因此，1906年属于原始主义自画像系列的《裸体男子》；1910-1914年一般肖像画中的谜般人物；立体派时期的阿勒甘；将壁纸、布片、报纸和胡须直接贴到画上，构成画作的元素的《有胡子的男人》；1914年，1915-1920年间以安格尔风的《自画像》为代表的浪荡子；或是在《读信》中沉思的主角，这些相继完成的作品显示，艺术家的形象，参与了所有的绘画演变。

环面、杂技演员、阴影

1923-1933

一战结束后，并未全然顺从1920年代“回归秩序”趋势的毕加索，投身探索深具触感、情色和生殖特质的古代艺术。饱受战火蹂躏的欧洲南方的古代艺术，让他得以思考身体的变形，也使他重拾基于扭曲与极端悲剧性的造型原则。“他提供了一个未来人种的极端典型，一种西班牙加东方的狂热与冷漠之融合、一种极端的虚幻人种，我们难以确实想象这类人种与生命以及与世界的关系。”

1923年的大尺幅画作《牧羊神的笛子》，为毕加索的“古代时期”画下句点。此画表现两个男子的哀伤音乐会，两人出现在一个开放的剧场舞台前，以地中海空灵的蓝色为背景。此画极可能挪用转化1917年尚·考克多德·马辛所拍的一张照片。不过，此画初期的习作却显示，毕加索的预先构想是将一个灵感来自希腊罗马的景象，搬移到一间布尔乔亚公寓内，类似他和奥尔嘉1918年时位于巴黎拉波耶希街的那间公寓。从素描上可认出拉波耶希街公寓的装潢，例如家具，甚至出现了《坐在扶椅上的奥尔嘉》中的矮椅。这些素描直接借用庞贝的一间小尺寸壁画的主题，表现音乐家西勒诺斯和雌雄同体的酒神巴克斯；此画也出现在尚·考克多德·马辛为毕加索拍的另一张照片中，毕加索在其中正在戏剧地模仿酒神巴克斯的姿态。在画作的最终版本中，毕加索将两个来源不同的原始图像重叠，借此，他似是企图结合古代与现代、凡人与神话世界。在背景转换至1920年代的日常生活空间后，密闭式空间取代了由建筑崩塌的堆岩与巨石、自然与历史构成的地中海原始风光，而且，这些报道中潜藏的情色——吹笛人诱惑无精打采的仙女——也变得更明显尖锐。正是在《牧羊神的笛子》中的传记与神话意义彼此交叉反射之际，古代主题在毕加索作品中深究其根。巨幅画作《海边人物》俨然就像《牧羊神的笛子》的镜子，它以“风景画”的横幅格式重拾《牧羊神的笛子》的整幅构图，在褐色和蓝色的背景上呈现两个粉红色人物，两人以拥抱取代音乐的共鸣。《海边人物》具体呈现一个幻想事实，即交缠的身体将形成新的造型实体。人物身体的环面画出了象征永恒无限的符号，四肢或是交缠、或是围绕中空的中心点呈星状散开，这个身体将孕育《杂技演员》和《牛头人身怪兽》中的幻想生物。属于神话故事虚构出来的奇幻类种，实践了毕加索的变形计划。

1927-1935年间，毕加索超现实时期作品的图案活力倍增，组构上述这些形态多元的身躯，在真实世界中驱动其特殊的链状生物形体。这些形态多元的链状生物形体，不受限于轮廓线条，活力充沛，解放于自然空间——一处海岸，一条具有联结与切断双重作用的地平线相对的场域，它们是长久以来被遗忘的、与宇宙子宫之原初联结的标记，作为画家分身的杂技演员，投射出一个前所未见的阿勒甘版本，和毕加索的名字同化合一，就像是毕加索的图像签名一般。如同阿勒甘，杂技演员也是来自流浪行乞的艺人圈子。他以自我参照的、自我中心的、恣意吞食世界之杂技演员的生殖符码，取代其纹章图腾。

