关键词：中西方音乐 差异化 艺术 教育

音乐如同语言一样，具有很强的民族性，民族、地域的差异，会让音乐艺术存在差异。就像不同语言之间语法、词汇的诸多差异，中西方音乐是存在着巨大的差异的，这与中西方的文化差异是分不开的。音乐是人类社会发展到一定程度的产物，是人类文明的重要组成部分。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。究其原因，中西音乐文化的差异根本在于中西方人们的宇宙观、世界观的差异。这些差异在音乐文化的产生与塑造成型过程中起着主导性的作用。具体来说，则是中西方社会意识形态上的差异，也就是哲学体系上的差异，中国的哲学体系经过以儒、释、道为主要代表的诸多哲学派系长期作用，形成了一套独特的理论体系。中国传统音乐的创作思维一般是“砌砖式”，即越加越高，越加越长;然而西方传统音乐的创作思维却是“细胞分裂式”，即越变越多，越变越长。

我国在近现代基本采用的是国外的一些音乐教育方法和内容，并在1952年教育部颁行的教学计划中规定音乐为中小学必修课。为了加强对艺术教育工作的领导，1989年国家教委设立了社会科学研究与艺术教育司（后改设体育、卫生与艺术教育司），这是我国第一个主管艺术教育的职能机构。1989年，国家教委制定并颁布了《全国学校艺术教育总体规划》。这是我国教育史上第一部有关学校艺术教育的重要文献，为学校艺术教育的发展指明了方向，对学校艺术教育目标、任务、管理、教学、师资、设备和科研等各个方面提出了明确要求，是学校艺术教育改革与发展的蓝图。

音乐，从广义上来说，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。从这种意义说，中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验。新中国成立以后到今天，尤其是改革开放的30年里，音乐教育得到了相当的重视和长足的进步，也缩短了我国和其他国家的差距，在普及九年义务教育工作和普及全民素质教育的过程中，音乐教育也起到了重要的作用。因而可以说，随着社会历史的发展变化，以及音乐社会功能在不同历史时期所体现出的功能也在转变。

中国的音乐教育注重的是技能学习，而国外的音乐教育注重的是悟性开发，即给被教育者更多的空间和机会自己教育自己。中国人强调的死记硬背，而西方人重视的是引导解决的方法，给他寻找钥匙的方向和思路，而不是直接打开门就让他进去。在我国音乐教育中，比如在声乐教学中长期存在老师贯穿给学生的东西学生不能消化，而学生又不能另辟蹊径，如果和老师的方法技巧等稍有差别，便被认为不尊师，从而使不能按照自己的条件方法训练，不能更好地发展自己。不得不承认，这个拥有五千年文明历史古国的音乐艺术，在国际乐坛中的影响力及生命力，已经远远不及西乐了。我们经常可以看到诸如挽救“民族艺术瑰宝――京剧”这样内容的文字见诸报端;我们也时常听到流行音乐的fans们随口就是一句不听大陆流行乐的理由，日韩学欧美，港台学日韩，大陆学港台！在我们大多数青年爱乐人的心目里，瞎子阿炳和肖邦、海顿绝对不是一个等级的人物，大谈“波洛乃兹”、“惊愕”也远远比小议“金蛇狂舞”、“二泉映月”更有品位与层次。但音乐欣赏是多么自由、多么个人的体验啊，我们就是为了这种天马行空般的体验而喜爱音乐的，因此我们有理由认为萦绕在我们周围的许多音乐已经越来越没有想象力，越来越不人民，越来越不让人快乐了。这样讲话是不是很刻薄？身为一个中国人，其实一直都很相信，我们有自己拿得出去的作品与艺术形式，而且这样的作品与艺术形式是随处可见的，比如：一个能吼出几句信天游西北壮汉在我心目中的地位就绝不低于一身顽疾的卡列拉斯。比较才能让我们产生优越感或发奋图强，但无论怎样的比较也不会让我们丧失信心，因为我们知道，发现不了自身的潜能比发现自己问题一箩筐更可怕。所以，人们常说，国内培养“钢琴师”，国外培养“音乐家”。这里不是说中国的教学模式错误，西方如何如何的好，但确实有值得我们深思和借鉴的地方，怎么把我国音乐教学模式进行改革，更好的提高我国音乐教育事业的发展，应该是每一个热爱音乐的人需要考虑的问题。

参考文献：

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[4]蔡觉民，杨立梅.达尔克罗兹音乐教育理论与实践[M].上海：上海教育出版社，1999.

人们常说“艺术无国界”，但是在不同的审美观念下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合，这种思维与表达方式的不同，也导致了中西方音乐上的差异。

中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。

一、中西艺术歌曲比较

在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。

20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想；借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本；“内在性”是其美学品格要素；“小叙事”是其创作的出发点；“精致”是其雅文化的表现。

中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。

在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。

西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。

形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。

二、中西方音乐审美差异

风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。

具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。

1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一， 人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学；而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。

2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。简而言之，中国为“一曲多用——重再创；西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。

3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。

从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。

总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。

参考文献：

[1]李曙明.中国艺术歌曲论[m].上海:上海音乐出版社,2009.

