陆俨少《杜甫诗意图》

张莉：对于写作者而言，阅读是最重要的。某种意义上，阅读什么，决定了这位作家的创作方向。我们挑几个比较要紧的点，比如找那些有可能对未来的写作产生重要影响的几个点，来谈阅读的影响吧。以我的经验，对你影响最大的，中国四大名著里面，第一是《红楼梦》，第二是《水浒传》？

毕飞宇：其实唐诗对我的影响挺大的，我这样说好像也挺夸张的，好像我专门研究过唐诗一样，那倒也没有，但是我一直说，美学趣味是一个幽灵古怪的东西，它对人的一生都有影响。建立美学趣味是一件很难的事情么？当然，很难，可是，有时候，它又很容易。举一个例子，在我的童年时代，如果有人对我的父亲说起困难，我的父亲就会这样自言自语：“蜀道之难，难于上青天。”“比登天还难”属于俚语，每个人都会说。“难于上青天”，这就不再是俚语，而是唐诗。都是五个字，这两句有什么区别么？有，“比登天还难”的“天”是不具体的，没有高度，没有色彩，是空的；“难于上青天”呢？这个“天”有了色彩，因为是“青”的，所以，它剔透，直指苍穹，成了最高的地方，所以，它“难”。就这样，我的父亲冷不丁的就会来一句唐诗，也不解释，你似懂非懂的，但周边的环境提醒你一件事：我父亲的话说得漂亮。慢慢地，孩子就知道了一件事，引用唐诗之所以得到尊重，那一定是唐诗很高级。它的节奏也是独特的，和普通人说话不一样。

张莉：你后来读大学的时候又好好研究过吗？

毕飞宇：不是，我用心研究诗词是在高中时期，主要是平仄。为什么要研究平仄呢，主要是我想写“唐诗”。还真的写了几首，狗屁不通。是我的父亲告诉我“平仄”的，我死心眼，找来许多诗，用一个小本子写出它们的平仄关系，结果一无所获。等我读了大学，买了一本书，《诗词格律》，一看，我的妈呀，太简单了，是有规律的，我们的前人早就弄好了。这件事对我有打击，我在中学阶段花了那么多的时间，太冤枉了。唐诗对我产生的印象还是少年时候的事情，虽然年纪还小，但是，可以读出唐诗的大，那时候并不知道什么叫虚、什么叫实，更不知道什么叫意境，就是能感受到语言所构成的那种大，语言其实可以突破自身的，这个直觉我很早就有了，其实这就是所谓的审美趣味。因为父亲动不动就要来一句唐诗，这个让我受益终身，让我在很小的时候就建立了语言的美学趣味，这个是不自觉的。现在的幼儿园也让孩子背唐诗的，这个很好，但是我以为，这个和我受到唐诗的熏陶还是不一样的，老师在教室里对孩子说，“二月春风似剪刀”，孩子记住了。我呢，看到树枝发芽了，我的父亲来一句，“二月春风似剪刀”，感受会不同，点不一样，很生活的。

张莉：这个影响大概叫家学吧，你的许多短篇里都有唐诗的影子，在营造氛围和意境上。我觉得，唐诗对我们的重要性是浸入式的。我想到唐诗的时候，常有奇妙的感觉，觉得它很像魔术，有召唤功能。比如当我们说起“床前明月光”时，我们眼前不仅仅可以出现一些月光场景，内心还会涌起乡愁，也可能因为吟诵此诗在异国他乡辨认出我们的兄弟，甚至，它还会引领我们找到我们的先人，我们会想到那些穿古装的写诗者和读诗者。某种程度上，唐诗是我们民族潜在的凝聚力，它流在我们每个人的血液里，成为我们最不能割舍的那部分传统。说起来传统很玄妙，其实就在我们的日常生活里。

