我分别在6.7上海，9.8苏州，9.17无锡大末看了三场法罗朱。从一开始震撼到无以复加，到熟悉歌词和剧情，不断看到更丰富的层次，注意到更多人物的情感和性格，每一次都有更新的感受。每次看完都后劲十足，旋律都在我脑海里回放。不仅旋律好听，音乐和舞蹈的配合也是一绝。为拥有这样的视听感受而感到幸运，甚至不能想象再也不能感受到。法罗朱在我心目中是完美的，刷多少遍都不为过。

也因此，非常好奇背后的故事，音乐剧的风格来自于怎样的传统，在国外得到怎样的评价。找到如下这篇文章，我翻译了全文，权当是一个批评角度。

《罗密欧与朱丽叶：从恨到爱》，争议重重的改编

作者：Cristina Paravano，米兰大学

摘要：这篇文章审视了Gérard Presgurvic备受争议的作品《罗密欧与朱丽叶：从恨到爱》（2001年）所采取的改编策略。它调查了在2001年法国所带来的争议性的反响，同时从三个视角分析了该剧被接受的情况：观众，评论和后续的改编。这篇文章也讨论了2002年在英国——莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》第一次被搬上舞台的国家——得到负面反馈的原因。

几个世纪以来，从交响乐、电影到日本漫画和木偶戏，《罗密欧与朱丽叶》以各种形式和媒介被改编。我们可以假想，改编《罗密欧与朱丽叶》的作者具备清晰的市场策略，并且以利用《罗密欧与朱丽叶》“近乎神话的地位”(Minutella 2013, 16)为目标，同时介入了“莎士比亚作品所赋予的伟大光环”(Fischlin and Fortier 2000, 11)。然而，即便莎士比亚的作品位于西方文化的中心，“制作和接受这些改编剧的情况都是不可预料的”" (Bennett 1997, 9）。因此，莎士比亚戏剧的改编既不能保证票房成功，也不能获得评论的赞誉。Gérard Presgurvic创作的法国音乐剧《罗密欧与朱丽叶：从恨到爱》是对这部悲剧最具争议的改编之一。即便评论众说纷纭，这部音乐剧在商业上大获成功，单单在法国吸引了超过两百万观众，CD和DVD的销售量超过六百万。

这部剧之后在全世界各地被改编。它被翻译成多种语言，包括意大利语、英语、德语、西班牙语、罗马尼亚语、匈牙利语、俄语、日语、韩语和中文。每一次改编都根据目标文化的调性重新润色过。2002年以来，这些改编版本在几乎所有外国被很好地接受了，观众超过五百万。由Giuliano Peparini创作、Vincenzo Incenzo填词的最新改编版本之一意大利版《罗密欧与朱丽叶：爱改变世界》（2013年）在这对爱人的故事的发生地得到了广泛的美誉。另一方面，2002年在莎士比亚的故乡改编的版本作为最初的改编版本之一遭遇票房和评论的滑铁卢，这是出乎意料的巨大失败。Amy Scott-Douglass戏称道“这出摇滚歌剧可能是莎士比亚作品当中最差的音乐改编版本”(Scott-Douglass 2007, 795)。

随后，我将审视Presgurvic的改编版本所采取的策略，调查在2001年法国所带来的争议性反馈背后的因素。我将从三个视角分析其接受情况：观众，评论和后续的改编。我也将讨论2002年在英国——莎士比亚戏剧《罗密欧与朱丽叶》第一次被搬上舞台的国家——得到负面反馈的原因。

法国和音乐剧传统

从20世纪80年代起，Gérard Presgurvic作为电影音乐的编曲和歌词作者在法国已经颇有影响力。他也已经参与编写了几部Patrick Bruel的专辑，大获成功。然而，给他带来国际声誉的是对莎士比亚的作品《罗密欧与朱丽叶》的改编。这场首演于2001年1月19日巴黎会议宫的演出被定义为音乐剧，摇滚歌剧，流行歌剧——要定义它是困难的。作者更偏向于称之为音乐剧，以便强调其创作的法国身份，同时远离音乐剧的传统。