[2]叶朗.美学原理[m].北京:北京大学出版社,2009.

[3]何震.文化差异与挑战[m].北京:北京大学出版社,2006.

关键词：西洋打击乐 民族打击乐 异同 融合

无论是在西方还是在我国，打击乐的发展都有较为悠久的历史，这项非常伟大的音乐乐器种类多样，作品繁多，发展潜力巨大，是被广泛接受的一种音乐表演形式，我国的民族打击乐历史悠久，在历史发展过程中不断创新不断完善，西洋打击乐虽然传入我国较晚，但其发展较为迅速，在国外打击乐传入我国后被人们逐渐熟知，本文从西洋打击乐与民族打击乐自身的特点入手，探究西洋打击乐与民族打击乐的异同，并就西洋打击乐与民族打击乐的融合问题做出分析与展望。

一、西洋打击乐与民族打击乐

世界上最古老的乐器应该就是打击乐器，打击乐是一个音乐名词，乐器分类名称之一；凡用打、击方式发声的乐器（打弦乐器除外）统称为打击乐（器）；打击乐器是一种以打、摇动、摩擦、刮等方式产生效果的乐器族群，具有非常长的发展历史。

（一）西洋打击乐

常见的西洋打击乐器有定音鼓、大鼓、小军鼓、钹、架子鼓、三角铁、沙槌、钟琴、木琴、排钟等，它们特点各异，历史悠久，共同组成了西洋打击乐器，灵动和乐器之间的兼容性是西洋打击乐的典型特点。

（二）民族打击乐

我国的音乐发展历史悠久，其中民族打击乐更是具有鲜明的民族特点和悠久的发展历史，常见的一些民族打击乐器有鼓、手鼓、梆子、锣、云锣、钹、铙、木鱼、碰铃、响板、响筒、板鼓、铃鼓、钟 、方响、编钟、编磬、锸等等，民族打击乐的鲜明特点就是具有很强的民族性。

二、西洋打击乐与民族打击乐的异同

西洋打击乐与民族打击乐虽都同属打击乐，具有同一性，二者之间联系也较为密切，但二者之间的风格却存在很大差异，具体表现如下：

（一）同一性

西洋乐器与民族乐器的同一性表现在二者的构造原理基本相同，多以膜鸣乐器和自鸣乐为主；自鸣乐指自己就可以发声，又叫体鸣乐器，如钢片琴、编钟等等；膜鸣乐器指在乐器上盖上一层膜，靠击打膜来发出声音，演奏方式和演奏乐器构造原理的相同和相似说明二者是具有同一性的，二者的基本原理大致相同，另外一些打击乐器在西洋打击乐与民族打击乐二者之间是通用的，二者的界定非常模糊，并没有特别明确的西洋打击乐与民族打击乐的区分，如常见的定音鼓、小军鼓等等。除了在乐器上的同一性外，西洋打击乐与民族打击乐都有同样的旋律性乐器，二者虽然是不同的乐种，但二者的乐器始终有着不可分割的联系，我国打击乐有较为久远的历史，在传到西方后在本土发展形成了西洋打击乐，从这一层面上来看，二者的联系非常密切。

（二）差异性

虽然西洋打击乐与民族打击乐二者之间存在普遍的联系，但二者分属于两个不同的乐种，其间还是有很大的差异性。差异性主要体现在中西打击乐的发展受到本民族的历史、文化、经济、民风、民俗等影响，所以二者的发展道路完全不同，在乐器的构造与制作上，虽原理相似，但差异很大，以鼓为例，西式的定音鼓与中国的大鼓早期同为战鼓，但其发展历史和制作发展上都有着较大的差异；其次在西洋打击乐与民族打击乐的音响效果上，二者也存在着较大的差异，这种音响效果的差异主要体现在律动和节奏上，比如民族打击乐器强调突出乐器的个性，在戏曲里每一个打击乐器都有可能代表着一种特点的符号，而西洋打击乐则恰恰相反，西洋打击乐器整体的包容性与融合性要比民族打击乐强很多；最好在打击乐的演奏上，二者也存在很多细节上的差异，如敲击方法、敲击力度、敲击的速度与节奏上，西洋打击乐与民族打击乐之间都有很大的差异，如果仔细观察研究，会发现更多这样的不同。

三、西洋打击乐与民族打击乐的融合

西洋打击乐与民族打击乐同属于打击乐的范畴，在这个大前提下，二者的融合工作是可行且可操作的，然而在很长一段时间以来，西洋打击乐与民族打击乐的融合工作并没有取得很大的发展，但结合当前打击乐的发展情况来看，西洋打击乐与民族打击乐的融合将是打击乐发展的必然趋势且具有非常光明的发展前景，在一些打击乐演奏的实践操作中，已经有将西洋打击乐融入到民族打击乐的演奏当中，也有西洋打击乐融入民族打击乐的例子，在保持本民族打击乐特点的情况下取得了非常良好的演奏效果，这种相互学习，取长补短的发展方向是值得提倡且是必然的发展的趋势。