毕飞宇：你现在让我背诵唐诗，我背不出几首，但是，由于少年时代经常把玩，它在我的审美上留下了烙印。诗歌靠背诵是没用的，靠讲解也没用，主要靠把玩。说起来真是无趣，我那个时候读唐诗一点都不是用功，不是爱学习，都不是。我只是无聊，无聊的心境和诗歌其实是很合拍的，诗歌就是这样一种东西——想做什么，但做不成。我不认为诗歌是给知识分子读的，也不认为诗歌是给老人读的，诗歌就是给孩子读的，它是孩子心智上的玩具。诗歌不存在懂不懂的问题，因为诗歌可以绕过语言，直接抵达懵懂的心。我儿子的童年时代我给他讲过唐诗，但是，很无趣，一讲就无趣，我很厌恶我自己的讲解，我后来再也不给他讲了。“大漠孤烟直，长河落日圆”，很简单，很直白，怎么讲呢？这两句诗是什么意思呢？我只能说，这两句诗的意思是：“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗歌是靠运气的，如果你能够领悟，一下子就够了，如果你不能，那我就必须再给你讲解一遍：“大漠，孤烟，直；长河，落日，圆。”我还可以讲解得更加仔细一点：“大，漠，孤，烟，直；长，河，落，日，圆。”但我想这已经不是诗了，而诗人也差不多快上吊了。

新版《红楼梦》

张莉：我为什么觉得你受《红楼梦》的影响大呢？因为我看过你写的一个文章，完全是一个小说家的经验解读，解读《红楼梦》对日常的书写，对日常的理解，感觉你应该受这本小说的影响比较大。

毕飞宇：说起《红楼梦》，我父亲可以说是一个民间的红学家，我太太也是，他们太熟悉了，几乎熟悉每一个细节，在他们面前我是没有资格谈论《红楼梦》的。《红楼梦》是这样的一本书，无论你有多大的智慧，这本书都罩得住你，反过来，无论你多么浅薄，哪怕只是识字，《红楼梦》你也能读，一样有滋有味，《红楼梦》是上天入地的，这是一部顶级的小说，我对《红楼梦》的研读远远达不到我父亲的程度。如果只说《红楼梦》，我要说，这本书对我的写作其实并没有什么直接的影响，你很难看到我受它什么影响了，这个影响不是如何去写，而是如何去做一个作家，影响反而是比较大的。同时我还有一个看法，那就是《红楼梦》这本书你可以去慢慢地读，但是，绝对不能那样去写，一部小说的内部究竟该不该隐藏那么多的机关？我的看法是否定的。写小说不是捉迷藏，看小说更不是捉迷藏，《红楼梦》是孤本，这样的小说不该是普遍的。的确，《红楼梦》是一部容易让人走火入魔的小说。比较下来，我对《水浒传》更亲一些。

张莉：资料上说施耐庵跟兴化有关系。

毕飞宇：我是兴化人，施耐庵也是兴化人，老乡呢！当然，这个问题在史学上有争论，不过这种争论和我一点关系都没有。对我来说，施耐庵就是我老乡，施家桥村有他的墓，离我生活过的村子也就几里路。《水浒传》对我的影响是不一样的。对我来说，它就不是一本书，它就是我的日常生活。可以这么说，从我懂事的那一天起，身边就有人跟我讲《水浒传》了。及时雨宋江、黑旋风李逵、豹子头林冲、浪里白条张顺，就跟邻居似的。在我们兴化，即使是一个文盲，他也可以把《水浒传》里的人物一个一个地给你讲出来。《水浒传》和别的文学经典不一样的，施耐庵是家里人，跟他用不着客气。我真正开始读《水浒传》是高中阶段，我意外地得到了一套金圣叹的评本，七十回的那一种，这本书现在还在我家里。金圣叹的评本不止是让我读了《水浒传》，还让我初步了解了小说的“读法”。我“会读”小说是在看了金圣叹的批注之后，他的批注写得好极了。

张莉：我对他关于书中人物粗鲁的分析印象深刻，比如他说《水浒传》人物的粗鲁处有诸多不同：“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁靮，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好”，饶是贴切。

