以下内容节选自洪治纲的《余华评传》（侵删），个人觉得写的很到位了，转给大家共欣赏。

1992年9月12日，《活着》发表在《收获》同年第六期的头条。

1993年，《活着》由长江文艺出版社出版了单行本。

1994年，张艺谋看中了《活着》，并邀请余华亲自将它改编成电影剧本。在改编过程中，余华对它进行了一些必要的情节补充，在原著的基础上又增加了近五万字，使之成为十二万字的长篇小说，收入中国社会科学出版社出版的《余华作品集》，同时又由南海出版公司出版单行本。

《活着》荣获意大利格林扎纳－卡佛文学奖最高奖（1998年），台湾地区《中国时报》十本好书奖（1994年），香港地区“博益”十五本好书奖（1994年），第三届世界华文“冰心文学奖”（2002年）。并且先后入选香港《亚洲周刊》评选的“二十世纪中文小说百年百强”和中国百位文学批评家和文学编辑评选的“二十世纪九十年代最有影响的十部作品”。

究竟是什么引起了它在全球范围内的读者共鸣？是主人公福贵的特殊命运？是生命中生与死的缱绻与决绝？是“活着”这一充满韧性的人生信念？还是作者在叙述之中浸透纸背的悲悯情怀？

众所周知，“活着”，原本是中国人最为朴素的生存愿望，也是人类最基本的一种生存要求。但是“活着”的背后，又分明洋溢着某种对生命的感恩，也折射出人们对命运的自然承受。因此，作为一个最平凡的词语，一个看起来非常直白的词语，“活着”之中常常包含了某种宽广无边的生存意味，也体现了自然生命的坚韧，具有非凡的潜在力量。

在谈到这个题目时，余华曾深有感触地说：写《活着》的念头我早就有了，早就想写一部作品来探讨一下人与生命的关系。1992年有一天早上我醒来，对妻子陈虹说：就用“活着”作书名好不好？她说：好啊，很好！“活着”，是我迄今所有作品中最好的题目，是中国语言中最有力量的词。这个词，表达的意蕴不是进攻、喊叫，而是忍受，人的忍耐力是惊人的。我曾经说过“我是为写作而活着的”，但是如果某一天上天剥夺了我写作的能力，我还是会挣扎着活着。“活着”是生命本身的要求，也是活着的人的最基本的目的，人就是为了活着而活着，而不是为活着之外的任何事物而活着。

在《活着·中文版自序》中，余华曾这样说道：“我和现实关系紧张，说得严重一点，我一直是以敌对的态度看待现实。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。正是在这样的心态下，我听到一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待这个世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深地打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。”

在《活着·韩文版自序》中，余华又进一步补充道：“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们互相感激，同时也互相仇恨；他们谁也无法抛弃对方，同时谁也没有理由抱怨对方。他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时又一起化作雨水和泥土。与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难，就像中国的一句成语：千钧一发。让一根头发去承受三万斤的重压，它没有断。我相信，《活着》还讲述了眼泪的宽广和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。”在《活着·日文版自序》中，余华还写道：“在中国，对于生活在社会底层的人来说，生活和幸存就是一枚分币的两面，它们之间轻微的分界在于方向的不同。对《活着》而言，生活是一个人对自己经历的感受，而幸存往往是旁观者对别人经历的看法。《活着》中的福贵虽然历经苦难，但是他是在讲述自己的故事。我用的是第一人称的叙述，福贵的讲述里不需要别人的看法，只需要他自己的感受，所以他讲述的是生活。”