在未来的打击乐发展中，要加强西洋打击乐与民族打击乐的融合性演奏，目前的中西打击乐的交融还不够深入，存在很多局限性，仅仅停留在一种或两种乐器融合，乐器配置不足且可演奏的曲目较少，两种打击乐器结合在一起演奏的交流更是明显不够，所以加强西洋打击乐与民族打击乐的交流实践，从实践中找寻融合点，需要有更大的打击乐者共同努力来完成。

四、结语

西洋打击乐同民族打击乐同属打击乐范畴里的两种文化，然而在二者之间却存在着很多的相同点和不同点，正是在这些相同点上的求同，在这些不同点上的求异，促成了西洋打击乐与民族打击乐的融合趋势，在如今全球化趋势的浪潮下，文化领域里的音乐交流更是让二者间的交流活动更为频繁，在保持本民族打击乐特色的基础上，相互学习，相互借鉴，相互融合，相互促进，让西洋打击乐与民族打击乐在交融的过程中不断创新，共同进步繁荣。

参考文献：

[1]徐.西洋打击乐与民族打击乐的同一性、相异性与相融性研究[D].武汉：武汉音乐学院，2007年.

关键词:审美；中西比较；音乐艺术；文化特征；美学意义

中图分类号：J601 文献标识码：A

Aesthetic Consciousness of Chinese and Western Music Culture

SUN Shu-ping

(Department of Music, Jining College, Jining, Shandong 272000)

音乐是人类文化的外延，是人类为文化孕育出来的艺术结晶。在人类文化地域性差异形成的时候，音乐的差异性也就随之产生。中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观；而西方古典音乐着重美学及功能性，故比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”，所以多音域宽广、曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大等；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，体现出来的是一种艺术精神的“幽美”所以多讲求和谐、幽美、深沉、旷达等；中国传统音乐注重气息、神韵，而西方古典音乐更讲究节奏、气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声；中国传统的音乐多是单音的、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的，如笛、二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思；西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等，故音色丰富，音域宽广，表现力强。

探讨中西方音乐文化的差异，对于我们正确学习和研究中西传统音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。

一、中国传统音乐的温柔和谐，西方古典音乐的静穆哀伤

纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其间出现过儒、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿于音乐发展中。

儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相待。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的“美”，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。

《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的，这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要，但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。

道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至否定音乐。

老子在政治上他主张“无为而治”(《道德经》第十六)，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，(《道德经》第十二)所以要统统取缔。

而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子•天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。

道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体味到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。

西方文化是在城邦制度下剧烈斗争中发展的文化。从古希腊起就有海洋文化和商业文化的特征，勇于冒险与开拓，讲求力量和技术，崇尚个性与自由，具有批判精神与否定的勇气。文化特征影响到西方音乐审美意识，形成在音乐上表现矛盾冲突的悲剧意识主流。西方文化虽也追求和谐之美，但是认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐，一切都是斗争所产生的”，与中国的“对立而又不相抗”的音乐和谐观完全不同。

所以，柴可夫斯基的《如歌的行板》、贝多芬的《命运》，以及舒伯特歌曲《魔王》、格鲁克的音乐悲剧等无不充斥着悲剧的气氛。

其实，西方的悲剧观就反映出其意识之重，与悲相抵。从西方音乐可以看出其重理智、重思维的一面，强调人对命运，对自然的搏击、抗争。从贝多芬的《命运》、肖邦的《革命练习》可以看的出来。

二、中国音乐重写意，西方音乐重写实

中国美学重“精神”，重视写意起源很早，在中国画中尤为明显。如《列子•说符篇》讲九方皋相马，只注重马的内在精神本质，连马的“色物，牡牡尚弗能知”。这即是“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。这个故事常被借为评画的例证。晋代顾恺之最早提出“传神”，谢赫提出的“六法论”，把“气韵生动”放在第一位，进一步强调传神的重要。宋代苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，元代倪瓒认为作画是“写胸中之逸气”，把传神的涵义转向了艺术家主体精神的表现。

其实，除绘画之外的其他中国传统艺术包括中国音乐也贯穿这一思想。从“神”方面看，有明末琴家徐上瀛《溪上琴况》的二十四况的前九况，体现了作者要求琴乐具备的意味、情趣，即“神”。清代词曲学家徐大椿在《乐府传声》中指出:“唱曲之妙全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容、颜色气象及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。此论要求以顿挫之法使所唱人物“形神毕出”。可见中国对音乐之“神”的重视，要求形神兼备，突出“神韵”。

从“意”方面看，孙过庭《书谱•序》中有“情动形言，取会之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”。此处“风”指《国风》，“骚”指《离骚》，之意即写意、抒情。“取会之意”就是要像作诗那样创作音乐，不能完全摹仿现实，也就是写意不要求客观的逼真性。“情动形言”，“感于物而动”之后，就是抒情写意，写其大意，追求不似之似，以情感人。关于中国古书中对音乐写意之描述还有很多，如陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”；徐上瀛《溪山琴况》，很重视意，强调意先乎音，音随乎意……无论是“神”，还是“意”，中国审美意识上最终就是要求创作出有韵味的音乐，“韵”是中国音乐的生命之所在。