毕飞宇：我至今都不认为《水浒传》是一本多么了不得的小说，离伟大是有距离的。《水浒传》最大的贡献在这里——因为它是“冰糖葫芦式”的小说，人物太多，也没有一个统一的框架结构，所以，它塑造人物的速度是惊人的。什么意思呢？它塑造人物很快，一两页纸，一个人物基本上就确立起来了。这对我写小说有帮助，尤其是塑造那些次要人物。次要人物你不可能给他太多的篇幅，有些甚至只出场一次，面对这样的人物，你怎么办？许多作品在这个问题上是令人遗憾的。写小说是有负担的，表面上看，你就是往下写，但是，在这个过程中，你要涉及到场景、人物、人物的发育、人物关系、情感、语言，负担很重。所以，有时候，有些次要的人物，你要用尽可能短的篇幅让他确立起来，否则你没法写的。在这个问题上，我从《水浒传》那里学到太多了。

水浒英雄画卷

张莉：这是那种画卷式的方式吧，可我还是认为《水浒传》对你有影响。

毕飞宇：《水浒传》对我当然有影响，这个影响不是写小说，而是为人。你知道的，《水浒传》是一本男性的书，它强调男性与男性之间的仗义。放在现代文明面前，仗义也许不算一种美德，但是，我是在《水浒传》的氛围里长大的，又是乡村，所以，我在骨子里还是农民，那就是讲究仗义。我不再年轻，其实很不喜欢这样，总觉得仗义是街头小混混的做派，带有江湖的痕迹，很不好看，但我就是改不了。事情不到那个节骨眼上，我可以温文尔雅，到了那个节骨眼上，我农民的本性就会冒出来，童年的文化背景对人的影响实在是太大了。“少不读‘水浒’”，这句话是有道理的。

张莉：我知道《水浒传》的写作技法上有值得学习的地方，但是，我必须特别坦率地承认，我很不喜欢这本书，你前面说它不是伟大的小说甚合我意。我认为这小说里有“杀伐之气”，而且其中对女性形象的扭曲和贬抑令人无法忍受。不过，你刚才说的仗义啊，农民的本性啊，这些说法真的是有意思。

毕飞宇：另外我还不得不提的是《聊斋志异》。我父亲给我买的。我父亲去县城都要去书店，有一天就带回了这本白皮书。我不喜欢这个书名，《聊斋志异》，作者又是蒲松龄。笔画太多了，太复杂，看上去不是那么回事。老实说我不是很喜欢这本书，也不打仗。一个“文革”后期的孩子不太可能喜爱这样的东西。

张莉：里面的鬼故事读起来让人头皮发麻，很刺激。你说你不喜欢，但你还是得提到它。

毕飞宇：是这样的，我父亲告诉我，这本书“很有名”，所以我也看。他那个时候是高中语文老师，对一个少年来说，高中语文老师还是有些权威的。到了高中，课本就有《促织》了。我想说《促织》写得实在是太好了，这也许是我读过的最短的一个短篇，大概只有六七百个字，可是，就是这六七百个字，差不多就是一部大长篇，波涛汹涌，波澜壮阔。张莉：我们具体说说它的波澜壮阔吧。毕飞宇：你来看哈，小说一开头就说清楚了，捉蛐蛐是一个倒霉的差事，成名因为是个倒霉蛋，摊上了。小说开始往下走。不到一年，全赔光了，成名想死，到底了。成名的妻子一劝，让他自己去捉，成名看到了希望，小说开始往上拉。结果呢，捉不到，成名被打了个半死，成名又想死，小说又往下走了。来了个算命的，给了成名一张“寻宝图”，成名按图索骥，找着蛐蛐了，小说往上拉了，成名的儿子把蛐蛐弄死了，小说再往下走。还没完，儿子跳井，死了。小说又落到底了。儿子原来没死，活过来了，小说再往上拉。成名听到蛐蛐叫，捉到了，却太小，不想要，结果呢，小个子的蛐蛐迎来了第一场胜利，小说的气势一下子上去了。小说的气势刚刚上来，一只鸡来了，小蛐蛐被鸡压住了，小说往下走。结果呢，小蛐蛐把鸡打败了，小说抵达一个小高潮。成名把蛐蛐献上去，当官的嫌小，小说又下来了，结果只能是考验小蛐蛐的功力，小说开始往上拉，小蛐蛐无往而不胜，到了这儿，皇帝高兴了，发奖金，提拔干部。你看看，就六七百个字，上上下下的，太精彩了，密不透风。