《活着》是主人公福贵漫长的自我诉说。为了将福贵顺利地引入叙事现场，作者在小说的开始还设置了一个知识分子的叙述者。这个裤腰带上挂着一条毛巾、经常漫游于夏日田间地头的叙述者，显然就是那个当年整天下乡搞民间文化三套集成的文化馆馆员余华自己的写照。在当初调入海盐县文化馆时，余华曾花了两三年时间很认真地领着任务，游走在海盐县的乡村之间，并经常坐在田间地头像模像样地倾听和记录农民们讲述的各种民间歌谣和传说。而《活着》开头出现的那个整天穿着“拖鞋吧嗒吧嗒，把那些小道弄得尘土飞扬”的民间歌谣搜集者，也正是这样一个人物。不过，当他将福贵引到叙事现场之后，自己就马上变成了一个忠实的倾听者了，或者说，变成了这部小说的记录者了，而福贵的自我讲述，则成为《活着》的全部意义。福贵的讲述是漫长的，同时又是平静和温暖的。从他的自我复述中，福贵的命运轨迹渐渐地呈现出来：作为一个纨绔子弟，年轻时的他曾经在女人的胸脯上找寻快乐和眼泪，在她们的肩膀上招摇过市风光无限，在赌场上心旌摇动地体味生命的刺激和冒险。然而，当这一切都如海市蜃楼般轰然倒塌之后，当这一切都被他轻而易举地毁掉之后，他终于明白了自己为所欲为的沉重代价，也同时看到了苦难对他的一次次无情的击打。自此以后，所有的厄运开始紧紧地追随着福贵的脚步，并毫不含糊地夺走了每一个与他有着血缘亲情的人的生命，一次次将他逼近伤心绝望的深渊，使他成为一个深陷于孤独而无力自拔的鳏夫，只有与自己影子似的象征物——那头叫富贵的老牛相依为命了却残年。但是，福贵经历了一次又一次的苦难，他却始终坚信：即使生活是最为悲惨的，即使命运是最为残酷的，自己也应该鼓足勇气和拼足力量熬过去，直到人生的最后一刻。

在福贵的这场苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影，也是余华有效解读受难的一个人性支点。年轻的时候，因为赌博成性和拈花惹草，福贵不仅将自己的富裕之家弄得倾家荡产，而且活生生地气死了自己的亲爹。也正是从这次事件中，福贵获得了一种极度的精神震撼和道德警醒，从而使自己慢慢地改变了玩世不恭的个性，恢复了善良、同情和宽厚的人性品质，并意识到了生命存在的责任和意义。特别是当他被抓为壮丁历时数年的死里逃生之后，他似乎更加深刻地体会到了活着的不易和家庭的温暖，从此之后，福贵虽然在生活上陷入了空前的贫困之中，但是他的胸怀，他的眼光，他的精神，却变得宽广起来。遗憾的是，苦难并没有因为他的宽广而放慢了脚步，相反，却显得变本加厉：先是儿子有庆的突然死亡，接着又是女儿凤霞和妻子家珍的死亡，然后是女婿二喜和外孙子苦根的死亡。一个个亲人都被死神以这样或那样的方式残酷地夺走了鲜活的生命，只留下福贵一人来面对这样的生离死别。这种人生感受，就像刀子一次次地剔下了福贵身上的肋骨，他无能为力，他只有承受。因为这是命运。在命运面前，任何愤怒和反抗都显得异常苍白，任何绝望和郁闷都变得无比怯懦。所以，福贵学会了宽容，学会了容纳，学会了接受。

但是，这种对苦难命运的接受，对于每一个人来说，都是一场自我身心的全面较量和抗争。福贵也是如此。在他那漫长的回忆中，每一次亲情的凸现，都使他备受感动；每一次亲人的死亡，都使他变得格外坚强。当他从战乱中逃脱而回到家中，妻子家珍说道：“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋”；女儿凤霞送给别人之后又逃回来，福贵说：“就是全家都饿死，也不送凤霞回去”；儿子有庆死了之后，福贵独自一人埋葬他时，“用手把土盖上去，把小石子都捡出来，我怕石子硌得他身体疼”；家珍到鬼门关转一圈又回来，福贵忘了凤霞耳聋，说：“全靠你，全靠你心里想着你娘不死”…所有这些亲情间的温暖，一方面不断地激发了福贵对活着的希望，增添了“活着”在这个家庭中虽苦犹甜的情感魅力；另一方面，又使死亡本身变得更为伤痛，活着的勇气遭受更多的摧残。事实上，福贵对苦难的“忍受”能力，也正是体现在这种情感的巨大撕裂之中。