而西方，早在公元前6世纪末，毕达哥拉斯学派从自然科学角度去解释艺术，认为数学原则支配宇宙一切现象，艺术也不例外。认为数的合理，将产生特殊的美感，而“身体美确定在于各部分之间的比例对称”，著名的“黄金分割定律”就是当时发现的。意大利文艺复兴时期，艺术与科学并未完全分开，在文艺复兴的“巨人”中，很多是科学家、工程家，又是文学家、艺术家。西方艺术在对客观世界的深入观察和准确临摹上达到了极高的水平。当然西方艺术也有对精神上的追求，但与中国艺术相比较这种精神上的追求脱离不开对客观世界的具体描绘。西方艺术从一开始就塑造一个实实在在的，高于量感的模拟的自然，其后无论怎样变化，总是以实体眼光看世界，在艺术中描绘一个实体的世界。

“这种进入到音乐科学当中的音乐研究的重要变化受到实证主义哲学和科学方法不断增长的威望的帮助，可以确信这些方法现在已延伸到了人类活动的每一个分支，包括道德和艺术，科学方法的成就也影响了发生在音乐美学中巨大的方向性改变。”［1］可见西方科学观念对于西方音乐审美在实证主义兴起时已产生重大影响。所以我们在汉斯利克的《论音乐的美》中，已见到西方音乐审美方向性的变化。新的方法被用来确定和分析古老的音乐材料及其最终的出版物，在声音接受方面的物理学和心理学领域的兴趣在增长，实际的科学研究进人到了和声、旋律和节奏的性质上面。“音乐”学作为“学科”的结果就是表现最重要的科学理想，是对于音乐考察的更加严格客观性的渴望，这是对于科学客观性普遍愿望的一个层面。

由于科学观念的不断冲击，西方音乐在“科学”环境中发展，侧重写实也就不奇怪了。

三、中国音乐重线性，西方音乐重立体

说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从技术层面上来看：中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。

从调式看，古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。三种不同样式的四音音列组成十二个调式，亦称中古调式或教会调式。至文艺复兴，这些调式又演变为自然大、小调，并由于自然大、小调的相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式，即古代的宫、商、角、徵、羽，十分简洁而单纯。

从音乐织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系，以主调音乐体系为主干。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性织体思维。而中国音乐体系体现为单纯的横线性织体思维，注重多声部旋律自身的横向线性展开，是一种线性旋律音乐。经过数千年的发展，旋律音符曲折变化的音腔达到了出神入化的程度，音乐韵味浓郁悠长，给人身心的陶醉，能达到立体状的西方音乐所无法达到的艺术效果。中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律作单声部的横向展开。中乐的多声部织体，也不是像西乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。各声部旋律具有相对独立性，主要靠对比和模仿等形式结合成一个整体，因此和声的发展较弱。

从旋律与和声的发展特点看，中国传统音乐多采用单一旋律，节奏自由是一种单调音乐。复调音乐是具有一定独立性的几个韵律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏。文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。与节奏和旋律相比，和声是音乐要素中较复杂的一种。节奏和旋律是自然产生的，但和声在一定程度上是由理性的概念逐渐发展的。此后，西方一些音乐家开始和声的创作和实验，这对音乐的发展具有重大的影响意义。然而,在中国传统音乐中，和声却未能发展起来。尽管那些单旋律常常与复杂的打击乐节奏结合在一起，但无法构成西乐规模的和声。

从节奏的形式看，西方音乐具有一定的规则和固定的模式，呈现出“功能性均分律动”。中国传统音乐的节奏较自由，富于变化，没有规则,故无法用小节线划出，因而不能确定音的强弱轻重。音乐节奏是由创作者根据音乐表现的需要自主决定的，很少有固定的模式。因此，使得中国古乐不易记载而无法流传下来。有人曾分析中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量，中国音乐是弹性定量。其原因是西方人的思维方式是逻辑式的，弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的，这是有一定道理的。［2］