1927-1928年毕加索在巨幅《工作室》系列中发展他的创作原则，例如其中的《人物与侧影》、《安乐椅上的女人》或者《白色背景上的裸体》都作于1927年，以或明或暗的线条勾勒出背景中的画家侧影。1927-1928年之间大量出现的《工作室》系列，对照画家、模特和作品三者之间彼此的关系，进行复杂变奏，宛如形象显现的心理剧。经常以脸部侧影出现的画家，占据中介位置，介于真实世界和他的再现世界之间。他在观察、沉思、凝视正在扮演变形奥秘的隐形舞台。画家的影子、在房间陷阱中挣扎的模特儿的生物形态、画框和房间门框交叉重叠的结构布局、露出满口牙齿的半成形生物正在热吻，以及融合基督符码与图案标志的隐晦肖像，都是组成《工作室》系列的形式语汇。在这个合成的自画像系列中，形式语汇构成的视觉谜语把画家融入他的模特儿，同时也分解画家的阴性与雄性部分，就像他侧影的两面，过去与现在。

毕加索自画像有系统地不断来回运用反射、分身、倒错的手法，进行复杂的场景安排，并且巧妙地表现却同时也掩藏另一张脸孔，即他的年轻女伴玛丽-泰瑞莎·华特。毕加索的素描或画作都隐藏的玛丽-泰瑞莎·华特的全名缩写M.T.W，在以留白的方式呈现画家侧影或手部的抽象图像诗中，玛丽-泰瑞莎·华特与画家的姓名缩写交织在一起。1931年的画作《雕塑家》中，艺术家正面对完成的作品，右上方墙上的迷你画框里则隐藏着玛丽-泰瑞莎·华特的侧影。此作为这趟冗长的创作过程画下句点，一趟以艺术家工作的影像为核心的创作旅程。

牛头人身怪兽米诺托

1924年俄国芭蕾舞剧《墨丘利》宣告“超现实主义”时期的来临，值此之际，毕加索明显重返重要神话原型的情形，事实上随着《弗拉尔组画》、对奥维德的《变形记》、希腊喜剧作家阿里斯托芬的《利西翠坦》等版画系列，以及《米诺托之战》的创作，而逐渐产生改变。1920-1930年间，毕加索似乎把自己置于形式生产过程的核心，借以力求“创作”。因此，蒙住眼睛画出的《利西翠坦》习作，或是《米诺托之战》的瞎眼牛头人身怪兽，都象征被无法控制之创造行动所驱使的过程。“位移、把眼睛置于大腿上、反驳。大自然和我一样都做了很多事，但却把他们隐藏起来，大自然必须承认这一点。”毕加索此语反转了奥维德在《变形记》开宗明义的第一句话：“我打算描述从宇宙诞生的最远古时代一直到我们的时代，生成新躯体的变形过程。”神话故事中所描述的变形，成了违反天意、大自然或社会法则的必要惩罚手段。对禁忌的迷恋，在神话论述中萦绕不去。毕加索选择以神话语汇表述，使得他对酒神巴克斯、阴阳神赫马佛洛狄忒斯、使者赫尔墨斯和牛头人身怪兽米诺托等人物，产生个人认同，他们都成为毕加索面貌多端的自画像的模特和镜子。牛头人身怪米诺托为此同化现象的象征，不仅是1928-1936年间大部分作品的主题，而且在毕加索整体作品中不断循环出现，其中，与斗牛意识相呼应的图像暴力，将依次发展成为性支配、创造行为，或现代政治蛮横的隐喻。

1928年，《牛头人身怪米诺托》转化纸贴画的手法，在公牛长角部位“粘贴”两条人腿，已构成一个合成的形体，产生一件超现实主义称为“精致尸体”的创作作品。神话故事创造的牛头人身怪米诺托是帕西法俄和公牛的儿子，遭帕西法俄的丈夫米诺斯国王终身囚禁迷宫，他在画中则成为赫尔墨斯的分身，赫尔墨斯为使者、音乐和艺术创作之神。我们知道赫尔墨斯的罗马名字就是墨丘利，一位“纯粹的舞者”。1933年毕加索为超现实主义杂志《牛头人身怪》创刊号设计封面时，即采用其怪兽的图案做拼贴。此后，这个被毕加索选作其新身份象征的半人半兽图像，变成了毕加索作品恒久不变的元素。在这些变形物种的谱系中，公牛有时充当诱饵，有时是神或犯人的欲望与企图的表征。牛头人身怪比其他造物更具介于二元之间的形象。由于造物与画家之间密切的相互关系，画家因此得以推入此传奇谱系中，不时地进行角色扮演：扮演保守丧失理智之苦的米诺托，甚至，以较隐晦的方式扮演多元艺术家的原型德达尔。米诺斯国王的御用建筑师德达尔，就是设计《拟像》让帕西法俄变成小牦牛的天才，也是日后禁忌牛头人身怪米诺托所启发的主题：从握匕首的米诺托、拥抱、强暴、饮酒场景、谋杀，到斗牛表演再到受伤、垂死、死亡的斗牛士，一直到1935年《米诺托之战》系列，最后终于完成旷世杰作《格尔尼卡》，牛头人身怪兽的主题在此触及了一场重要战争的寓意。

