作者：王一川

　　责任编辑：杨天东

　　版权：《当代电影》杂志社

　　王一川

　　北京师范大学文艺学研究中心教授

　　中国电影评论学会副会长

　　提要：动画历史故事片《长安三万里》展现出一些独特的美学追求：“以唐画唐”之法为盛唐气象提供了可信而可靠的动画构型，创造双线交叉叙事体以便呈现高适回忆中的李白形象，透过唐诗与人而观照两种诗风与人生道路，在双重文本中揭示盛唐气象的由盛转衰悲剧，设置双主角以达到高、李故事和唐诗展示两种效果。该片尽管存在“抑李扬高”等不足，但仍在中华文明史高峰气象的动画构型上进行了一次集大成式的尝试，为今后中国动画片的中华文明史叙事迈出了开创性步伐。

　　关键词：动画历史故事片 中华文明史高峰气象 动画构型 李白与高适 双重交叉叙事体 双重文本性

　　动画历史故事片《长安三万里》的故事并不复杂：率军困守云山孤城、抵御吐蕃大军的大唐节度使高适，不得不向持节太监程公公追忆友人李白的故事。军情紧张的氛围下，却要被迫叙述李白的诗仙生涯，这种既紧张又飘逸的奇特心境，使得整部影片产生了强烈的张力和吸引力。据说，这是追光动画“新文化”系列的开篇之作。该系列试图以动画历史故事片形式向当代观众讲述中国古代历史故事，吸引人们对中华文明史及其经典作品或高峰作品进行更深入的品读。但问题在于，这样的电影美学追求效果怎样呢？回想2017年根据日本魔幻小说改编的悬疑奇幻古装片《妖猫传》，叙述唐代诗人白居易与日本僧人空海联手破获妖猫案的故事，其中营造的以“极乐之宴”为代表的丰盈繁盛的盛唐气象和奇异夺命的隐秘幻术都染上日本式的风格特点，而与真实的中华盛唐气象相距甚远，更未能塑造出成功的人物形象。

　　（1）

　　如今的《长安三万里》又将造型目标对准了盛唐气象，特别是聚焦于其中的伟大诗人李白，无疑尤其令人警觉，当然又值得期待。

　　一、“以唐画唐”之法：

　　盛唐气象的动画构型

　　看完影片，直觉这是继《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》，2015）、《哪吒之魔童降世》（以下简称《魔童降世》，2019）等作品问世以来，当代中国动画故事片的一部集大成之作。如果说《大圣归来》通过设置孙悟空与江流儿之间的故事而展现出大圣精神的代际传承，《魔童降世》凭借哪吒这一人物而赞扬“我命由我不由天”的个性反抗精神，那么，《长安三万里》的抱负已经变得更加宏阔而又高远：它运用动画故事片的方式不仅诠释中华古典文化中的某种传统或精神，进而试图透过唐诗的代表性人物李白的故事，展现作为中华古典文艺高峰的盛唐气象整体及其在当代的精神力量，激发当代观众对中华文明史上令人瞩目的盛唐高峰气象的共情和礼赞。这种动画电影美学探索，如果放到当代中国的“马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合”“文化传承发展”和“中华文明突出特性”建设等特定背景下看待，就会展现出更加鲜明的作用和强烈的现实价值。

　　不过，这部影片毕竟是动画片。动画片由于不是靠演员表演而是靠动画造型去支撑整个剧情，因此，其动画造型能否立得住并被观众倾心接受，是整部影片成败的关键。值得肯定和称道的是，影片在动画艺术造型上做了有意义的新探索，取得可喜的修辞效果。这主要表现在，该片认真吸收此前中外动画片造型上的诸多经验和教训，还特别注意查阅唐代绘画、壁画、陶俑等作品中的造型，塑造出现有的动画形象整体。这一点可以归结为“以唐画唐”之法，也就是倚靠唐代社会史料中的视觉元素去描绘唐代图像，以便唤起当代观众对于唐代生活的逼真体验。

