哈洛德•泽曼

2024-07-16 14:53| 来源: 网络整理| 查看: 265

洛德•泽曼（Harald Szeemann，1933-2005）

定义现代艺术和当代艺术分水岭的标准有很多，大多数标准都是根据杜尚等艺术家的重要活动来划分。但是有一种理论却将当代艺术的出现拖延到了1969年，因为它依据了展览形式的重大转变，而非艺术风格。

这个划时代的展览就是《活在你的头脑中：当态度成为形式（LIVE IN YOUR HEAD: WHEN ATTITUDES BECOME FORM）》。哈洛德•泽曼也因策划了这次展览将“策展人”变成了有别于美术馆系统的独立行业。

《当态度成为形式》记录文件，Shunk-Kender摄，1969

在英语中，策展人和美术馆长至今都共用着一个词curator，而在法语和德语中，commissaire d'exposition和Ausstellungsmacher都和conservateur、Kurator “馆长”区分开了，更接近中文意思的“策展人”。

传统博物馆馆长给人的印象，卢浮宫馆长

独立策展人给人的印象，泽曼

Curator一词更多的是继承了传统的展览形式：等类似风格的艺术形式聚集到了一定规模，筛选组织后呈现给观众。这种“总结汇报式”的展览往往代表了“艺术权威机构对一次艺术运动成果的认可”。这样的展览里，观众看展实为一次对艺术机构品味的认同，最终会导致观众放弃自我思考，沦为美术馆审美标准的教育对象；艺术家最终也会成为“美术史上的一笔”。

传统展览的参与者关系结构图，呈金字塔阶级，每一层能控制对下面所有层的话语权，所以观众没有话语权，而馆长拥有绝对话语权。图/Hao Yuchi,2017

这样的展览机制从18世纪“现代博物馆”概念出现至今，一直是主流展览的标配。这就是美术史书写者一手操控的审美传递阶级。

《1824年沙龙》，François-Joseph Heim，1824 这幅画记录了波旁王朝复辟后的皇家艺术学院以历史题材画作作为画展入选标准，以及大部分观众所处的社会地位。

泽曼的《当态度成为形式》打破了这种审美传递的阶级性。他重新分配了展览参与者的关系结构，将话语权交还到了观众和艺术家手中；组织者的能力也不再体现在对艺术选择的品味，而是在于对展览流程本身的突破，以及赋予参与者的自由度。换句话说就是：怎样“把展览作为一个艺术作品去经营”，和怎样“发掘展览本身的创造性”。

泽曼重新构建的艺术展参与者关系结构，任意要素间都是平等的，并且所有参与者都通过艺术作品互相表达话语权。图/Hao Yuchi,2017

《当态度成为形式》破天荒地让艺术家们在展览场地内当场创作，直接展现了艺术家“态度（attitude）”转变为“形式（form）”的过程。

博伊斯的创作现场，1969

劳伦斯•维纳创作现场，1969

克莱因创作现场，1969

Reiner Ruthenbeck创作现场，1969

Keith Sonnier创作现场，1969

Gilberto Zorio和Mario Merz的作品，1969

Claes Oldenburg在其作品前，1969

艺术家Alighiero Boetti

Alighiero Boetti在创作，1969

理查德•塞拉的作品，1969

Giovanni Anselmo的创作状态，1969

观众也能直接和创作者交流，避免了观看作品简介和媒体评论形成的误解和偏见，这呼应了标题中的"live in your head"。

Giovanni 艺术家Walter de Maria, Keith Sonnier, Alan Saret, Gary B. Kuehn在作品前和观众交流，1969

“live”在此的用意超越了双关语。泽曼达所要传达的理念涵盖了live所有的意思：

一是“实践”，指的是艺术家头脑中的艺术观念具体化成作品思路；

二是“实况”，这样的现场创作类似于现在的实况直播。观众零距离接触了艺术家的工作过程；观众用眼睛复制了艺术家的手；观众仿佛自身也在参与创作；

三是“经历”，艺术家脑中的“经历”控制了肢体的活动，而观众用视觉复制了艺术家的活动时，那些艺术思想也反过来成了他们正在“经历”的事情；

四是“live”的基本意思“活”，泽曼不想让这些活生生的艺术最终被美术史用几句话定性，当代艺术就应该要“活”在当下，“活”在现场所有人的视线和脑海中。

在69年的展览现场，最终是以“live”的内容《WHEN ATTITUDES BECOME FORM》为题，因为这句话考究的文案设计已经足够带动展览的live感，少了“live in your head”反而可以减去繁冗的说教。