实际上，在Presgurvic的盛名背后，有一支在法国事业稳固的天才艺术家团队：国际知名的编舞家Redha；灯光设计师Antonio de Carvalho；服装设计师Dominique Borg；声音设计师Thierry Rogen和Philippe Parmentier; 舞台设计师Petrika Ionesco。这部剧属于Alain Boublil和Claude-Michel Schönberg开启的法国音乐剧传统 (Dupuis and Labarre 2013, 4)，他们建立了独特的法国美学。他们都在伦敦和纽约学习音乐剧，实际上，正因为于1972年在纽约参与了《基督耶稣超级之星》（Jesus Christ Superstar）的演出，驱使Boublil追随法国传统产出一些创作（McLamore 2018, 439)。《法国大革命》（1973年）就是他的初次尝试，而世界上最受欢迎的音乐剧《悲惨世界》(1980 Paris; 1985 London; 1987 New York)的原创概念也来自于他。一段时间的冷遇之后，多亏了Luc Plamondon成功创作的故事《星幻》（1979年）——引发“音乐剧狂热崇拜”(Sebesta and MacDonald 2017, 351)，以及《巴黎圣母院》（1998年），巴黎迎来了一股新的浪潮，这些作品激活了法国音乐剧剧场，为之后一系列的音乐剧在法国的诞生铺平了道路：《阿里巴巴》（2000年），《罗密欧与朱丽叶》（2001年）和《1789：巴士底狱的恋人》（2012年）等等。

Isabelle Danto 观察到(2010, 185)，法语的“音乐剧”一词可能被误导了。除了所谓的音乐戏剧，“音乐剧”可能指向两种在经济逻辑和艺术需求上相去甚远的戏剧形式。一方面，以百老汇音乐剧《西区故事》（1957年）为著称的美国音乐剧传统，或者如安德鲁·劳埃德·韦伯《剧院魅影》（1976年）之类的英国制作，通过歌曲来展开情节线索。另一方面，Presgurvic的《罗密欧与朱丽叶》得到这样的评价：“配乐和编剧并没有把歌曲和场景拧在一起，而是像在MTV和流行乐演唱会一样让歌曲彼此独立”(Do Rozario 2004, 127)。法国音乐剧的批评者贬低其为“一连串的歌曲，采用了国际上音乐剧产业的方法，通过歌曲专辑来推动音乐剧” (Danto 2010）。

在制作完成前一年，Presgurvic就开始推广他的音乐剧，2000年的情人节，他举办了一场新闻发布会。他的推广策略是法国音乐剧独有的(Dupuis and Labarre 2013, 5), 却遭到了评论界的批评，但是他反驳说”这是Souchon（法国作词人兼歌手）或者Goldman（法国作词人兼歌手）惯用的策略，他们在演出前六个月到一年的时间内出了一张专辑。不同点在于，我们还没有出名！” (Quinson 2001)。

实际上，这部剧起初是通过录像产业推广的：诸如《世界之王》、第一首歌《维罗纳》登上了流行音乐排行榜，并且附带了迷人的音乐录像带。除此之外，《罗密欧与朱丽叶》在主要的法国电视广播网上推广。当全体演员在TF1电视台上亮相之后，六万人抢着买票(Medioni 2000)。这些精心策划的媒体策略让音乐和主要演员在音乐剧开演很久以前就变得风靡全国，因而观众和评论界都怀有很高的期待。

反复无常的反响

在首演前一个月接受的采访中，Presgurvic预估了音乐剧的反响。他忽略了评论界的敌意和冷漠，后者表示“毫无信誉可言，太过分了”(Quinson 2001)。他为冲向剧场的观众潮而感到晕眩：“有的人甚至在一个月里看了好几场音乐剧”(Quinson 2001)。借鉴Una Chaundhuri对Peter Schaffer的《恋马狂》得到反响的评价，我们把人们对Presgurvic作品的反应称为“反复无常” (Chaundhuri 1984, 293），评论界轻视它，然而观众追捧它。音乐剧遭受各种批评，诸如Baptiste Delval评价道：“它不值得观看，除了平庸愚蠢，一无是处”（Delval2010），然而热情的观众却极尽溢美之词：“多么出色的音乐剧，它一开演，我就在巴黎会议宫观看了。太棒了……”