　　首先，影片塑造出唐代地缘民情风俗的逼真图景，云山城、长安、扬州、黄鹤楼、曲江池、岐王府、梁园、塞外等场景及其建筑，都给人以生动而逼真的视觉感受，宛如亲历盛唐一般。据介绍，其中的大型建筑都根据有关建筑史料绘成，檐口平直而又舒展，角部微曲，富有动感。门窗和装饰以简洁为主，斗拱在柱头起到支撑作用，美观而又实用，呈现出力与美的统一。

　　其次，唐代人物造型很讲究，所有人物的上半身比下半身略长，显然是特意参考唐代绘画、陶俑、壁画中人物造型等史料上的人体比例而制作，营造出独特而可信的唐风人物之美，在唐代人体美学上实现了有意义的创新。像玉真公主的造型，活脱脱如同唐代乐佣中走出来的人物一般，一席橙黄色抹胸长裙，透明披纱缠绕于两侧手臂，手持圆扇，高耸的发髻，头戴的宝钿、宝钗和发簪都状如唐墓出土饰品，胸佩项链，玉颊樱唇、体态丰腴，一幅唐代雍容华贵的圆润美人或宫廷贵妇形象。

　　再次，主要人物的动画造型都指向特定的性格预设：李白、高适穿的都是唐朝的圆领袍，但高适的服装中规中矩，符合他稳重的个性，而李白性格潇洒，所以，他的圆领制式颜色更丰富。李白衣着通常以偏白色为主，突出其飘逸而超脱的诗仙风貌；高适衣着偏灰蓝，刻画其刚健而沉稳的边塞诗人肖像；杜甫衣着偏绿色，烘托其沉郁而坚韧的诗圣造型。其他重要人物也各有其造型特征：王维衣着偏绿而抱琴，“草圣”张旭（即张癫）长发飘动而衣着偏白，李龟年衣着偏红而吹笛，贺知章白发、长须加上偏红色衣着并且屹立船头，郭子仪蓝灰色衣着挺立马上。至于虚构的“裴十二”，其衣服偏蓝色但有圆形图案作为装饰，暗喻其女性身份——当其一面宣泄女性报国无门的愤懑、一面突然散开其飘飘长发的瞬间，在男性诗人群中赫然闪烁出一种异样而夺目的亦刚亦柔、刚柔相济之灵光。

　　最后，影片的声音造型也有其独特追求：主要人物的声音和嗓音都尽力符合其性格特征，例如李白的明朗、高适的务实等。特别是在李白朗诵其诗歌的瞬间，背景音乐给予其恰如其分的烘托和伴奏，形成富于想象力的诗画配，编织出动人的诗意画交响。

　　可以说，整部影片在动画造型美方面迈出了新的有力步伐，为完成盛唐气象形塑任务提供了坚实的视听形象基础。

　　《长安三万里》剧照

　　二、双线交叉叙事体：

　　高适回忆中的李白

　　除了动画造型之外，李白故事如何叙述才能成立，其形象如何塑造才能动人，无疑也是影片极重要的一环，因为李白堪称盛唐气象及其精神的伟大象征，其形象是否可靠、可信和可爱尤为关键。观众看到的是，影片在叙事上选择了有实有虚、虚实结合的双线交叉叙事体。具体地说，就是以高适驻守云山城、抵御吐蕃大军而构成叙事实线，同时以高适向持节太监程公公讲述自己与李白一生的交往经历构成叙事虚线，并且不时地让这两条线索交叉起来，从而构成全片叙事的整体构架。