《米诺托之战》的隐喻与语意密度、毕加索借此作体现心中烦扰的意图，以及版画创作工作的强迫性特质，都赋予此作关键性角色。至此时期接近尾声之际，1936年5月28日完成的《穿着阿勒甘服装的米诺托遗体》，俨然就如他刻印在其命运上的墓志铭。这幅表现米诺托阿勒甘死亡的巨幅不透明水彩画，后来转化为法国文学家罗曼·罗兰的戏剧《七月十四日》的舞台布幕，此剧在1936年7月14日演出，庆祝法国左派联盟政党“人民阵线”成立。从二十世纪初开始，毕加索就在画中以阿勒甘的形貌来表现自己，在这里他最后一次穿上五颜六色的服装，被神情悲惨的长生鸟带走。这种融合希腊和古埃及传说的虚构巨鸟，类似披着一身火红、淡蓝、紫色和金黄羽毛的巨鹰。长生鸟的轮回即永恒重生的象征、恒星时代周期的标记，在此，成为阿勒甘的传奇分身。如同行动化身的OEdipe一般又瞎又瘸的米诺托形象，和阿勒甘的图像结合，此联结强化了这件作品的身份同化性质。继一整年的不断质疑和创作的停顿之后，毕加索是否要以此终结部分的个人历史，同时借由长生鸟的出现宣告新绘画纪元的来临。不久之后，1936年6月，毕加索仍隐藏在米诺托的各式面具之后，重新扮演自己的生命周期，直到临终阶段；值得注意的是，与此同时，毕加索作品中首度出现一个清晰可辨的朵拉·玛尔化身，以女性米诺托模样出现：正面盯着太阳，像蛇发女怪美杜莎一样带来死亡——摄影家朵拉·玛尔变成半人半兽的怪物，和画家一样具有奇异的力量。数月后，表现朵拉遭米诺托强暴的巨幅彩色素描，标记了两人的象征性婚礼。

1960年代，经过一段富于变化的时期后，毕加索以这句话形容米诺托在他生命与作品中扮演的角色：“如果在纸上标记所有我走过的点，再画条线把它们串起来，或许会出现米诺托。”在作品动力驾驭主题走向而来的逆转中，毕加索在这里要说的是，对他而言，终究还是绘画孕育了画家。

小丑、乔装改扮者及同类

第二次大战期间，先定居于法国西南部Royan，再搬到巴黎大奥古斯汀街工作室的毕加索，欲以绘画见证世界遭战火摧残的惨痛景象。如同寓言画一般，他的作品充满变形扭曲的肖像、悲惨的“万物虚空画”或截肢的裸体画，借以“说出”面对纳粹主义“屠杀无辜”的愤怒或哀悼。就像是通过折射一般的，画家将自我形象投射到他当时的作品中。《抱绵羊的男人》中的基督教人物，或《骷髅头》的致命生物，皆以极端方式相继描述画家孤苦无依的形象。战后，毕加索于1946年搬迁到法国南部，隐藏在《生之喜悦》的种种造物形貌背后的毕加索，再度长期地成为一个神话人物：半人半马怪兽，一位喜爱饮酒狂欢的神，也是双管笛乐手。