票房和评论界反响之间的差距可以通过分析作者的改编策略来解释，一些策略引起了评论界的不满和失望。一些评论者（主要是网上的评论者和博客主）欢迎Presgurvic的创作，而大多数评论者猛烈地贬低了它，因为它没有“全面地重新思考原著”(Sanders 2006, 28），它既没有评价现状，也没有为原著的内涵增添新的光彩，正如之前在不同媒介上的成功改编所做的那样。出乎意料的是，他没有根据现实来更新故事，正如发生在纽约贫民窟的《西区故事》(1957年的音乐剧，1961年的电影)或者发生在20世纪90年代北美的Baz Luhrmann改编自莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的故事所做到的那样。

评论界想知道的是为什么“要改编文学经典，如果我们没有为现代的观众更新诠释”(Boulanger 2002)；Paul Taylor质问道，Presgurvic是不是太懒了，没有“以当代的眼光重新思考这个故事”(Taylor, 2002)。而我相信，评论界没有意识到的是，Presgurvic成功创作了一个现代剧作，强调了现代感，与年轻观众对话，而没有改变原文的历史和文化语境。据Presgurvic称，他的作品是现代的，但是忠于莎士比亚悲剧的核心：“我尊重了原作的所有情节，但我确实改变了一些人物，让他们适合现代的现实。”（Quinson 2001)。Presgurvic的改编策略致力于发挥该剧的正典地位，尊重原著，而不是大幅度地改变叙事。

该剧以序曲开始，正如导演所说的，Presgurvic展示的是一种前现代的序曲，提醒观众这个故事的走向是可预见的：“所有故事的开头是相似的，月光下并无新事，这就是罗密欧与朱丽叶的故事。”

Presgurvic所说的忠实原作似乎缺乏创新，然而，正如 Susan Bassnett所辩驳的“忠实性是不可能的概念，除非作者不再尝试诠释原作”(Bassnett 1985, 93)。Presgurvic和他的团队的作者性在各个层面上都是显而易见的：歌词，音乐，表演，视觉和技术。

后现代演出

正如Sanders提醒我们的，“莎剧和莎士比亚正典走向我们——观众、表演者、读者、评论家和听众——一定是带着我们所滋养和享用的文化遗产的（Sanders 2007，9）。《罗密欧与朱丽叶》的成功实际上凭借技巧建立在若干先前的改编之上，因而促成了“对对话概念的挪用”(Desmet 2014, 41)。Graham Allen对后现代结构的宣称可用于音乐剧：“后现代结构实践了我们所称的互文结构，后者挪用了不同时代的风格，把它们融合在一起，以便反映在历史和社会意义上多元的语境，它们的结构必须在其中建立” (Allen 2000, 180)。在不同媒介中对《罗密欧与朱丽叶》的每种新改编自然让人想到了过去最著名的演出，诸如音乐剧领域的《西区故事》，还有Zeffirelli和Luhrmann的电影版本。Presgurvic充分意识到了这些作品的文化影响力：他的改变与这些作品对话，并且因这些连接而更加充实，他的作品位于Zeffirelli电影中传统的罗密欧与朱丽叶与《西区故事》版本和Luhrmann的《罗密欧+朱丽叶》之间，后者“完全与忠于莎士比亚无关”(Lehmann 2007, 124)。

正如Zeffirelli的电影，Presgurvic的再创作“欢快地把剧作、媒介、演员、观众和感受文化的时刻融合在一起” (Hapgood 1997, 92)。Presgurvic想要在舞台上重现的是Zeffirelli电影中维罗纳的气氛；布景虽然是现代的，似乎也让人联想到中世纪和文艺复兴时期的维罗纳建筑；朱丽叶布满藤蔓的阳台酷似电影中的阳台。他同时诠释了电影的图像学，呈现了类似的服装（不过采用的布料不同），为蒙太古家族设计了蓝色的服装，为凯普莱家族设计了红色的服装；正是Zeffirelli的视觉再现让两大家族的两种鲜明的颜色在改编中呈现。