　　值得注意的是，选择让李白“活”在友人高适的回忆中而非本人直接呈现，就可以适当允许个体的回忆染上其独特的情感基调和想象力，从而其间可以允许一些虚构、虚拟和虚幻乃至某些记忆错误的发生。这时，历史上是否确有其人、其事的问题，也就有了可以纵横想象和幻想的开阔天地。至于程公公是否确有其人，高适是否如他陈述的那样——曾经为救李白而写信托郭子仪向皇帝求情，也就是可以姑妄言之和姑妄听之的了。观众也可以将其作为若干种可能的史实之一而暂且接纳下来，与其他说法一道备用。

　　这一双线交叉叙事线的选择，造就了全片的叙述段落划分。全片可以大体分为八个叙述段落（当然还可以有其他划分法）。第一段讲述高、李初识订交的经过。从高适率军退居云山城而持节钦差程公公前来讯问讲起，回忆高适写送董大诗歌以及偶遇李白的经过，包括高适教李白高家枪而李白教高适相扑，李白展示召唤群鸟之术，二人登临黄鹤楼想题诗，却因感慨崔颢题诗在先，难以比拟而作罢。高适同李白作别，分别去长安和扬州，李白提出一年之约。

　　第二段为高适初到长安。重点呈现唐代风貌的长安城，街道、多民族集市，偶遇李龟年，听闻王昌龄诗名，在玉真公主面前表演武艺而未获举荐，与杜甫相识，听王维弹琴并朗诵红豆诗进而受到玉真公主赏识，被高适救下的歌女唱起李白的《采莲曲》。这是侧写李白已经声誉鹊起，属于没有李白的李白段落。

　　第三段是高适赴一年之约。当高适一年后赴扬州时，再见到的李白早已遗忘此约，正带人抢夺歌女胡姬。在去裴将军府途中，胡姬再度被抢走。该歌女在船上跳起柘枝舞，李白慷慨赠送礼金。高适忍不住批评李白挥金如土、千金买笑。高适与女扮男装的裴公子“裴十二”比武。高适开始苦读和写诗，李白感叹扬州数年家道衰落，贫病交加，考虑入赘安陆许家。二人一道去襄阳见孟浩然，直追到江夏，李白到黄鹤楼题诗《送孟浩然之广陵》。

　　第四段是高、李第三次相见。高适回到塞北蓟州军中，一年没写一首诗，深感退军比进军凶险，离开蓟州回乡后用木炭写诗，遇李白来见，诗歌“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”等受到李白盛赞。李白述说入赘许家后受到刁难，二人因发现安禄山私制官服故有造反之心而被追杀，幸赖郭子仪出手退兵，高适求哥舒翰释放郭子仪。高李作别，相约十年再见。

　　第五段是高适二进长安所遇。他在梁园苦读多年后终于有进步，接李白来信讲述在长安的风光。高适去长安见到李白，又遇杜甫，重点叙述高适所见的曲江宴盛况。还出现王维、王昌龄、贺知章、张旭、崔宗之、汝阳王、李邕等盛唐诗人群。贺知章感叹李白是天上“谪仙”。高适目睹李白弹琴、胡姬貌如花笑春风舞罗衣，深感不适应而离开，杜甫体贴地追赶挽留。后来，李白自己也深感苦闷而被唐玄宗“赐金放还”。

　　第六段是黄河之滨入道仪式。高适回到商丘梁园，感叹四十多岁尚无功名，杜甫陪李白来见，失意中的李白愤而朗诵“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”等诗句后立志皈依道门。李白入道仪式在黄河之滨举行，参与见证者为高适、李邕、丹丘生等。李白在仪式上醉倒后，直呼“我要回天上去了”，随即在奔腾咆哮的黄河岸边激情朗诵《将进酒》：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回······”此刻，动画片伸展出自身的动画造型特长：在《将进酒》中的诗句“斗酒诗百篇。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”等相伴下，但见一群白鹤展翅飞翔，从水中飞腾到天上，众诗人骑于鹤背，飞升天庭，遨游天际。入道的李白在比试高适的体魄后，目送他离开而投奔哥舒翰帐下。