张莉：在一个狭窄空间里，小说家把威权与小民的关系写得波涛汹涌，世事的残酷、残忍、无常，全在这不到一千字的篇幅里了。而且，小说语言简洁有力，尤其是写到成名儿子死后那几句，大家手笔。

毕飞宇：是，儿子死了之后，其实也没死，蒲松龄就用了八个字：“夫妻向隅，茅舍无烟。”你想想看，夫妻两个，一人面对一个墙角，到了吃饭的光景，茅棚子上连炊烟都没有了，太凄凉了，一点热乎气都没有了。

范曾《促织》

张莉：力透纸背，文言妙处在此处尽显。你好像特别喜欢狐狸，是不是跟《聊斋志异》有关系？

毕飞宇：说不好，也许有，也许没有。我在《苏北少年堂·吉诃德》里面也提到这个。蒲松龄之所以成为蒲松龄，是他一生当中面对了太多的断壁残垣，那是乱世的景象。蒲松龄把整个中国的短篇小说推到了一个极高的境界。对中国文学史来说，有没有蒲松龄是很不一样的。没有蒲松龄的话，我们的短篇小说史其实不好看的。

张莉：蒲松龄的最大魅力还是在于他的想象力，他小说的奇幻色彩。他可以把那么多花妖狐怪的事情与我们最日常最普通的生活紧密连接在一起，使读者完全进入亦真亦幻的文字世界，我觉得这个特别了不起。今天我们讨论玄幻、穿越，其实鼻祖在这儿呢。说句题外话，我发现，在某个时刻，当年的先锋派那批作家，都开始回溯传统，开始重新理解中国古典文学的意义。格非上课时多次跟我们讨论过中国小说的时间观念的伟大，中国叙事传统的妙处，余华也很早就写随笔说过他意识到的中国小说叙事能量。你刚才讲唐诗和《红楼梦》《水浒传》《聊斋志异》——作家们不约而同的行为总是意味深长。我想，你们这一代作家，大概也都到了五十岁，不管那些中国经典作品有没有真的对你产生过深刻影响，当你对它们念念不忘时，其实是在有意无意间思考个人写作与文学传统、与文学史的关系。

张莉：对你影响最大的中国现代作家是谁，鲁迅？

毕飞宇：鲁迅。毫无疑问，是鲁迅。

张莉：你似乎说过很早就开始读鲁迅。

毕飞宇：非常早，具体我记不得了，但是我记得一件事情。有一天，一群高中生来看望我的父亲，其中有一个人，他胳肢窝里就夹着一本《阿Q正传》，是个单行本。我就拿过来，却不认识Q这个字母，我就问这本书写的是什么，他用胳膊拱了我一下，说，你看不懂的。口气非常大。后来我还是看了几页，也没看下去。我读鲁迅是很方便的，家里有，有不少杂文集，但在我整个少年时代，没有完整地读过鲁迅的任何一本书，感觉不好。

张莉：觉得哪里不好？

毕飞宇：句子别扭，费劲。

张莉：我小时候也觉得他说话比较怪，大概每一代中学生初读他都会觉得怪，拗口。

毕飞宇：到了高中就好多了，能够感受到鲁迅的力量。鲁迅的语言太自信了，尤其在反驳的时候，他总有办法翻身。我们这一代人是在斗争的文化中度过少年的，也读大字报，对辩论中强势的一方总是抱有好感，我们有我们的思维定势，只要你强势，我们就会认定“正确”就在你的手里，这是很怪异的一种体验。我们小时候经常在打谷场打架，把别人打倒了我们并不佩服，我们最佩服的是那样的人，被别人打倒了，别人压在你的身上，然后，你翻过身来了，这是最牛的。鲁迅的文章就是这样，觉得别人说得挺好的，能压住你，可是，只要鲁迅把话题接过来了，随后他就翻身了。如果让我用今天的语言来讲的话，我觉得鲁迅的文章有一个特点，腰腹的力量特别大，它总能翻身。

张莉：你这个关于腰腹的比喻很好，是这样的。我中学时代读《狂人日记》，读不懂，觉得胡言乱语，不知道他要说什么。可是，偶然有一天，我躺在床上无聊翻书，又一次读到那句“从来如此，便对么？”哗，一下子觉得眼前有了光，我好像开始懂他了，明白他为什么要以狂人之语写作了，至少在那一刻，我开始理解这位曾经寂寞地抄古碑的书生了。