同时，Mercutio的人物塑造和Zeffirelli电影中的很相似。在《罗密欧与朱丽叶》中，Mercutio看上去有点女性气质，尤其是在凯普莱家族的舞会上，他穿戴一条和蒙太古夫人的珠宝相似的项链。对Mercutio的描绘不如在《罗密欧+朱丽叶》中那么极端，在后者中，他打扮得像变装皇后，在Presgurvic音乐剧的意大利改编版本中，即将死去的Mercutio亲吻罗密欧的嘴唇。音乐剧强调了这个人物和罗密欧之间深刻而隐秘的关系，正如在意大利版中，“Mercutio看罗密欧的目光是缓慢而刻意的，暗示了罗密欧对这长久友谊的背叛。这里有一种强烈的暗示，指出罗密欧和Mercutio的特殊关系因为罗密欧和朱丽叶的新恋情而受阻(Cartmell 2000, 43-44)。

和Zeffirelli的电影一样，Presgurvic的目标是音乐剧在年青一代观众中获得商业成功，尽管评论有分歧，前者“在20世纪60年代涌现的年轻市场中是一记重击”(Woods 2013, 149）。他也采用了同样的策略，任用了Damien Sargue（18岁）和Cécilia Cara（16岁）作为演员，吸引年轻的观众和家庭。这部电影对于Presgurvic的影响是显然的，以至于Garcia Landa声称“《罗密欧与朱丽叶》似乎从Zeffirelli的电影获得灵感，而非莎士比亚戏剧" (2005, 186)。

每一部音乐剧不可绕过的参照就是《西区故事》，它“前所未有地在西方文化中占得一席之地”(Wells 2011, 2)。Bernstein的大师之作并没有被当做是音乐上的典范，既然Presgurvic的配乐主要是悦耳的流行摇滚，与《西区故事》的音乐相去甚远，后者囊括了现代爵士到拉丁音乐（诸如曼波舞），乃至于歌剧风格的歌曲。然而，编舞家Redha曾经骄傲地承认他想要创作一部第三个千禧年的《西区故事》(Smart 2000)。正如Do Rozario指出的，Redha的编舞“囊括了许多形式的舞蹈，创造了一种风格独特的现代表演，让歌曲响彻在维罗纳”（2004,135）。

争议重重的改编策略

Presgurvic对音乐剧现代化的改编是在多个层面上的：它不仅影响了人物，而且改变了故事线和语言。一些场景被添加了，让一些人物有了更深的心理层次。年长人物也得到了更大的发挥空间，诸如罗密欧的母亲和朱丽叶的父母也唱了几首歌。再如，凯普莱夫人是舞台上所有女性角色的代言人，她抱怨女性普遍的命运：“女人没有选择，男人掌握所有的权利”。罗密欧的父亲甚至没有被提及。在年轻人物当中，改变最大的是Tybalt，由于生长在充满仇恨的氛围中，他更加具有攻击性和暴力（他说自己是“仇恨之子”）；他对自己的表妹朱丽叶生发出一种不自然的激情。实际上，他杀害罗密欧的动机中夹杂了嫉妒，正如他在《就是今天》这首歌中所解释的。

Tybalt的激情在舞会那一幕中也是显而易见的，那时朱丽叶似乎被Paris和Tybalt求婚，而只有罗密欧的出现重新聚焦了故事。

即便声称忠于原著，Presgurvic增加了三个人物，每个人代表了一种沟通方式：诗人（诗歌语言），哑巴（手语）和死神（舞蹈）。并不奇怪，前两个角色在后续的改编中被删除了，似乎表明他们的表演不尽如人意。另一方面，死神至今是最鲜明的附加角色，虽然她不说一句话。死神是一身白衣的女性舞者，他环绕着罗密欧和其他角色舞蹈，象征着他们不可逃脱的命运。她的白色服装在亚洲国家也暗示了颜色和死亡之间的关联。此外，从视觉角度来看，白色比黑色更夺人眼球。Redha所设计的这位人物的出场是动人心魄的，正如Do Rozario所指出的：“主人公没有’看到‘她，但是回应了她，以颤抖和起跳的姿势表现出她’冰冷的呼吸‘（Do Rozario 2004,125）。在罗密欧与朱丽叶的婚礼上，这个角色是神秘的，她站在祭台上跳舞，位于这对毫不知情的恋人旁边，她提醒观众爱欲和死欲的二分，这两大主题萦绕在原著故事之中。