　　第七段是收复云山城后追忆李白。驻守云山城的高适感叹这是又一个石堡城，回忆十年间只见过李白一次，目睹李白再婚、安禄山反，追忆跟随哥舒翰守潼关兵败事，讲述出任三镇节度使后听闻李白获罪和遇赦的经过，回答程公公有关高适与郭子仪之间是否因救李白而生怨等讯问。穿插叙述高适率军从小路返回收复失地。程公公说，路过成都时遇见杜甫，并说李白遇到赦免后写出《朝发白帝城》名篇。伴随这首千古名篇的吟诵，船上的李白开怀大笑，仙鹤环绕，轻快而飘逸，胜似神仙。

　　第八段为片尾，交代结局和展示唐诗，堪称影片中的“唐诗大会”。《河岳英灵集》又出现。童子说最喜欢李白的诗，随口吟诵“长安一片月，万户捣衣声······”等诗篇，还感叹黄鹤楼没了。二人吟诵李白的其他诗篇。高适以总结的语气说：“只要诗在，书在，长安就在。”李白去世，其时，郭子仪击破吐蕃军，高适收复长安。在随后的片尾字幕呈现中，若干首唐诗吟诵声同时响起。

　　对以上八个段落，如果再行缩编的话，可以将第一、二段称为开端，第三、四段为发展，第五、六段属于高潮，第七、八段为结局，约略相当于奏鸣曲式的呈示部、展开部、再现部和结局加尾声。全片叙事重心显然集中在第五、六段上，即李白在长安受皇帝宠幸而诗名鼎盛的风光及其失意后立志入道的困窘，属于由盛而衰的转折期图景。影片最高潮的段落在于第六段黄河之滨的入道仪式上。在李白人生的得意和风光时刻，只见平生志向和功名实现，诗声琅琅，轻歌曼舞，向观众传递一种积极进取、极度愉悦和畅快情绪。只有在李白痛感人间失意乃至绝望而欲消极遁世的顷刻，也就是从积极进取和轻快转向消极退守和消极颓败的转折时刻，李白的心境才能激发起观众的高度共情和同情。因为，观众自然知道，人生中的至乐是短暂的，而失意、挫折等情绪会伴随整个人生。

　　在叙述题旨上，全片显然是要在凸显李白的起落一生过程中，重点叙述李白与高适的人生道路之异同，为此而持续地展开有关青春活力、想象力、友情、进取心、潇洒态度等人生价值观的谈论。

　　影片通过上述双线交叉叙事体的设置，一方面，成功地塑造出高适眼中的李白形象：自由地驰骋想象力，挥洒个性和才气，不拘一格而出人头地；另一方面，也给观众以一种有力的暗示或警示：如此自由潇洒和可爱之人只能天上有，人间岂能长存？这让人难免不想到德国诗人、哲学家弗里德里希·席勒在《希腊的群神》中的诗句：“要在诗歌之中永垂不朽，必须在人世间灭亡。”

　　（2）

　　李白，似乎注定是一名永存于盛唐诗国高峰而不见容于凡俗人世间的绝世天才。

　　《长安三万里》剧照

　　三、唐诗与人：两种诗风与人生

　　高适眼中的李白形象，势必会受到高适眼光和人生价值观的选择性过滤。《旧唐书》中的高适有着如下特点：“喜言王霸大略，务功名，尚节义。逢时多难，以安危为己任，然言过其术，为大臣所轻。累为藩牧，政存宽简，吏民便之。

　　（3）

　　由此可见，高适是一位沉稳务实、“务功名，尚节义”“以安危为己任”“政存宽简”的官员，同时又遭遇“言过其术，为大臣所轻”的困局，史书记载上没有获取那么多功业和美誉。尽管如此，他在晚年晋升为剑南西川节度使，随后“用为刑部侍郎，转散骑常侍，加银青光禄大夫，进封渤海县侯，食邑七百户”，确实风光一时。高适由于官至封疆大吏再加封侯，在唐代诗人中有着“唯一”的地位：“而有唐以来，诗人之达者，唯适而已”。