若要强调现场感，普通文艺青年用法是“in becoming…”，而泽曼选择了用“when”。“in …ing”由于过度渲染现在时，消弱了对未来持续状态的期待。而“when”只是假设好了前提，后续发展则由参与者自带的逻辑感来主动触发。

在标题设计上还有一处细节就是“态度attitudes”用了复数，而“形式form”是单数。所以这里的“form”不单单是指各件作品的形式，而是作品＋艺术家＋策展人+观众=展览新形式。

泽曼设计的展览目录原件，1969

在设计文案时，泽曼还写下了五个关键词：

Works - Concepts - Processes - Situations – Information

作品 - 观念 - 过程 - 情境 - 信息

这五个关键词是策展人在一次展览中首先要确定的五个要素。只有考虑到了所有五点，一个艺术展才算完整。对于艺术家来说这五点是将“态度”转变为“形式”的载体。观众也是通过这五点来体验艺术家的“态度”，而非被现有的艺术知识说教。

69年的《当态度成为形式》选择了69位艺术家，1969

有人要问了，泽曼到底经历了什么，让他非要和传统展览过不去？

泽曼1950年代在瑞士伯尔尼和法国巴黎学习艺术史、考古以及新闻学。然后他搞过一段时间绘画和舞台设计，并且在这段时间内组织过不少展览。

1961年，年仅28岁的泽曼就任伯尔尼美术馆的馆长，之后就已经开始每月策划新晋艺术家的展览，并且将美术馆交付给大地艺术家组合克里斯托和珍妮-克劳德做过包裹艺术项目。

《包裹伯尔尼美术馆》，克里斯托和珍妮-克劳德，1967-68

年轻的泽曼在美术馆内每个月都以“激进展览”的方式大搞新闻，最终在69年以《当态度成为形式》震惊了艺术界。然而如此激进的反美术馆型展览也导致了他和官方艺术机构的决裂，泽曼最终辞去馆长职务成为史上第一位独立策展人。

《当态度成为形式》展览模型，Réna Montero和Stephanie Tabb，2012

泽曼在策展上的激情一发不可收拾，致力于推动“展览革命”：让策展人成为艺术家们的拍档而不是领导者，并且发动观众表达他们自己的见地。

泽曼认为50年代之前的艺术有高度的类别化：类似风格的艺术形式能构成一个艺术运动，当这个艺术运动形成一定规模时，就会引起艺术机构的注意，随后艺术机构就会对之进行评判，决定这种形式是否能被归纳入艺术史范畴。比如50年代末盛行的极简主义，几乎每位艺术家都在造方块，风格都是统一的工业强迫症。

而60年代的艺术具有高度个人化倾向。虽然有很多词可以概括相似的艺术观，但是这都是以传统思维对它们进行强制概括，只用一个概念很难做出全面描述。就我们刚才提到的极简主义而言，在对之进行拓展的“后极简主义”中，各艺术家之间风格差别就非常大。例如罗伯特•莫里斯于1968提出了“反形式”概念，指的是用非硬性材料制作雕塑。但是在英国泰特美术馆的资料库中，被归入反形式的艺术家们的作品在材料选择、处理手法和视觉效果上却有着天壤之别。

罗伯特•莫里斯的反形式作品《无题》，1973

Lynda Benglis的反形式作品《四分之一流星》，1969/1975年用金属重铸

艾娃•黑塞的反形式作品《明日苹果》，1965

可以说能将后极简主义以及之后的艺术统一起来的只有“作品高度个人化”这一条。而若要体现出当代艺术的“高度个人化”，就得尊重艺术家的私人工作习惯和观众的个人想法：不要给艺术家贴上类型艺术的标签，也不要教导观众怎样去欣赏艺术。

正如泽曼在展览前言所说：作品、观念、过程、状况、信息，是这些艺术家传达他们立场的"形式"。这些"形式"不是来自预先形成的图像观点，而是来自艺术过程自身的体验。这赋予材料的选择和作品的形式成为一种姿态。这种姿态可以是私人的、亲密的，或是公开的和广阔的。但是，过程仍然是重要的。它是"书写和风格"。因此，这种艺术的意义即在于整整一代的艺术家在致力于由"形式"向"艺术本质和艺术家"的退让，名之为一种自然过程。

泽曼在重新分配了展览的结构后，被各大艺术展邀请去出谋划策，成为了卡塞尔文献展和威尼斯双年展最年轻的策展人。