这个人物的出现影响了全剧的结局，改变了主人公死亡的方式，让人想到中世纪的道德剧。这对来自维罗纳的恋人在某种意义上被剥夺了自由意志，变成一对木偶。虽然他们都决心自杀，死神的介入是残酷的：她用一个吻杀死了罗密欧，随后把罗密欧的剑给了朱丽叶，让她自刎。我们可以看出这样改编如何影响了我们对这对年轻恋人的心理的理解：死亡可以被看做是这对恋人内心的真实化，让他们合理地自杀；作为罗密欧与朱丽叶悲剧故事的典范，他们在埃斯库罗斯盲目的命运之手中，仅仅是一对傀儡。观众积极肯定了这个角色，她出现在日本、俄罗斯、荷兰、墨西哥、韩国和台湾的改编版本中，并且由男性和女性舞者来演绎。

虽然Presgurvic没有大幅度改变故事线，但是他所做的改编，诸如这对恋人的死亡，深深影响了故事的力度，有时让故事内在的连贯性受到质疑。除了奶妈和神父，还有Mercutio，Benvolio，罗密欧的母亲以及蒙太古和凯普莱家族的一些人等都意识到罗密欧与朱丽叶的恋情和他们的婚礼。在歌曲《街坊耳语》罗密欧的朋友们坦率地责备了他与朱丽叶的恋情，他们以如此激烈而有力的方式影响了叙事，而更“传统”的改编，诸如意大利版，省略了这首歌。

Presgurvic让文本变得现代的努力遭到了猛烈的批评：除了没有现场演奏，批评家认为歌词是整部演出的主要缺点之一(Quinson 2001)。从歌词可以看到，莎士比亚的文本只在一些分散的歌词当中被保留。凯普莱夫人为催促女儿结婚而唱的歌曲清晰地表明了语言的贫乏，她悔恨自己逝去的青春和她与丈夫无爱的婚姻。

对女性生活乏善可陈的回忆大而化之地表明了她作为性对象的从属地位，而无助于凯普莱夫人的人物塑造，她甚至被剥夺了性格的强度。评论家也批评了《爱》这首歌，称之为“罗密欧和朱丽叶在婚礼现场演唱的谢幕歌之一”。

歌词是平淡而老套的，但Presgurvic再次坚称，语言的简洁是他的选择。“我希望运用这些简洁的语言和画面，正如15岁的年轻人会使用的那样。”

另一个争议在于没有现场管弦乐队，音乐是提前录制的。Presgurvic解释道：“为了达到我想要的声音，必须要一支百人的管弦乐队” (Quinson 2001)。除此之外，音乐的质量没有受到质疑。《爱》《世界之王》《维罗纳》这些歌曲登上了法国流行歌曲排行榜，并且在几乎所有国家的改编版本中被选为谢幕歌。有趣的是，不是所有的歌都得到正面的反响。有四首歌被大多数改编版本删除了：Mercutio演唱的《疯狂》，朱丽叶演唱的《为什么》——抱怨她与Paris的包办婚姻，（这两首歌在数月后也在法国版中被删除了），亲王为表达他作为领袖的沉思所演唱的《权力》以及《诗人》。《诗人》这首歌和诗人这个人物一样被删除了，而其他歌曲被排除是因为它们没能对情节的发展和人物作为个体的深化做出贡献。

没有一部音乐剧像朱丽叶和她的罗密欧一样更令人悲伤（Spencer 2002）

不同于英国和美国音乐剧惯常的制作人，Presgurvic的音乐剧在每个改编版本所在的国家都被大幅度改动。人物有增减；歌曲可能被删除、全部重写、重新编排或者改变次序；服装和情节背景被重新设计，以便对直接面向特定的观众。所有改编版本成功创作了合乎目标文化口味的音乐剧，而英国版本却失败了，他们可能没有考虑到面向挑剔的伦敦观众改编《罗密欧与朱丽叶》所要冒的风险和影响。