　　（4）

　　高适是与王昌龄、岑参、王之涣齐名的唐代边塞诗派的四大代表之一。按古人看法，高适“诗多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文”（《河岳英灵集》）；“高、岑之诗悲壮，读之使人感慨”（《沧浪诗话》）；“常侍朔气纵横，壮心落落，抱瑜握瑾，浮沉阎巷之间，殆侠徒也。故其为诗，直举胸臆，模画景象，气骨琅然，而词锋华润，感赏之情，殆出常表”（《唐诗品》）。

　　（5）

　　另据今人研究，高适的边塞诗风格“悲壮”，“喜欢夹叙夹议，直抒胸臆”，语言“朴素”。

　　（6）

　　也有人认为，它们“豪迈有力”，具有“高亢深厚的风格”。

　　（7）

　　相比于高适的为人沉稳务实和为诗刚健豪放，李白则显得为人率真而无机心和为诗天然而飘逸。诚如古人所言，“李白性嗜酒，志不拘检，常林栖十数载。故其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此体调也”（《河岳英灵集》）“；凡所著述，言多讽兴。自三代以来，《风》《骚》之后，驰驱屈、宋，鞭挞扬、马，千载独步，唯公一人”（李阳冰《草堂集序》）“；观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多率然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也”（《沧浪诗话》）。

　　（8）

　　也如今人所论，“李白的时代，不但是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮”。

　　（9）

　　不妨设想，假如“没有李白，我们今天对于盛唐高潮的评价就要降低；没有李白，盛唐的高潮就要为之减色”。

　　（10）

　　可见，李白是盛唐诗国中不可或缺的高峰诗人。“盛唐之音在诗歌上的顶峰当然应推李白，无论从内容或形式，都如此。因为这里不只是一般的青春、边塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑视世俗，不满现实，指斥人生，饮酒赋诗，纵情欢乐。”

　　（11）

　　正是由于李白的出现，“盛唐艺术在这里奏出了最强音。痛快淋漓，天才极致，似乎没有任何约束，似乎毫无规范可循，一切都是冲口而出，随意创造，却都是这样的美妙奇异、层出不穷和不可思议。这是不可预计的情感抒发，不可模仿的节奏音调。······尽管时代的原因使李白缺乏庄周的思辨力量和屈原的深沉感情，但庄的飘逸和屈的瑰丽，在李白的天才作品中确已合而为一，达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰”。

　　（12）

　　不过，同上述史家“秉笔直书”和文学史家及美学家的毫不吝惜的溢美评价相比，影片中的高适和李白形象都发生了一些变异。按照影片的叙述，高适呈现出如下特点：说话口吃（李白称他为“高十三”），为人木讷、务实、不事张扬，看不惯及时行乐之风，忧国忧民，虽生不逢时但毕竟大器晚成，遇事沉着、机智、善谋，终有建功立业、拜将封侯的机缘和业绩；为诗则刚健有力，豪放不羁，洋溢积极进取之心和英雄豪气。作为对比，李白则呈现为如下特点：为人天真到幼稚，喜欢胡思乱想，轻易忘记对朋友的庄严承诺，性情狂傲，寻欢作乐，千金买笑，醉生梦死，不谙世事，一旦受挫就穷愁潦倒；为诗则出语天然、浑如天成，狂放不羁，想象力奇伟瑰丽，感时忧国，渴慕自由。这样的高适和李白形象之间，或多或少存在“褒高而贬李”“扬高而抑李”的倾向。这与史实之间存在一定的距离，会导致喜爱李白的人们起而质疑和不满。特别是对于高适的云山城战场奇谋及其胜利结局的精心虚构，以及对于李白的“只顾自我自由而没有社稷忧患意识”“醉生梦死而不谙世事”的不适当渲染，都可能导致观众对于高适和李白形象的认同产生不应有的偏差，其美学后果则是对于李白等唐代浪漫诗人及其诗风的评价偏低。