器乐的发展是与中西音乐的特征相适应的。西方的主要乐器钢琴在和声的构成上有着其它乐器无可比拟的条件：键盘式，八十八个之多的音键从低音到高音排列，音域宽广。中国传统乐器在这一点上不如西乐。一般的弦乐器只能同时奏出两个音，即一个和音音程；弹拨乐器只能奏出四个琶音和弦；而管乐只能奏出一个单音。因此，中乐中和声作品不多，复调作品更少。中乐演奏重视发挥每一种乐器的特别音色，很少采用大型乐队，最常用的是独奏和几种乐器相搭配的小型合奏。在演奏中，常常让特色乐器独奏或轮奏，以发挥该种乐器的独特音色。适应线性旋律音乐的音响需要，个体自然形成和手工小生产制作的中国民族乐器如竹笛、二胡、琵琶的构造，擦弦乐器中高胡、板胡等的无指板构造，拨弦乐器中古筝的板面无品，弦悬空构造，气鸣乐器中传统的笙、唢呐的无键指控构造，都是在演奏技巧上为旋律音符变幻无穷的音腔表现提供了良好的声学条件。琵琶、扬琴等弹拨乐器虽然在构造上有品位的限制，却创造了利用品位演奏的推、拢、捻、抹、挑、滑、吟等指法，仍可对旋律音符进行巧妙的展示。西方音乐经过长期的发展，建立了立体化的艺术审美思维方式，整个音乐思想是由和声、复调、旋律等多元因素共同组成的立体化音响来完成。根据不同声部的需要，创制了双簧管、圆号、定音鼓等新的乐器，与传统的小提琴等乐器配合，形成了在声学上较为完整的乐器体系，可以在和声、复调等乐曲的纵向织体上完成立体化音响的有机配合。西方音乐特别追求音响的厚实、丰满和立体感，在乐曲的织体上，多用主调式结构，追求旋律进行时纵横铺叠的主体效果。在音色上不追求乐器的独特音色,而重视各种乐器在音色上有较好的渗透力和融合性。因此，多用大型乐队，形成绵密厚实，具有震撼力的音响。单个乐器独奏的机会很少，总是以合奏中的强弱变化来表情达意。

分析造成这些差异的原因，主要是由于西方人的思维具有分析性，西方音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。因而，也就不奇怪，西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。

总之，由于社会文化背景的不同，带来审美的差异、音乐创作的差异、音乐理念的差异、乐器发展的差异，从而导致了中西方音乐的差异。中西音乐审美意识上的差异“只不过是人类精神在不同的方位展现不同的侧面罢了”，但在历史进程中所展现的中西音乐审美的不同侧面，毕竟依附于人类社会这一共同机体之上。在审美的深层次上中西之间还是有许多相通、相同之处的。对中西音乐的审美比较而言，其目的并非是分辨孰高孰低，也不是为了在当代音乐发展选择中，媚西轻中，或是崇中弃西，而是为了在中西音乐交流中，“在两方碰撞交会、比较中一起强化全人类的意识。”（责任编辑：徐智本）

参考文献：

民间音乐（folkmusic）又称民间歌谣、民俗音乐、民间短篇诗歌等，简称民谣、民歌、民乐或民曲。国际民间音乐协会（ifmc）之解释定义为“经过口传过程发展起来的普罗大众音乐”，也就是指该音乐是形成并流行于民间的歌曲和器乐曲，还包括民间舞蹈音乐和民间戏曲音乐，作者基本上是有创作才能的不出名的人，过去主要通过口头的方式流传，具有鲜明的民族风格和地方特色。陕西省是中国东中部地区和西北、西南地区的枢纽，又是14个王朝的建都之所，分为陕北黄土高原、关中平原和秦巴山区三个各具特征的自然区，民间音乐种类众多、内容丰富。

音乐形态学（morphology of music）是根据音乐的形态即具体音乐作品的样式、结构、逻辑等来研究音乐的形式与内容诸关系本文由收集整理的学科。陕北与关中地区的民间音乐从音乐形态上看，明显存在很大差异。

长期以来，人们对陕西省的民间音乐做了大量收集整理工作，但对陕北与关中地区的民间音乐形态差异研究尚属空白。笔者试图从种类特征差异和旋律特征差异入手探析如下：

1 两大差异

从整体上看，陕北地区与关中地区的民间音乐形态都可分为民歌、戏曲、曲艺、器乐四个方面。陕北地区的民歌包含信天游、劳动歌、小调，戏曲包含陕北道情、陕北秧歌、赛戏、二人台，曲艺包含二人台、陕北说书、榆林小曲、陕西曲子，器乐包含鼓吹、丝竹乐、锣鼓乐、道教音乐、佛教音乐等。关中地区的民歌包括号子、小调、山歌，戏曲包括秦腔、老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、西府秦腔、眉户、同州梆子、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏，曲艺包括长安道情、关中劝善、韩城秧歌、陕西曲子、长武道场，器乐包括西安鼓乐、丝竹乐、鼓吹、锣鼓乐等。但是从种类特征和旋律特征看，陕北地区与关中地区的民间音乐形态存在两大差异。

1.1 种类特征差异

所谓特征（feature），即可以作为标志的显著特点。在民间音乐种类特征上，陕北地区以民歌为主，而关中地区以戏曲、曲艺、器乐为主。

表1为笔者根据《中国民间歌曲集成·陕西卷》中收录的民歌所作的数据统计。民歌共1308首，其中陕北、关中民歌分别为594、256首，占45%、20%，陕北民歌数量之多远远超过关中地区。

