‘鸟兽草木’的景状、行为中领悟做人的道理，认识人和自然的关系，认识宇宙的奥秘。

从孔圣对‘学诗’的诠释，我们可以更深层次地认识到学习的作用、意义，并理解为什么诗人喜欢把天地万物纳入诗中，并赋予其一定的‘意象’。

可以说，孔子‘学诗论’不仅明确指出了诗在心灵和社会救赎方面起到的重大作用，还指出了写诗的主要方向--人和自然。

诗词中‘意象’的定义

在中国古代，关于‘意象’的论述有很多，但一直没有一个明确的定义。

南北朝时期的刘勰在论述诗文创作时说：“独照之匠，窥意象而运斤。”晚唐时期，司空图在《二十四诗品.缜密》中说：“是有真迹 , 如不可知 , 意象欲出 , 造化已奇。”明朝何景明在《与李空同论诗书》中则认为：“意象应曰合 , 意象乖曰离。”清朝沈德潜则在诗话中提出：“孟东野诗 , 亦从风骚中出 , 特意象孤峻 , 元气不无所斫耳。”

刘勰最早提出诗词意象一词，他认为‘意象’就是心中刻画的形象，主观意识很强。

司空图则认为‘意象’出自真迹但又不可知，玄幻色彩甚浓。

何景明的‘应合’之说只告诉后人如何应用意象，没有意象的定义。

而‘格调说’大师沈德潜则拿孟郊的诗举例，认为其人复古守道、诗风承自上古，意与象合，天衣无缝。

后人苦于无法理解‘意象’一词的全面内涵，就继续向前追溯到《周易》的‘卦象’说，希望弄清楚‘意象’是单纯的意和象的结合，还是一个有机整体？

王弼《周易略例》：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。“

他山之石，可以攻玉。

如果我们结合《周易》的“卦象”，把“圣人立象以尽意”理解透了，也就基本明白了何为’意象‘。就像王弼所说，‘意’是无法言说的，只好用‘象’来表达，而语言就是‘象’的载体，两者各自发展并最终形成一个有机的整体。

按照《现代汉语词典》和百度的解释：“意象是客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，是用来寄托主观情思的客观物象”。而美国近代著名的’意象派‘诗人埃兹拉·庞德也说：“意象是呈现人们某种智慧和情感的心理反应，是充满动态和能量的意识的集合体。”

比较两者的定义，我们会发现这种形而上的理论，虽然能让心有灵犀的读者捉摸到一些痕迹，但却不具备普遍推广的价值。而且，上述定义深受西方审美主义的影响，只是一种普遍的艺术审美观念。

因此，在结合前人智慧和思想精华的基础上，我们可以这样定义诗词意象：

意象，是客观世界里诗人与外物交流的媒介，是诗人意念与物象交互作用的主观产物，具有现实和虚拟的双重特征！

古人常说“言之有物”。

意象的基础是存在的物 ，当存在的‘外物’经过诗人的主观构建后，就具备了相应的形象、特征，才可以称之为‘物象’。

比如柳树的‘丝’、芙蓉的‘艳’、桃花的‘红’、水的‘一逝不回’，经过融合，物和象统一，才算是具备了‘物象’的完整特征，才可以被诗人拿来做为交流的媒介。

不过，即便‘外物’具备了一定的特征，成为了‘物象’，仍不具备完整表述的功能，还需要进一步的加工。只有当诗人把自己的审美、情感和意识倾向注入到‘物象’中时，这个‘物象’才真正进化成为‘意象’，才能在诗词文体中被自由使用。

比如，把‘柳丝、芙蓉、桃花、水流’和诗人的主观倾向结合在一起，我们可以得出‘柳丝之思、芙蓉之羡、桃花之夭、水流之不舍’，这个时候，物象才能产生埃兹拉·庞德所说‘动态和能量’，才算真正具备了‘意象’的完整特征。

深入地、准确地理解‘意象’的定义，对于诗人的创作具有十分重要的意义。它不仅能让我们正确地选择‘物’、叠加‘象’，还能让诗人的‘意’更契合‘象’，达到圣人所说的“多识于鸟兽草木之名”的境界。

学会正确划分意象词，与时俱进、不断创新

如果说意象是一种概念，那么，‘意象词’就是诗人使用的语言。

一个擅长使用意象词的诗人，一定具有准确、形象且深邃地传递主观审美、情感和意识的能力。而一个不擅长使用意象词的诗人，在表达能力上一定是欠缺的。

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正确地划分意象词，是提升诗词水平的捷径之一

正确划分意象词对锻炼诗人的创作思维有非常大的帮助。

在很多朋友创作的诗词作品中，我们经常看到这样两种普遍的失误现象，就是因为他们没有学会正确地划分意象词。

▼最典型的是老干体诗，这也是很多老同志遇到的最大尴尬。

虽然这是时代的原因导致的，但‘老干体’太重视‘物’的实用性，忽略了物象下面隐藏的含义，就导致这类作品没有了韵味和生气，给人空洞、枯燥的感觉。

我找了一下网上著名的老干体诗，摘其中有一联示范：“喜看飞船翔宇宙，欢呼跃马续征程。”