　　这难免让笔者想到先后根据小说《平凡的世界》和《人世间》改编的同名电视剧在变更媒介后出现的意义挪移问题：与《平凡的世界》小说中读书人孙少平的重要性显然强于其兄孙少安不同，改编出来的电视剧则明显地“扬少安”而“抑少平”，好像在说，读书人容易虚幻，而在家务农者必然更务实；也与《人世间》小说中的读书人周蓉的重要性显然强于其弟周秉昆不同，在改编后的同名电视剧中，周秉昆不需要像在小说原著中那样按照姐夫蔡晓光的指导，从姐姐的新书《我们这代儿女》第476页中获取通向未来新生活的启迪，而是自己对妻子郑娟总结出“想想就美”的新生活箴言，显得更有自主性。

　　（13）

　　或许，电影和电视剧等以巨量观众为对象的大众艺术，总是会发生这类媒介更替后的意义挪移问题。

　　尽管如此，《长安三万里》还是在总体上展示了盛唐诗人高适与李白之间的一些异同。二人之间的共通点在于：一是志向远大，积极进取，渴望建功立业；二是屡遭碰壁但仍锲而不舍地寻求成功之道；三是擅长以诗歌抒发志趣和情感。他们之间更有不同点：一是高适是世家，渴望恢复世家荣耀，而李白出身商人，只能走举荐之道而又不易；二是高适性格内敛、含蓄，李白性格外露、奔放；三是高适沉稳务实，李白自由奔放。

　　重要的是，影片尝试透过高适和李白的诗风比较，透视其人生道路比较。与高适诗风的悲壮、高亢、直率、朴素等特点相比，他的人生道路沉稳、务实、奇谋善变、屡经挫折后终究拜将封侯；与李白诗风的天然、率真、飘逸、想象力奇伟瑰丽等相比，则是其人生道路曲折难通，怀才不遇，政治上幼稚而糊涂，最终遭遇挫败。影片尽管难免“扬高抑李”的倾向，但还是将高适和李白的诗风与人生道路选择摆在观众前面，让人们感受这两种不同诗歌美学的吸引力和限制，以及不同人生道路及其风景的选择。何去何从？观众自有其答案。

　　《长安三万里》剧照

　　四、双重文本性：

　　盛唐气象的由盛转衰悲剧

　　仔细观看，影片中存在一种隐性的双重文本构造，由此暴露出一种动画美学的雄心：其表层意识文本在于表现李白、高适、杜甫等诗人青春报国志向的受挫过程，其深层无意识潜文本在于由此揭示盛唐气象由盛转衰的悲剧。具体地说，影片以李白等诗人的天真、豪放、进取精神，烘托盛唐气象的由来及其高峰境界；又透过李白等人的仕途失意，折射盛唐气象内部所隐伏的深重危机。高适晚年的仕途成功，不过是他借助于“安史之乱”而得到的偶然机缘而已。

　　观众当然可以透过李白、杜甫和高适等诗人的诗意化故事表层，窥见盛唐气象的一角。“唐代是中国古典诗歌发展的最高潮，也是中华民族古代最光辉最令人向往的时代。站立在那时代的顶点上，歌唱出整个民族的面貌与命运的最伟大的诗人，无疑得是李白与杜甫。”

　　（14）

　　同样，“唐代历史揭开了中国古代最为灿烂夺目的篇章”。

　　（15）

　　这一“最为灿烂夺目的篇章”的动人处在于，“这是空前的古今中外的大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓‘盛唐之音’的社会氛围和思想基础。······既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着，一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗”。