正如Mel Atkey所指出的：“只有少数法国音乐剧获得国际上的成功”(Atkey 2012, 74)，Presgurvic的音乐剧却不在此列。英国改编的《罗密欧与朱丽叶》音乐剧于2002年11与4日在伦敦皮卡迪剧院开演，由于在法国的积极反响，观众和评论界对于它怀有很高的期待。David Freeman (导演)、 Don Black (写词人) 和Redha（法国版的编舞家）打造了一个新版本，以期得到观众的积极反响，这可能取决于被提前道出的假定——用Patrice Pavis的话说，任何《罗密欧与朱丽叶》的版本“都是成功的，因为作者是莎士比亚”(Pavis 1982, 103)。来自于颇有声誉的评论家和自由博客主的评价都是残酷的，有时甚至是冒犯的。这部音乐剧只演了三个月（然而，Plamondon和Cocciante的《巴黎圣母院》在伦敦自治领剧院演了十七个月）。毫无疑问，以音乐为媒介为英国观众改编莎士比亚有一些可能的影响，特别是莎翁颇具讽刺意味的文化地位——“一般而言英国国家身份的体现就在于喝下午茶”(Dobson 1992, 7)。而且，这部音乐剧被错误地呈现为音乐剧，但其实“离百老汇千里之遥”，仅仅是借用了Atkey专著的标题。正如我所证明的，该剧与英美传统的音乐剧、旋律和歌词相去甚远。如果作品被宣传为音乐剧，它就会在被接受过程中据此被演绎。《西区故事》作为第三个千禧年的音乐剧被打入市场，它诱导观众和评论界寻求“一种吸引头脑和心灵的难忘体验”(Jackson 1997, 60), 正如Bernstein的音乐剧所验证的那样。在英国，苛刻的伦敦剧院社区期待一部能够媲美诸如《悲惨世界》这样伟大经典的音乐剧，从它的视角来看，评论反映了人们对于音乐剧应该是如何的，不应该是如何的假定，“这不是一部伟大的音乐剧，当然也不能和《悲惨世界》这样的伟大经典相媲美”，Alan Bird评论道。“这是一部你也许能享受的剧”，他承认，“但是不是你会迷上的那一部”（Bird 2002）。Charles Spencer的评论更讽刺：“空前烂剧的爱好者最好赶紧行动”（Spencer 2002）。

对Presgurvic的音乐剧《罗密欧与朱丽叶》的批评集中在特定某几个方面，诸如歌词和推广策略，而对英国改编版本的批评则没有一处被放过：从歌词、音乐到演员阵容、布景以及——正如所料——作者本人。这部剧很快被撤走，留下“罪恶的一团糟”(Taylor 2002)、"烂摊子"（Wolf 2002）、“浮夸的构思”（Spencer 2002）的臭名，或者索性被视为“垃圾”(Keatinge 2002)。这部剧也引来了有争议的观点：Morley（2002）认为“David Freeman在皮卡迪剧院上演的音乐剧是露营车上的晚会”，Gardner（2002）认为“这个夜晚并非都是灾难性的。David Freeman搭建起流动脚手架的音乐剧为着喧嚷的场景带来了流动性，为文艺复兴时期的意大利带来一种范思哲的质感。”舞台的其他方面也备受质疑，首先是演员——尤其是朱丽叶，她由经验不足的Lorna Want扮演，Tybalt因为酷似大卫·贝克汉姆的外表而非他的才能吸引了观众的注意力：“如果我是朱丽叶”Loveridge（2002）在Curtain Up写道，“我会爱上我的表哥。”服装是早期现代和当代风格奇怪而落伍的混搭，它也受到了责难，正如其布景，尤其是凯普莱家族的舞会那一幕，如Wolf所说，布景“从《大开眼戒》（Eyes Wide Shut）开始一致引起狂欢，包括面具和雕塑乃至于所有道具”（Wolf 2002）。

猛烈的批评针对歌词和音乐，正如Nicholas De Jongh刊登在《伦敦标准晚报》上对“说唱音乐”的幽默评论所说的“大胆的表演，但是在音乐和歌词上堪称是灾难”（De Jongh 2002）。戏剧批评指出，莎士比亚的语言毫无保留：“几乎没有一个莎士比亚的词语幸存。相反，好像是把文本丢给一群13岁的孩子，让他们来翻译，平庸的语言代替了诗句。Don Black的歌词都是陈词滥调，无情地抹煞了一切机智”（Loveridge 2002）。评论界的批评主要针对歌曲《这是我的河流》（These are my rivers），在法语版中对应的是《爱》这首歌。