这一联中‘飞船、宇宙、征程’都只是具体的物象，不具备蕴含深意的‘意象’功能，给人的感觉就是口号诗、没有留白艺术。

我们试着用“组合意象”之法来改这一联：“云舟快逐星辰海，戎马旋登再征程。”

改完后的诗，在现实意思上和‘老干体’并没有多大区别，但在意蕴、味道上却比‘老干体’更多了想象空间和艺术美感。

▼还有一种就是典型的堆砌诗，这是很多向往‘优美、绮丽’境界的朋友常犯的一种失误。

我们还是举一个例子，也从网上摘来：“江舟黄鹤空流水，东岳琼宫一柱山。”

这首诗是作者登黄鹤楼遥想仙人乘鹤归去，感青山依旧的吊古情怀，因为其中的物象过多，也不符合江城周围的地理环境，所以，传递到读者心里就没有了古意和沧桑感。

如果我们去芜存菁，正确使用‘意象’来改这一联呢？“仙人乘鹤不知处，此地空馀几点山。”

这样改过来，疏朗且有传承感，更去掉了和诗意无关的‘江舟、流水’，直观清晰，且余味更绵长。

▲上述两类问题是创作者没有正确掌握‘意象’的使用法而导致的，但意象的使用又和意象分类紧密相关，所以，我们需要掌握一种正确的意象分类法，走捷径，来解决诗词水平提升缓慢的问题。

▌用发展的眼光划分意象词，做与时俱进的诗人

当‘意象’使用之法在宋、明、清三朝盛行时，前人开始按照情感类别来区别意象词，分为抒怀、愁苦、爱情、战争、送别、思乡等种类，以便于记忆和随手拈来。

而为了区分‘意象词’与‘典故词’，前人又按照其性质把意象词分为三大类。

一类是存在于自然界的天生物群，比如天地、花鸟、泉石、风水等有生命、无生命的物象。第二类是非自然的物象，比如烛火、渔灯、更漏，所有非自然的、人造的物象都属于这一类。第三类是隐含着特定意义和内涵的‘半典故’词，比如捣衣、比翼鸟、连理枝、投笔等，这类词有一定的意义、但不具有哲理内涵和完整的故事，和‘典故词’需分清。

以西山诗词客的经验和理解：所有按照性质、情感倾向划分的意象词，都是为了记忆和使用的方便，不具备太实际的作用。而要想在诗词创作中驾轻就熟地使用意象词，就需要了解意象词的来源和进化，分辨清楚它们在诗词中的存在形式分类。

了解意象词的来源和进化，对于我们继承和创新有重大的现实意义。我们现在使用的意象词绝大部分是从古人那里直接传承来的，一直使用这些词，只会让古诗词在这个时代固步自封，最终衰微。所以，我们需要打破这种局限，摸索、创新出属于我们这个时代的意象词，与时俱进。

按照我的经验和理念，意象词应按照来源划分为两大类：一类是前人传承下来的、含有固定含义的词，另一类是诗人在新时代的发展进程中不断发现、不断进化出的词。

只有当我们解决了固步自封和与时俱进的问题，才可以谈如何技巧地使用‘意象词’。

其实，技巧之法古人早已先我们几千年摸索了出来，并逐渐完善。按照南唐词人冯延巳的理论，意象词在诗词中的存在形式，分别为单象意象、多象意象、组合意象和意象群，其定义如下：

▼单象意象：象只是一个词或一个短语 , 只是一句诗中的一部分 , 寄托一个完整的内意。

▼多象意象：一个片断中任何一个词或短语都是一个象 , 但都不能单独体现内意 , 不能单独构成意象 , 这几个象组合以后才能构成一个意象 , 表达一个内意。

▼组合意象：几个单象意象相对独立 , 都有各自的内意 , 而又组合成一个整体意象 , 寄托一个整体内意 , 组合意象的内意由各单象意象的内意组合而成 , 就像化学中的混合物。绝大多数组合意象的词语中有动词或形容词。