陕北民歌的典型类型就是信天游和劳动歌。其中信天游是陕北民歌的精华，是一种形式自由灵活、信口漫唱、随意性极强的山歌，内容丰富多样，多运用比兴的手法，跌宕起伏的旋律轮廓与黄土高原沟壑纵横的破碎地貌相呼应，反映出陕北地区沉郁、苍凉的气质，有震撼力极强的悲壮美感，广泛流传。劳动歌也称劳动号子，指以与劳动动作相配合的强烈声音节奏和直接促进劳动的歌曲，多有呐喊、吆喝的特点，如打夯号子、绞煤号子、耕地号子、碾场号子、船工号子等。劳动歌多在劳动过程中由工人直接创作，陕北劳动歌最大程度上还原了陕北地区居民日常的劳动状态。陕北民歌大多句式固定，即采用七言上下句结构的两句体，两句一韵、变化自由。给人简洁明快、朴实自由的感觉。如《五哥放羊》： “ 正月里来正月整，大花眼睛两盏灯，弯弯眉毛一张弓，你说心疼不心疼。”在语言方面，陕北民歌歌词多取材于陕北当地方言，音韵响亮，以叠字等方法烘托出浓厚的地方特色，如《蓝格英英》、《水格灵灵》、《灰烧烧》、《毛眼眼》等。

根据《中国戏曲志·陕西卷》中收录的戏曲及器乐所作的数据统计，关中戏曲、曲艺、器乐之多远远超过陕北地区。该书收录的23种戏曲的形成地中，有12种戏曲剧种源起于关中地区，以源起地为中心流传的戏曲约占陕西全部戏曲种类的52%。在民间器乐的地域分布上，关中地区的部级器乐类非物质文化遗产有西安鼓乐、高陵洞箫、蓝田普化水会音乐、韩城行鼓四项，占陕西省部级器乐类非物质文化遗产项目的三分之二。省级器乐类非物质文化遗产有阎良新兴特技唢呐、岐山转鼓、长武道场、姜马察回、渭旗锣鼓、临潼零口十面锣十面鼓六项，占陕西省省级器乐类非物质类文化遗产项目的四分之三。特别是西安鼓乐作为是陕西省唯一一项被联合国教科文组织正式认定的“人类口头和非物质遗产代表作”，仅流传于西安市郊一带的关中地区。

由此可见，陕北与关中地区民间音乐既种类繁多，又异彩纷呈，特色鲜明，共同铸就了陕西民间音乐艺术的繁荣。

1.2 旋律特征差异

旋律亦称曲调，是音乐的基本要素，是经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。它是建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。陕北地区与关中地区民间音乐旋律在调式、音阶、音域等方面都有差异，显露出陕北民歌跌宕起伏的旋律特征，关中戏曲平缓稳定的旋律特征。可以说旋律特征差异是陕北地区与关中地区民间音乐形态差异最直观、具象的表现。

1.2.1 调式差异

调式是音乐的灵魂，宫、商、角、徵、羽是民间音乐的主要调式类别。不同地区民间音乐的调式运用既是人们审美情趣的反映，也是音乐形态差异的反映。陕北民歌最常见的是徵、商、羽调式，体现出凹凸不平黄土高原的气质。关中戏曲最常见的是宫调式与角调式，体现出八百里秦川沃土孕育下的繁荣昌盛。

1.2.2 音阶差异

音阶是调式的基本材料，我国音乐多采用五声音阶。即便是出现了六声、七声音阶和小二度、大七度音程，也是以五声音阶为基础的。在陕北民歌中，以五声音阶居多；而关中戏曲六声、七声音阶居多。从陕北民歌和关中戏曲音阶的使用可见，陕北民歌相比关中戏曲要显得棱角分明。在关中地区的曲艺旋律中，由特殊音律构成的苦音音阶成为了其主要的旋律特色。因苦音音阶中的特性音↓7的高音具有一定的游移性，介于b7和本位7之间，使得曲调中6（la）和3（mi）两个音不再突出，反而常以调式特性音↓7和其上方的5度音4（fa）作为支持音，用在句尾停顿处或是其他突出的旋律位置上。如关中秧歌《四六曲》（图1）：

1.2.3 音域差异

旋律音域是音乐风格的重要表现特征之一。一般而言，音域越宽，人们表达思想感情的自由度就越大。从某种意义上讲，音域就是思想域、情感域。然而，并非所有的音乐，音域越宽越好。音域的宽窄也与所要表达的思想感情、环境、当地人的审美意识相吻合。陕西民间音乐在旋律音域上以十一度的民歌、戏曲数量最多，基本占到陕西民间音乐数量的一半。陕北民歌的旋律音域宽窄并存，除了以十一度为主外，还有八九度及十二度以上的。而关中戏曲的旋律音域则以十、十一、十二度的宽音域为主。陕北民歌的旋律音域宽窄并存，这与该地区的地形、地貌有着密切的联系。陕北位于黄土高原，邻近渭河平原的边缘地带，所以当地人具有粗犷中带点含蓄的性格，这种双重的性格及这种性格所影响而产生的审美观，便体现在了音乐中。关中平原号称“八百里秦川”，地域开阔，因此音乐舒展、音域宽广。

2 三大原因

那么，陕北与关中民间音乐形态差异形成的原因是什么呢？笔者分析认为：

2.1 地理原因

陕西省位于中国大陆西北地区黄河中上游区域，地形南北长，地理气候差异很大。在陕北地区为典型的黄土高原地貌，沟壑纵横，属温带半干旱气候，地理气候条件差；关中地区属渭河平原，地势平坦，为暖温带半湿润气候，地理气候条件好。独特的自然地理环境必然对于陕北地区和关中地区的音乐发展产生不可忽视的影响。