　　（16）

　　在这些方面，影片透过高适所见长安盛况和对于李白诗才的上天入地和汪洋恣肆的描绘，都取得了壮丽和丰沛的视听觉效果。

　　从深层无意识潜文本看，影片透过有关李白、高适、杜甫、裴公子等屡屡遭遇仕途挫折、报国无门、举荐无路、贪官奸臣当道等情节和场景的描绘，披露出对于盛唐气象的内部矛盾及其隐患的深度理解：大唐盛世固然值得赞美，用再美的语言也不显其过誉程度；但当着其社会制度深层积弊严重、贪官奸臣当道、年轻有才和有识之士报国无门、社会阶级阶层矛盾尖锐激烈、百姓不平之声强烈时，盛世由盛转衰的结局会不可阻挡地来临。这不由地让人想到欧洲历史上首部古代美术史书的编撰者温克尔曼的史家洞见：“在自由中孕育出来的全民族的思想方式，犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样。正如一个习惯于思考的人的心灵在敞开的门廊或在房屋之顶，一定比在低矮的小屋或拥挤不堪的室内，更为崇高和开阔通达。享有自由的希腊人的思想方式当然与在强权统治下生活的民族的观念完全不同。希罗多德引证说，自由乃是雅典城邦繁荣强盛的唯一源泉，而在此以前它由于被迫承认独裁政权、则无力与临近的城邦匹敌。正是这个原因，希腊人的演说术只有在充分自由时才开始得到繁荣。······希腊人在风华正茂时就富于思想，比我们通常开始独立思考要早二十余年。由青春的火焰燃烧起的智慧，得到精力旺盛的体格的支持而获得充足的发展，而我们的智慧吸收的却是无益的养料，一直到它走向衰亡”。

　　（17）

　　或许唐代国情与古希腊时代有相当多的差异，不宜轻易相提并论，但有一点想必可以肯定：盛唐文艺的持久繁荣在很大程度上取决于其原初的青春朝气、积极进取、自由想象、建功立业豪情、不拘一格选人才等社会风尚和时代精神。

　　如果影片确实存有这一深度意图的话，那么，它意在从当代角度含蓄地给予反思：任何一个开明盛世要想稳固、延续而又持久，都必须给予当代年轻人在青春活力、自由想象力、建功立业豪情等方面以必要的出路、活路乃至纵情挥洒的开阔天地，否则就会窒息整个社会的朝气、锐气和创新活力；反之，会让具有磨损力或摧毁力的暮气、戾气、晦气或乌烟瘴气等消极元素弥漫开来，直到从内部给予其华丽外表以决定性的自我消解和自我毁灭。这种悲壮的盛世挽歌、这种以史为鉴的警示，想必正是这部影片所要传达的隐性美学意图之一吧。

　　五、双主角构造：

　　高、李故事与唐诗展示之间

　　这部影片看起来的主角是高适和他回忆中的李白这两个人物，这一点是不容争辩的文本事实。不过，就全片中或厚植入或浅插入的据说多达48首唐诗规模来看，特别是其将唐诗吟诵贯穿于全片始终，在高潮段落浓墨重彩地渲染李白诗歌，以及在片尾高密度地汇聚吟诵若干首唐诗等修辞策略来看，唐诗实际上已经成为影片文本中的另一重主角了。这样，这部影片显然存在着高适和李白这两位名义主角和唐诗这一隐性主角之间的并置构造。这种双主角构造使得影片面临双重美学选择：一重美学选择是，完整地讲述高适和李白的故事，让观众关注两人的友情、诗情以及人生道路；另一重美学选择则是，大量呈现唐诗风貌本身，以便唤起观众尤其是小观众的唐诗吟诵热情。