▼意象群：全诗或多数诗句中存在一个由许多意象组成的意象群 , 构成一个意象体系。可以称为意象诗歌 , 古代诗论称为比兴诗。

上述分类法，不仅有助于减少因堆砌带来的虚浮凌乱，还有助于我们在微妙处叠加内涵、提升诗意，更能帮助我们锤炼字词和句段，对提高我们的诗词水平有着举足轻重的作用。

‘意象’的使用技巧

作为南唐著名的宰相词人，冯延巳在词作水平上达到了大宗师的程度。

刘融斋在《艺概》中言：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。

受冯延巳词风及其创作理论的影响，北宋的词作更重意境和对‘意象’的使用，水平远超晚唐及五代，开创了‘宋词’盛世。就连对冯延巳的人品看不惯的王国维，在《人间词话》中也不得不承认欧阳永叔在词坛的地位，间接地向冯延巳的贡献致敬！

《人间词话》：“唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。”

《人间词话》对现代人的诗词鉴赏和创作的影响是无与伦比的，这也是契合现代人审美艺术观的一本巨著。王国维在结合东西方哲学和艺术审美价值的基础上，臧否先贤、指点江山，并对冯延巳的词作特点用了这四个字来概括：因循出新。

所谓“因循”，是说他的词继承花间词的传统，创作目的还是“娱宾遣兴”，题材内容上也没有超越“花间词”的相思恨别、男欢女爱、伤春悲秋的范围。所谓“出新”，是说他的词在继承花间词传统的基础上，又在技巧理论上有新突破和创新！

冯延巳的‘意象使用法’无论是对诗，还是词牌创作，都有着十分重要的指导作用。下面，我们就最常用的三种意象使用技巧详细举例说明，承古人智慧，得今人之珠玉。

在上文我们已经提到‘物’和‘象’的关系。

物者，如花鸟虫鱼、泉石竹兰，但其‘象’各有不同，物和象组合在一起才是‘物象’，附加上人类的情感、意志和倾向，才是‘意象’。

‘意象’是人类思维的固化产物，也是寄托了人类情感的‘鸟兽草木’，在我们用‘诗’的语言表达的过程中，应掌握以下三种技巧。

▌单象意象法

单象，指的是具备单一内涵的词，并在整个诗句中起到表述内涵和诗人情志的词。

李商隐是夫子最钦佩的诗人，他的抽象主义和蒙太奇的画面感，超越了西方上千年。一个词可以让人联系无数的镜头，并派生出各种镜头，试问何人能做到？

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这首诗里，李商隐表达的感情十分明显，思人而人不在，怅惘、听雨、看烛。

这首诗一直是结构和要素‘疏法’的代表，其中具有‘物象’性质的词只有‘夜雨、秋池、西窗烛’三个词。但是，开创了‘西昆派’的李商隐早已脱离了‘比兴’的巢窟，走出自己的道路，用同时代无人可及的艺术眼光和心力自创了‘巴山夜雨’的盆地寂寥，和无人可会的‘西窗烛’

。

在诗词意象传承上，从无‘巴山’之说，只有‘夜雨’之寂寞。虽然西窗之‘闺怨’自古有之，但烛火之幽除屈夫子《天文》、《招魂》用之表达君王之睐外，无人用也。

为什么李商隐用西窗呢？

因为，在古代西方乃战乱之地。古时多讨伐匈奴，为了保卫中原人民的安定，无数中华儿女西向而行，为保家卫国付出鲜血和生命。战争给百姓们数不清的伤痛，只有默默地遥望西方，以寄托思念之情。

而且，西方乃太阳落下之地，代表着黑暗的来临。‘夜至而人忧’的情感是人们对战争和死亡恐惧的担忧，因此，传承至今，凡是带‘西’的词语，大都含有忧郁和无奈的情感。

所以，一句话里带着一个‘西窗’，李商隐已经把所有人类对西方的恐惧、无奈和思念情感注入诗词中。

而‘夜雨’一词也出自屈原《离骚》和先秦诗，以‘夜’ 表达‘继之以夜’的不舍追求，以‘雨’表达‘雨雪霏霏’之不断思念。两者相合，则有‘所念者不断也’的意思。

李商隐这首诗中的物象很少，但其‘意象词’在于‘西窗、夜雨’，理解了这两个词，这首诗的意思就掌握了十之七八。

然后，我们得知：“每一句诗词里，只有一个具有完整意思的‘意象词’，并让这句诗表达一个完整意思，就是单象意象。”

用西山诗词客的理解来表达，即：“每一句诗词里只有一个表达完整意思的‘意象词’，足以传达诗人的主张和念头，这个词叫做单象意象词。

▌多象意象法

多意象表达是我们在诗词创作中特别擅长使用的方法。

最具有画面感和东方艺术魅力的多意象表达，首数马致远的《天净沙》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