陕北黄土高原的地理气候条件，决定了劳动人民劳作的艰难，物质的贫乏，生活的贫苦。劳动人民在凹凸不平的黄土上终日劳作，心理的压抑也需要发泄，于是适宜表现其粗犷豪迈性格、旋律跌宕起伏的信天游等民间音乐应运而生，世代流传。陕北地区有个俗语：“女人们忧愁哭鼻子，男人们忧愁唱曲子。”就是陕北民间音乐产生的本质的一个真实写照。

关中渭河平原号称“八百里秦川”， 是中国最早被称为“金城千里，天府之国”的地方，自然、经济条件优越，在春秋战国时代就形成了自给自足的小农社会，人口规模庞大，城镇村落星罗棋布。马斯诺的需要层次论认为，人们在满足一定物质需要后，必然追求更高层次的精神生活。在这样有利的自然条件下，关中地区自然具备了原生戏曲的各种条件，于是欢快明亮的小曲、激越高亢的锣鼓戏曲应运而生，关中人听听小曲、看看戏曲，悠哉乐哉。如此，关中地区曲艺和戏曲艺术兴盛也就不足为奇了。

2.2 文化原因

陕北地区一直以来文化不发达，人口稀疏、分散，群众知识水平不高，因此口语化的陕北民歌成为了人际交流、情感表达、历史文化传承的最主要的手段。陕北民歌主要是由生活在广泛农村范围的庄稼汉和婆姨们进行创作和传唱，它的流动和传播更多的是依靠游走在内蒙河套地区的脚夫、艺人们。这是陕北民歌兴盛的重要原因。关中平原先后有秦、西汉、隋、唐等10多个朝代在此建都，使得整个关中地区成为动态的开放系统，文化非常发达，全国各地先进的音乐形式都曾与之交融。如关中的同州梆子沿着黄河在其流域广泛传播，与各地的音乐形式相结合并演化出庞大的北方梆子音乐体系。戏曲的创作、传播也人才济济，如弘治、正德年间著名的北曲家康海、王九思等。这无疑是关中地区戏曲艺术繁荣的重要因素。

2.3 历史原因

陕北高原位于北方游牧地区和中原农耕地区的交界处，战国时期一直是畜牧区，西汉以后农耕业才得到发展，逐渐成为半农半牧区。民众生活贫苦艰难，大量人口外流到内蒙河套地区谋生，史称“走西口”。在这种情况下产生了大量“走西口”题材的民歌、曲艺。陕北民歌作为劳动人民日常生活中创作出的特定曲调，同时体现着中原地区的细腻深沉与游牧民族的辽阔壮丽。在历史上，处于北疆长城脚下的陕北也是北方游牧民族与中原农耕民族交界之地，战乱纷争不断。陕北地区的人种和血缘在几千年的战乱中不断地交互融合，使其民歌有了鲜明生动的民族大融合的烙印。血脉的融合重组使民族的文化和艺术表达方式发生了潜移默化的改变。据《隋书·地理志》记载，陕北地区居民“尚俭约，习仁义，勤于稼穑，多畜牧，无复寇盗矣。”其豪爽、强悍、热爱自由的性格特点完全可从他们洋溢着热情与悲壮的民歌中看出。如民歌中的乐句“烟锅锅点灯半炕炕明，烧酒盅盅量米不嫌哥哥穷。”在环境濒近极度的苦难，为生产生活带来了严酷的制约的情况下，人性的真善美与对自由的渴望仍然能发挥得淋漓尽致。正是物质的贫困与精神的膨胀的剧烈反差深化了陕北民歌的内涵，构成了其内在的感染力和震撼力。而关中地区一直以农耕业为主，少战乱，生活较为平稳，体现在不同剧种的唱腔形态中具有很强的稳定性。关中地区的戏曲声腔源自华夏文化源头的“秦之声”，曲艺形式囊括了秦腔、老腔、碗碗腔、弦板腔、阿宫腔、西府秦腔、眉户、同州梆子、线戏、关中秧歌、跳戏、道情戏等十余种，都以关中地区的乡音方言为基础和主体。尽管戏曲繁杂多样，但是声腔稳定，使得不同剧种能够在统一的基础上各放异彩。

[关键词]:中西方 声乐 异同

声乐是人类按照一定的方式用声音美来表现人的思想感情，表现人的意志和希望；是以人的身体作为乐器，在大脑神经的指挥下，协调有关肌肉做有效运动后，产生出来的具有强烈感彩、有明显高低长短强弱变化的、非自然状态的音乐；是以声音为主，表现人类思想感情的一种艺术形式。我们这里说的中西方声乐主要说的是中国的民族唱法与西洋的美声唱法，这两种唱法一直是声乐界一个重要且敏感的问题，就这一问题，笔者谈谈自己的认识与看法，笔者认为，这两种唱法既有它们相同相连的地方也有不同的地方。