毕飞宇：我读鲁迅最多的时候还是大学阶段。比较下来，我对《野草》反而没什么兴趣，我对象征主义的东西不喜欢，像猜谜语。我最喜爱的还是鲁迅的杂文，也就是肉搏。说他是战士，真的是。我是体育迷，有体育常识的，通常爆发力好的人耐力差，耐力好的人爆发力差，鲁迅为什么迷人呢？他的爆发力和耐力一样惊人，这个很难得。他可以靠他的爆发力一招制敌，同时这个人的耐力又极好，他在搏斗的时候非常草根，非常非常的草根，他拳打脚踢，和你没完没了。如果鲁迅是拳击手，那可是了不得的，我这样说没有半点轻薄的意思，这是我最直接的感受，我觉得只有这样表述才能够说得精确一些。

张莉：我现在最喜欢读他的杂文，时翻时新。有时候，我会和他争辩，但常常被他说服，鲁迅经得起读者和他反复深入地对话。

毕飞宇：在我看来，鲁迅最了不起的地方在这里：他为中国文人呈现了一种全新的文化心理，中国文人的文化心理是怎样的？儒道互补。“儒道互补”这句话其实并不准确，它忽视了一个次序上的问题，这个次序才是问题的根本。什么次序呢：以儒家始，及道家终。这个很糟糕。这不是一个精神上的脉络，其实是一种利益通道。反叛、对抗、批判，这些都是入世的，批判了之后呢？妥协、和解、和光同尘。和光同尘，这是道家的一套，所谓的“最高境界”就是这个，把客体忘了，把主体也忘了，物我两忘，然后呢？天人合一。鲁迅的国学底子多厚？他哪里能不懂这个？小儿科，可鲁迅就是没有按照中国人的文化心理去安排自己，他是把“知”和“行”结合得最彻底的一位中国作家。他连漂亮话都懒得说，死到临头都坚持“一个都不宽恕”。如何面对国学、如何对待中国文化，这个可以讨论，但是，在新文化运动中，鲁迅为我们提供了一种全新的人格模式，尤其是知识分子的人格模式，这个太了不起了。他被利用，那不是他的错，这个屎盆子不能扣到他的头上去。

张莉：系统读过《鲁迅全集》？

毕飞宇：《鲁迅全集》我肯定没有读过，我不做研究，也没有必要的，但是，还是比较系统的。那是1996年至1997年，这一次读的时间比较长。那年我请了一年的创作假，在徐州，写《那个夏季，那个秋天》，什么也没带。白天写，到了晚上就无聊了。每天夜里，我就半坐在床上读鲁迅，这时候我三十二三岁了，可以好好地阅读鲁迅了。我的意思是，读得懂的部分比读不懂的部分多了。

张莉：你有对《故乡》和《药》的分析。

毕飞宇：我演讲的时候多次分析，喜欢举这个例子，大家都熟悉嘛。你看，同样是说知识分子与大众的关系，《药》多少还是有点硬，围绕着一个馒头，看得出作者的“构思”，“华”、“夏”民族分成了两个部分，一部分想挽救另一部分，结果，正如爱因斯坦所说的那样：“愚昧不可战胜。”“华”、“夏”两家都死了人。《故乡》极好，很家常，一对发小，情同手足，长大了，再一次见面，闰土恭敬起来了，一见面就叫“老爷”，很自觉地把自己放在了奴才的那一头。这是很深刻、很沉痛的，奴性不止是压迫的结果，也是一种自我选择，成了我们文化的基因，这就是所谓的“国民性”，有根深蒂固的奴才特征。

张莉：他的许多短篇，从语言、细节、逻辑，都经得起分析。《故乡》里，那位豆腐西施、九斤老太，还有闰土，寥寥数语，便有如刻刀一样刻下了他们。还有那位阿Q，那位穿长衫站着喝酒的孔乙己先生，都太独异了，像我们民族的芒刺一样。鲁迅不仅仅为这些人画像，也是在为我们的“国民性”塑形。