对诗词理论认识有一定程度的朋友都知道，前面两句是‘列锦’法。

而与之媲美并更胜一筹的则是温庭筠的《商山早行》：

晨起动征铎，客行悲故乡。 鸡声茅店月，人迹板桥霜。 槲叶落山路，枳花明驿墙。 因思杜陵梦，凫雁满回塘。

温庭筠的”鸡声茅店月，人迹板桥霜“历来是动静相宜的艺术巅峰。

无论是‘枯藤老树昏鸦，小桥流水人家’的静态之美，还是‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’的动静相宜之美，都是东方文化‘以物传意、以意传神’的典型代表。

任何一个物象单独的存在都无法表达出诗人心中幽深曲折的心理活动。

所以，马致远把”枯藤老树昏鸦，小桥流水人家“放在一起，才能把静态之哀转化出动态之悲，温庭筠才能把‘ 鸡声茅店月，人迹板桥霜’动态之零转化成静态之悲。这种具有相同性质的名词，却给人截然不同的感受，就是‘多意象’组合的魅力。

多象意象法的技巧在于：把不同的物象、且具有同样情感趋向的词组合在一起（词意和境不能冲突），且减少使用让它们联结在一起的词语（主要指动词），并让它们相互作用并产生有动感的形态，借此表达诗人隐晦的情感和意识倾向。

这种技法的使用，要求我们对‘意象的情感分类’有相当的了解，避免情感冲突导致诗词逻辑紊乱。

▌组合意象法

组合意象法一般用于词牌和律诗、长排，而且，使用‘组合意象’更是我们实践创新的试验场。

组合意象和前面两种方法最大的不同在于：每一个‘意象词’都不直接相关，除非几者之间有促进它们反应的词语。

组合意象，实际上已经脱离了‘单句和一联’的束缚，它通常是一个句群或者一首完整的诗。

晏殊《浣溪沙》：一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

这首词的每一联都有单独的意思，但分割开来却表达不出诗人的情怀。

如果我们把第一句群的意象词如‘酒、旧亭台’ ，第三句群的‘花、燕、香径’，放在一起并用动词‘回、落去、归来、徘徊’组合在一起，才能理解诗人的怅惘和对往事回忆的不舍。

就恰如诗圣杜甫《登高》诗：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

任何一联单独拿开都只是表达了某种悲苦和哀愁，无法完整表达诗圣从自然、政治环境所感受到的孤独、寂寞和无奈。

对诗圣这首诗有深刻研究的人都知道，诗圣这首诗里包含了人生的八苦，且层层递进。从现象深入本质，八个人生悲哀之境的揭示靠得就是自然界的动物、生物、人情和志向之象。

无论是‘风高天急’的天地之象，还是‘渚清沙白’地理之象，还是‘猿啸鸟回’的动物之象，还是‘落木萧萧、长江滚滚’的心理之象，都是为了‘万里秋客、百年病身’的主观之象所服务的，表达的是一种‘艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯’的个人与时事、家与国、世道与天道‘不洽’的深沉情怀。

所以，诗人用了很多的形容词和动词，把‘天与地、客观与主观、环境与己身’的物象巧妙地融合在一起，表达出‘悲壮沉郁’的意境。

总结上述两种不同的文学文体，西山诗词客认为：组合意象法的根本在于把所有具备清晰意象的词用动态的、具有情感的词连系在一起，表达迥于前人的艺术情感。

无论是晏殊，还是杜甫，他们表达的情感、情怀都在艺术程度上超越了前人，具备了自己的‘道’，独树一帜。这是因为，他们在‘组合意象’方面的技巧已经达到得心应手的地步。

作为现代人，我们需要从单一表达开始先熟悉‘单象’的意象内涵，然后才可以学习用镜头手法把‘多个物象’的意象融入诗词中，最后才具备把不同的‘物象’结合‘动词、形容词、副词’组合成完整的意象，以此表达内心的情感和倾向。

结语

关于‘意象’的使用其实是诗词技巧的应用。

它不仅锻炼诗人炼字炼句的能力，也锻炼着诗人用更形象的语言链接各种‘物象’的能力，更要求诗人对物、物象、意象有清晰的认知，从而用最传神的艺术语言向受众呈现出诗人的内心世界！

意象，从《诗经》和《古诗十九首》的比兴手法中脱胎，不仅承载着原始的物语，还承载着历代诗人赋予的‘象’之美，更承载着不同时代、不同环境赋予的文化内涵，最终表现为我们现在使用的名词和动名词组。

因此，正确地划分意象词，擅长使用意象法，不仅可以解决掉‘老干体’的困扰，还对提升诗词小白的创作水平有举足轻重的作用。

诗词大道不孤，西山诗词客与您同行！返回搜狐，查看更多