先说说它们不同的地方，笔者主要从两个方面谈谈。

第一，是声音原理的认识不同。我们先观察一个器乐现象，中国的器乐与西洋器乐在音色上有明显的不同，就是西洋的乐器在音质音色上倾向于远离人声，在发声上通过远离人声来获得对器声的接近，而中国的乐器在音色与音质上恰恰追求人声，这种区别折射了东西方音乐思维的差异，中国的乐器是不太乐于标准化和统一化的也未将自身的音乐抽象成纯粹的形式体系，由此，中国的乐器的音质也不愿将自身从人的嗓音中超越出来，而始终停留在人生的层面始终以接近人声为自己的最高旨趣，甚至自身的发展也受到近人声这一意识的支配。从乐器音色推论到声乐音色，我们会发现西方声乐的代表是美声唱法的发音，这种发音是一种经过美化的具有共性特征的音色――所谓的器声。相反，中国声乐的代表――民族唱法他所表现的是一种以各地方不同语言、语音、语调为基础的以个性化风格为特征的音色，它保持一种自然美，一种朴实而又独特的音色美――所谓人声。

第二，是历史文化背景的差异，中西方接近器声和接近人声在音乐表现中传递着不同的意蕴，并且同各自的音乐形式体系，音乐风格体系相契合，彼此适应。我们知道，西方音乐是一种建立在严密逻辑思维基础之上的，具有严谨的非常理性的体系音乐类型。东方音乐尤其是中国音乐是个别性、特殊性、具体性的着重人类感性认识的音乐类型。所以，为了表现人类独特的生命感受和生活意味，中国人习惯的表达方式是通过自然的嗓音，各异的方言，以本真的，原生态的演唱方式来唱出在自己心中的旋律。一个人同山西人演唱民歌，从语言、吐字、发音任何环节都是由所差异的，而不会出现意大利歌剧演员那样众口一声。无疑，这种中西音乐在人声表达上的差异，实际上是各自的文化背景不同的深刻表现。西方文化崇尚理性、讲究逻辑，这种特性也渗透在了音乐文化的各个方面，并形成了严谨的形式体系。而中国文化注重感性，把追求“集天地之精华”的“天籁之音”这种尚美情绪表现在音乐上，这也正是炎黄子孙亲近自然的早期表征，“大象无形、大音希声”的理想也成就了我们重视天然嗓音的传统，以及嗓音背后真实的艺术个性与文化与文化语境。所以，东西方不同的文化背景，也构成了二者在声乐观上的不同。

另外，我觉得除了声音原理认识不同和历史文化背景不同两个方面以外，方生理构造上的不同也是造成两种唱法的一个不可忽视的原因。由于生理构造不同腔体也就不同，比如说，中国学习美声的就很少有戏剧女高音，而西方人学习民族唱法在演唱江南小调在行腔上就不是很自如，这里除了语言的原因之外就是因为腔体不符合演唱条件而造成的。

艺术都是有共同之处的，东西方声乐除了不同之外当然也有它们相同的地方，我也从两个方面谈一下。第一，东西方声乐在艺术审美上有共同之处，德国古典哲学家黑格尔曾说过：“每种艺术作品都属于它的时代和他的民族”。也就是说，每个国家在发展的历史中都会形成具有各自特色的传统文化,声乐艺术是人类在长期劳动实践中,通过声音传递信息,表达喜、努、哀、乐等心灵感觉。声乐艺术正式通过人的身体这件精美的乐器，用美妙的旋律、鲜活的词义和充满魅力的音色去表现人类社会实践的情感和精神需要。不论是中国的声乐艺术还是西方的声乐艺术，虽然音乐风格多种多样，但演唱者都是为了传达一种美的感受，让人达到精神上的愉悦，在特殊的历史时期也会起到它特殊的作用。

第二，东西方声乐在歌唱技术上有共同之处。说到中国的声乐艺术我们就不能不提到中国的戏曲，中国的戏曲被称之为东方的歌剧，戏曲讲究的“字正腔圆，声情并茂”是从古至今延续下来的审美标准，早已被人们认同为不变的真理。这八字真言不仅仅是戏曲的审美，同样适用于西方的歌剧。如果说一位歌唱家在演一部歌剧时毫无感情，那就算是他的声音再好也只是炫技，没有任何的艺术价值，当然也是无法打动观众的，人们也许只会记得他的几个高音而已。另外，古今中外的声乐教育家、歌唱家无一不认为：呼吸是歌唱的生命、动力和基础。“只有知道怎样呼吸的人才能唱歌”（《嗓音训练》[英]弗尔赛著），“一个歌唱者能否踏上成功之路，首先要看他对呼吸器官的操纵和运用是否建立了稳固的基础”（[意]卡鲁索）。同样在我国古代声乐理论中就已经提到“善歌者，必先调其气”。也就是说，声音的好坏、大小、高低都和呼吸有关系，而戏曲中的“气为音之帅，音似波，气为澜，音由气发，气为声源。”也充分说明这一点。随着科学技术的发展和时代的进步，人们对呼吸器官及有关肌肉群的认识在逐步深入，研究范围的界定也有所扩展，因此，产生新的观点和方法是符合历史发展规律的。