1950年代，继曼雷，布赤雷或朵拉 · 玛尔为毕加索与1921年至二次大战时期的作品建立编年史之后，大卫·道格拉斯·邓肯、安德列·维勒、爱德华 · 昆等人，也促成毕加索成为全球最知名的画家。摄影创造并呈现广为世人熟悉的毕加索传奇：作画、用餐、和友人谈笑风生、和宠物狗玩耍、往返工作室和住所、乔装改扮等场景，皆通过摄影镜头鲜活呈现在世人眼前。其实毕加索在这些家喻户晓的照片中，是很有意识在表演的。他即兴演出无数的小喜剧，宛如悠游于滑稽荒唐的领域，“为了娱乐我，他经常戴着令人惊奇的怪帽子，拉着我的手邀我共舞。一来是娱乐我，同时也是在摆姿势拍照，他随后开始脱帽、宽衣解带，上衣、皮带、腰带、鸭舌帽、牛角、围巾、假鼻子、羽毛、眼镜、假耳朵、商店买来或自制的面具等等。”所有拍摄毕加索这番肖像的人应该都很清楚，在络绎不绝的种种假借身份的展示中，他们都成为毕加索的永恒“自画像”的制作者。毕加索在阿波利奈尔过世后不再画自画像，不论是油画或素描。他让自己偏爱的摄影师拍摄的这些“永恒的自画像”，或许是他逆转自画像禁忌的一种手段。因此，毕加索坚持在摄影师面前“暴露”演出，通过这种间接的自画像的场景安排，不停地戴上隐藏自己的面具以混淆面貌，具体呈现其个人神话。乔装改扮可以是一种“不再照镜”的拒绝形式，或者相反的，是一种终于将自己毫无掩饰的“公开亮相”的手段。乔装成斗牛士、小丑和牛仔等模样，毕加索借此展现其人格的多面，并破解完整摄影的陷阱，因如此的摄影将他简化成他自己的面具，或真实天才的炫耀。

同样的，毕加索在绘画上也运用相同的迂回战术，隐藏在假借人物的服装和华丽饰物背后。借由《变奏》系列，毕加索对绘画史的重要杰作做了激进的诠释，其中，通过诠释委拉斯开兹的《宫廷侍女》和马奈的《草地上的午餐》的系列作品，他挪用了马奈的《平庸》画家和画家委拉斯开兹的形貌和服装。从一个到另一个变奏的版本，俨然有如完整的造型体系，其中，毕加索扮演着结合作品人物的种种连接，位移和断裂的处理，并且，也对自己在现代艺术卷起的绘画革命浪潮中所占的地位，提出质疑。持剑斗牛士、演奏乐器的乐手、戴帽和戴颈圈的男子、庄严呆板的男性肖像，全都源于提香、马奈杰作中的人物。他们的姿态、对话、拥抱和冲突，也都来自图像传统中的经典，再经毕加索转化姿态并破坏形式。毕加索从大师的作品中借用了胡子、假发和羽毛帽，他依大师的画作或依戏剧传统来打扮的自画像，见证了毕加索乔装仪容的矛盾性。在这些从“自我否定”到“自恋的无药可救”的对话中，毕加索通过重要画家而让绘画拥有了多重身份。他也从早期偏爱的意大利即兴喜剧吸取灵感，即兴喜剧的面具和服饰，一下就让人能透视人物夸张滑稽之外表下的精神内涵。在毕加索晚期作品中可见大量赤裸的、毛发茂密的、戴上有角的暧昧面具的人物，其中，年老力衰的刻画和男性气概的极致嘲讽，等量奇观。

1972年他把摄影家好友吕席安·克列格为他拍的肖像照送给挂编制工杜巴克。照片中的老人头顶上，被以墨水加上了头发，下巴添上了胡子，眼睛则画上了单片眼镜。毕加索附上如此的说明：“此举乃为您而作，以便了解我们所看到的自己或他人，经常只是我们自己或他人的夸张可笑形象罢了。”这些话呼应了1963年“白书杂志”刊登的法国诗人贾克普维评论毕加索《面具与矮妖》系列的专文中所言：“于是受沉重打击的野兔，有点窘迫地微笑道；这正是他！这正是我！这正是我所讨厌的他。这正是我从未见过的他，这正是我所不知道的我；这正是我所害怕的我，这正是我比较喜欢的”。毕加索过世前不久完成的《自画像》联作，仅呈现如被特写镜头切割般的头部，瞪大眼睛，放大的瞳孔显得慌乱多于恐惧。失去生命的空洞头颅出现在《亲吻》，或者《拥抱》等巨幅画作中，再次，艺术家最后一次把自己的形象投射进这场一直将他和绘画连锁在一起的战争中。过世前不久完成的《年轻画家》，炽热眼眶四周显见数笔修改痕迹，高声呐喊从这场冗长战斗中终于获得的自由。这个戴帽持画笔的林布兰风格的人物，以绘画的全知眼神以及耄耋高龄的单纯无辜凝视着我们，也告诉我们，的确，“绘画对毕加索予取予求”，并让他成为画家。