观众也赞同批评意见：“英国版糟透了。我希望他们选一位比Don Black更好的写词人，诸如 Tim Rice或者Paul Simon！”Luhrmann更新了语境，融入了伊丽莎白时代的语言，不同于他，Presgurvic和英国的写词人都认为莎士比亚的诗歌对于他们的年轻目标受众是一种障碍。如果《罗密欧+朱丽叶》能够在尊重原著的同时让语言通俗易懂(French 2006, 109)，《罗密欧与朱丽叶》让语言变得贫乏，失败是注定的。

英国改编者试图在音乐上改进这部音乐剧，配备了不同的管弦乐队，替换了一些歌曲，并且增加了几首歌曲，让它更符合海峡对岸的观众，削弱欧洲人的调调。例如，在最后一首歌《这是我的河流》，他们在原歌曲的基础上增添了一些小节，呼应《西区故事》结尾最著名的歌曲《某处》（somewhere）。然而，与其把这首歌当做是对不朽音乐剧的致敬，这些歌也标志了《罗密欧与朱丽叶》与美国改编版之间不可弥合的鸿沟。英国改编者付出的努力被忽视了，这部剧失败了：

Gérard Presgurvic的音乐是足够好听的，但是……节奏突然的上下跳跃让我们联想到了那些欧洲歌唱大赛糟糕的参赛歌曲。歌手声嘶力竭地唱歌，但是他们多少脱离了旋律。我们固守着“冒牌歌剧”，这些歌在很大程度上脱离了《悲惨世界》的风格，欧洲流行歌曲的调调一阵阵发作 (Loveridge 2002)。

歌手们似乎宁可仿冒这种风格，正如演唱Bernstein的歌曲一般演绎Presgurvic的流行音乐。除了15岁的朱丽叶（“她有时几乎是吼出这些歌曲，这是很可惜的，因为对于她这个年龄的演员而言，她有一副绝妙的嗓子。”Bird 2002），所有其他歌手都演唱得非常动听。人们也会再次参考欧洲歌唱大赛和欧洲流行音乐的概念，后者会“盖过莎士比亚笔下恋人的声音”（Taylor 2002）。有趣的是，当Plamondon-Cocciante的《巴黎圣母院》于2000年伦敦首演，它也得到了类似褒贬不一的评论，这些评论嘲讽了配乐和歌曲：“尴尬的是，它配备了最平庸的歌词，重复敲击的配乐” (Gänzl 2001, 236)。Benedict Nightingale为美国《时代》杂志撰写评论：“偶尔有一些富有想象力的风格”。但他还写道“这不是另一部《悲惨世界》”(Nightingale 2000)。

这些坚持把音乐剧和欧洲歌曲大赛比对以及认同“欧洲根源”(Sebesta and MacDonald 2017, 351)的评论似乎暗示了一种反欧洲的态度，也许会被解读为英国和更成功的其他欧洲国家之间激烈的对峙关系。自从1997年，英国在竞争中遭遇失望的结果。2003年，实际上，英国在欧洲歌曲大赛中位列最后一名，得零分。这种愤恨的态度也能解释针对Presgurvic的激烈的、无谓的私人攻击，认为他是一个敢于改编莎士比亚的法国男人。Keatinge批评Presgurvic膨胀的自我：“这部《罗密欧与朱丽叶》是令人伤感的。然而，阴差阳错地，在他遭遇挫败之前，他是骄傲自满的，毕竟他在自传中说自己‘现在只为针对国际观众的音乐剧而活着！‘如果尝试面向入侵的外星人，可能更奏效”(Keatinge 2002)。也许这部音乐剧被鄙视为“英语版的法国进口作品”(Wolf 2002)并非巧合，突出了这部剧的外来特点，即与莎翁及其悲剧几乎毫无关系。