除了死亡之外，生活的极度困顿，也是《活着》中考验人物生命承受能力的一个巨大重压。对于福贵这个家庭来说，用“一贫如洗”来概括并不显得过分。这种贫困，既是中国乡村历史生活的一个真实的缩影（包括大炼钢铁、三年自然灾害等等），又是历史悲情与生命悲情达成双向互动的叙事因素。正是在这种特殊的生存境域中，妻子家珍积劳成疾，并且久病无医；凤霞在小小年纪时，就被迫送给他人；有庆不仅要在课余割羊草，还要赶着上学。为了让脚上的鞋子不被磨破，有庆甚至养成了赤脚跑步上学的习惯，久而久之却练得长跑第一名，结果又因此第一个跑到医院被抽血抽死；即便是外孙苦根，也是因为过度饥饿之后的饱食而胀死。因此，在《活着》中，贫困是通向死亡的一道阶梯，是死亡的孪生姊妹。无论是家珍、有庆还是凤霞、二喜、苦根，尽管他们的死亡在很大程度上充满了某种偶然性因素，带着巧合的意味，但是，细想之后，又无不是因为贫困所致，无不体现了历史内在的规定性。当然，对于这一点，余华并没有赋予更多的现实表达，只是让福贵在忍受这些苦难的过程中进行了一些本能性的抗争，而且他的抗争在更多的时候都显得苍白无力，但是，整个小说却因此而营造出了一种“以沫相濡”的伦理温情，也为福贵的内在韧性提供了更深更广的历史空间，使他在苦难中的生存变得熠熠生辉。余华自己也认为：“福贵是属于承受了太多苦难之后，与苦难已经不可分离了，所以他不需要有其他的诸如反抗之类的想法，他仅仅是为了‘活着’而‘活着’。他是我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人，他拥有了比别人多很多死去的理由，可是他活着。”

在这种为“活着”而“活着”的受难式主题中，《活着》在叙事方式上也显得别具一格。它并没有过度追求叙事结构的复杂性，而是运用了一系列简单化的叙事规则，使人物始终沿着非常单纯的“生与死”这一主线发展。就整个故事的营构来说，小说的时间跨度几乎覆盖了近百年的中国历史，而且历史的每一个重要片段，如抗日战争、国共内战、大炼钢铁、三年自然灾害、“文革”…都在福贵的家庭中打下了悲剧性的烙印。但是，这些历史事件本身在叙事中却显得非常平淡，似乎只是人物无意中碰上的一种灾难，或者说，只是命运自身的一种潜在安排，至于个人与历史之间的悲壮冲突并不明显。这也表明，余华的叙事目标不是强化历史的悲剧性，而只是关注于人物“活着”的受难方式和过程。