　　这种双主角构造的修辞效果及其分裂力量，在暑期档影院里集中显露出来：一些观众宁愿静静地观赏动画中的高李友情、盛唐气象及其盛衰演变轨迹，另一些观众特别是小观众则跟随影片剧情，当场吟诵唐诗（从而可能引起前一种观众不悦）。到底要静心观赏唐诗动画故事之美，还是要参与式地体验唐诗吟诵之美，影院观众可能要被迫做出不同选择。这样的双主角构造显然在一定程度上分散或消解了影片应有的整体美学表现力。不过，话又说回来：影院环境下，如果能够营造出电视上“中国诗词大会”或“唐诗大会”所不能达成的观众与古典诗词之间的双向参与式或互动式吟诵效果，从青少年学生美育或全民美育来看，未必不是好事一桩，因为它表明，电影也能够跨越电视艺术的独家垄断格局，拓展出观众群体参与的双向互动式古诗吟诵空间。同理，假如今后各级、各类学校在讲解唐诗或盛唐文化精神时，能够将这部影片列为可参考的数字化视频资源之一，同样是件好事。这是由于，中华文明精神在当代的传承发展，特别是中国式“文心”传统在全体国民生活中的发扬光大，在很大程度上要依靠包括青少年学生在内的各年龄段国民的高度自觉。电影和电视艺术一道作为拥有巨量公众的大众艺术门类群，恰恰需要像《长安三万里》这样——运用当今观众喜闻乐见的时尚型艺术样式和成功的艺术造型，让中华文明史高峰气象重新释放出活力和创造力，进而启迪观众从中寻觅通向未来新生活创造和新文化创造的新元素。

　　结语

　　如果说这部影片还存在一些不足的话，那么，除了前述“抑李扬高”而容易受到质疑、双主角构造会产生自我消解力量等之外，还可以指出的是，“诗圣”杜甫形象比较单薄而缺乏显示度，“诗佛”王维有些呆板（确实不易表现），张旭疯癫有余而狂草雄风不足。但是，这部影片仍然有着瑕不掩瑜之功：它通过新颖而贴近唐代史实的中式唐型动画风，生动地讲述了高适和李白的友情故事，在中华文明史高峰气象的动画构型上做了一次集大成式的尝试，为今后中国动画片的中华文明史叙事迈出了开创性步伐。真诚地希望和建议追光动画“新文化”系列的后继之作以及其他相关动画艺术创作，能够在中国式动画艺术造型开拓上继续精进和提升，同时，在编剧环节上尽力消除可能受到的质疑成分或偏向，以便为中华文明史动画叙事书写出更加瑰丽动人的篇章，切实攀登当代中国文艺高峰。

　　注释：

　　（1）参见王一川《难以入心的盛唐气象幻灭图——影片〈妖猫传〉分析》，《当代电影》2018年第2期。

　　（2）[德]席勒《诗选》，钱春绮译，北京：人民文学出版社1984年版，第24页。

　　（3）（4）（后晋）刘昫等《旧唐书》第10册，北京：中华书局1975年版，第3331页。

　　（5）据陈伯海《唐诗汇评》（增订本）第2册，上海：上海古籍出版社2015年版，第1307—1308页。

　　（6）詹锳《唐诗》，上海：上海古籍出版社1979年版，第34—35页。

　　（7）林庚《中国文学简史》，北京：北京大学出版社1995年版，第215页。

　　（8）同（5），第839—841页。

　　（9）林庚《诗人李白》，《唐诗综论》，北京：人民文学出版社1987年版，第156页。

　　（10）同（9），第168页。

　　（11）李泽厚《美的历程》，北京：文物出版社1981年版，第132—133页。

　　（12）同（11），第133—134页。

　　（13）参见王一川《中国式心性现实主义范式的成熟道路——兼以〈人世间〉为个案》，《中国文艺评论》2022年第4期。

　　（14）同（9），第155页。

　　（15）同（11），第125页。

　　（16）同（11），第127页。

　　（17）[德]温克尔曼《论古代艺术》，邵大箴译，北京：中国人民大学出版社1989年版，第137页。

　　编辑：陈昊、张瑶