Cameron Mackintosh充分表达了对法国的排斥态度，他辩驳道：“法国人很少创作音乐剧，巴黎的演出已经证明了近50年来在世界范围内获得成功的音乐剧如何早早走向坟墓；法国人更希望复兴轻歌剧，一种来源可疑的欧洲摇滚音乐剧”（Atkey 2012, 56）。正如我们经常被提醒的，无可争议的大师之作《西区故事》《悲惨世界》只在巴黎遭遇了惨败。正如歌手兼写词人Bontempelli阐明的：“这两部音乐剧在法国慢热，是因为盎格鲁萨克逊的团队不能理解法国观众的特定品味”(Sebesta and MacDonald 2017, 349)。类似的，英国改编版本没有达到期望，既然它不适合伦敦观众的精致品味。而且，语言的贫乏和歌曲的平庸也暗示了没有必要在《西区故事》——无懈可击的典范——之后再次改编：“这部高成本音乐剧似乎在各个方面都只得了零分。从任何角度考虑，它都失败了”(Keatinge 2002)。

反法的情绪和对欧洲音乐身份认同的偏见可能已经混淆了评论家的判断。与其说他们试图捍卫莎士比亚及其作品，不如说她们似乎是在保护长期屹立不倒的盎格鲁-美国音乐剧的统治地位。英国改编版遭到批评是因为歌词和配乐上的硬伤，也可以归咎于“英国特色”的匮乏和显著的欧洲范儿。对我来说，成败的关键不是莎士比亚的形象，而是英国音乐剧的口碑。

今天的《罗密欧与朱丽叶》

虽然音乐剧《罗密欧与朱丽叶》在英国惨败，其他改编版本却在全世界遍地开花。2010年，法国版本也重新上演，换了一个新的标题《罗密欧与朱丽叶：维罗纳的孩子们》。也许不出预料，这部音乐剧引起了与首演时类似的批评：“丑陋（装饰和灯光）……无聊（属于上世纪90年代的、已经不存在的歌词和歌曲）……为什么我们一定要重现这部让人难以忍受的《罗密欧与朱丽叶》？莎士比亚肯定要从坟墓里跳起来了”(Delval 2010)。

Presgurvic 改善了布景和灯光，增加了四首新歌。但这些歌没能推动情节的发展，让整部剧更难让人入戏、更沉重。然而，评论家感到遗憾的主要在于新演员阵容：“人们不可避免为舞台呈现而感到遗憾，2001年版本的演员阵容在有些人看来是有魅力的，而对另一些人是新鲜的。”(Quinson 2010)毋庸赘言，重演在法国舞台上又一次获得了商业成功，为这部剧的新一轮热潮铺平了道路，正如日本和意大利的改编版本所印证的那样。

这部音乐剧没有在每个巡演过的国家获得同样的成功，而在法国，它是最成功的的创作之一。不同于许多尝试改编《罗密欧与朱丽叶》的创作者，Presgurvic同时考虑到他那个年代的戏剧和音乐系统，创作了一部能够在战略上促进观众接受的音乐剧。他一定考虑到了，莎士比亚是一个复杂的概念，同时指向“一个人，一整套出版的文本，一个至关重要的符号，一种戏剧传统”（Pujante和Hoenselaars 27）。在其新版音乐剧中，Presgurvic 发挥了莎士比亚悲剧的正典地位，保证了票房成功，但是他也利用了更早改编版本的声名，后者通过一种复杂的筛选程序，与新作产生回响（Sanders 2006, 24）。正如我所论证的，Presgurvic的《罗密欧与朱丽叶》体现了一种吸引当代观众的后现代美学。那就解释了为什么在评论众说纷纭的情况下，它仍然是有史以来最成功的法国音乐剧，并且得到除了英国观众以外的国际观众的支持。因此，虽然Presgurvic改编的《罗密欧与朱丽叶》中的摇滚流行歌曲“几乎没有推进法国音乐剧的创作”，它仍然“为出口市场建立了欧洲音乐剧的口碑” (Sebesta and MacDonald 2017, 351)。

讽刺的是，对于Presgurvic的音乐剧持热情而积极的评价来自于作为音乐剧传统发源地的美国。一位购买了该剧CD的观众坦率地承认：“《罗密欧与朱丽叶》的故事被改编了这么多次，我真的不想再看或者听其他版本了。但是这一部音乐剧改变了我的想法。虽然它是法语的，我仍然能够追随故事，音乐和歌声都太棒了。值得尝试一看。”

翻译于2023年10月

原标题：《法国音乐剧《罗密欧与朱丽叶》 | 外国评论中的法罗朱》

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