在人物的社会身份安排上，余华也是尽量地剥离了福贵作为一种社会存在的集体属性，而让他在最大程度上保持着生命存在的自然状态。作为中国乡村社会中最底层的生存者，福贵的生存愿望和生存方式都很简单，仅仅是为了“活着”而已，因此他很少与社会、历史构成意识形态上的冲突，也很少与邻里之间产生伦理道德的冲突。除了年轻时浪荡过一阵子之外，他几乎是一个彻头彻尾的安分守己者，是一个老实得不能再老实的农民。理想、抱负、地位…所有这些人类正常的欲望都被他自己从内心中剔得一干二净，人物与命运之间的交流和碰撞只剩下生与死的最直接的对视。所以，福贵最后回忆自己的一生时，曾不无感慨地说“这辈子想起来也是很快就过来了，过得平平常常，我爹指望我光耀祖宗，他算是看错人了，我啊，就是这样的命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子，往后就越过越落魄了，这样反倒好，看看我身边的人，龙二和春生，他们也只是风光了一阵子，到头来命都丢了。做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。”福贵的这番话，看起来非常简单，也非常朴实，但细细品味，其中似乎又蕴含了某种“无欲之境乃至高之境”的中国式生存理念。正是因为对简单原则的极力推崇，《活着》才赢得了某种近乎透明的审美效果。在《活着》中，余华摒除了一切知识分子的叙事话语，摒除了一切过度抽象的隐喻性言说，也摒除了一切鲜明的价值判断式的表达，而将话语基调严格地建立在福贵的农民式生存背景上。因此，它的话语始终在福贵的自我复述中呈现出一种最朴素最简洁的审美特征，也使整个叙事呈现出高度的完整性和简洁性、。这种最朴素的叙事方式所带来的最直接的审美效果，就是使故事自身的情感冲击力获得了空前的加强，创作主体的悲悯情怀自始至终洋溢其中。事实上，很多人读《活着》都会不自觉地流下悲情之泪，都会情不自禁地感伤不已，就是在于福贵的自我复述不仅是简洁明了的，而且是充满情感力量的。它沿着福贵自己的回忆奔跑，同时在福贵的每一次人生悲剧中又辗转反侧，迂回徘徊，将福贵自己的内心感受完整无遗地传达出来，使故事中的悲剧事件与人物的精神冲击紧密地纠集在一起，凸现了人物情感的悲悯和无助，也为读者在审美接受过程中提供了巨大的共鸣空间，使读者在福贵的苦难复述中自然而然地受到感染。

此外，《活着》在叙述上所体现出来的最大特征，还在于它的真诚和准确。当一个历经沧桑的老人面对坎坎坷坷的往事，当一个没有了任何亲人的老人回想着自己已逝的亲人，当一个并不想标榜生命生存的意义的老人重述“活着”的过程时，他的回忆是没有任何杂念的，也没有任何企求的，他只想和倾听者一起，共同分享自己的人生再活一次的感受。因此，当福贵沿着自己的记忆一步步前行的时候，他努力地保持着自己最为诚实的姿态，努力地表达出自己每一次人生巨恸的心理感受，甚至使自己所经历的每一次记忆最深刻的生命磨难都获得最完整的传达。这种诚实的复述态度，使整个小说的叙事在细节之处常常显得高度准确，极富情感的冲击力。譬如，在福贵去埋葬儿子有庆的路上，“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐”；譬如“粥熬成后，我们一家四口人坐在桌前，喝起了热腾腾的米粥。这辈子我再没像那次吃得那么香了，那味道让我想起来就要流口水”；再譬如，女儿死去之后，只剩下外孙苦根与女婿二喜相依为命，“苦根拉屎撒尿后哭起来嗯嗯的，起先还觉得他是在笑。这么小的人就知道哭得不一样。那是心疼他爹，一下子就告诉他爹他想干什么，二喜也用不着来回折腾了”。这些准确的细节叙述，既体现出福贵的真诚之态，又道出了他那微妙的内心感受，使叙事呈现出特有的情感饱和度。

总之，《活着》在表达“活着就是人生最基本的要求和信念”中，不仅使余华感受到了人物自身独有的力量，感受到了命运的诡秘和无助，感受到了生命在受难中的特殊温情，使他那内心深处的悲悯意识再一次被激活，而且还让他意识到了自己作为一个训练有素的作家，在叙事中如何将自己的情感取向融入到人物的精神之中，使人物在沿着自己命运奔跑的时候，不是削弱了创作主体的情感，反而使自己的情感更加丰富起来。所以，余华说：“到了今天我才知道，当你丰富的情感在一种训练有素的叙述技巧帮助下表达出来时，你会发现比你本身所拥有的情感更加集中更加强烈也更加感人，技巧在某种程度上是帮助它，也就是为自己的情感建造一条高速公路，两边都有栏杆，把不必要的东西拦在外面。”而这一点，随着艺术观念上的更加自觉，余华在他后来的作品中也表现得更为熟练，更显浑然一体。