毕飞宇：一个曹雪芹、一个鲁迅，你是可以不停地解读、不停地分析的。南帆有一句话说得特别好，所谓经典，就是经得起课堂分析。课堂分析是经典产生的重要路径，反过来，你又要经得起分析，从宏观到微观，哪怕字、词、句，它要有做示范的作用。好作家是全人类的福利，你任何时候都可以读，从年轻到老年。你可以爱鲁迅，也可以不爱，但鲁迅是一个可以接得下去的一个话题。

张莉：他从未过时。他很多关于时政和现实的分析，放在今天也都合适。我的导师王富仁老师说鲁迅是“中国文化的守夜人”，很准确的。

毕飞宇：黑格尔早就说了，历史是相似的，它常回家看看。好作家的特点就在这里，他抓得住本质，时代过去了，人的本质还在那里。我们不能把鲁迅仅仅看作一个小说家，不是这样，他是亲历历史的人，是参与者，在历史的面前，他是历史的实践者，后来的作家都做不到了。我们这些作家最大的不幸就在这里，我们不再参与历史。这是作家的不幸，也是历史的不幸。

张莉：现在文学的作用、作家的作用没以往那样大，当然有环境和传媒变化的缘故。但是，也因为当代作家介入社会的主动性也不够，跟当代作家认识世界的能力有关。作家对现实世界没有整体认知能力，你看，许多作家写出的现实都是碎片式的、社会事件串烧式的。为什么呢？是因为心有余而力不足，对世界的穿透力不够。这不是特指哪一位作家，我觉得我们每个写作者都生活在一个雾霾的时代，都看不清、看不透，所以也写不出，只能瞎摸了。好的写作者应该是可以给读者和社会带来新鲜感受力的作家。他通过冒犯我们庸常的感受和经验使读者警醒和思考。鲁迅就是那样一种作家，他的文字有刺痛感，有震惊感。但他那个时代其实也是不光明的，也是让人看不清的，但他有穿透力，只有他有。这是不世出的天才。

毕飞宇：是的。

张莉：鲁迅的文学成就，包括他的刻薄、他的尖锐、他的深入、他的有力、他的传神，都没人能超越。

毕飞宇：鲁迅是无法超越的。鲁迅的产生不止是他一个人的事情，不止是他的渊博和天赋。在“三千年未有之大变局”面前，中国文化选择了他，他的性格，也可以说人格的力量支撑了他，这一点是非常关键的。性格决定命运，命运却选择性格。马克思在谈论古希腊的时候说过，古希腊的艺术是“不可逾越”的，他看到了艺术形态背后的东西，那就是文化的背景，这个背景不再，它就不可逾越。鲁迅还有一点邪乎的呢，让个性气质与手中的语言合而为一，就这一条，很少有人可以做到。鲁迅的文章，你只要读两行你就知道了，一定是鲁迅，他太像鲁迅了。

张莉：就是“人剑合一”嘛。

【西方文学】

——————

张莉：接下来讨论关于国外作家的阅读吧。先说一件我印象特别深刻的事，那时我还在南开大学做博士后，有一天正在咖啡馆里赶稿子，邮箱里突然跳进来你的一封Email，没来由的，你说你最近又在读陀思妥耶夫斯基，总觉得那些小说是你写的，“却不是，很痛苦”。还记得吧？

毕飞宇：我记得。

张莉：那个信读之难忘。

毕飞宇：这个就是贪婪，贪婪会造成很特别的错觉。也不知道别人是怎样的，我读好小说的时候，心态就不健康，总觉得那是自己写的。看完了，一旦反过来想了，不是自己写的，就痛苦。告诉你一件有意思的事，有一年我读完了一篇小说，认准了是我写的，结果呢，是莫言写的，那就是《透明的红萝卜》。

张莉：那小说是个好东西，像星外来客似的，气质不凡。

毕飞宇：说起西方的文学，我们也别往大处说，其实一开始，我还是希望读到爱情和性。到了我可以读西方文学的时候，一看到前言里有这样的话我就高兴，那就是“要批判地吸收”。这句话几乎就是激励。我一直纳闷，西方小说里那么多的爱情，我们的小说为什么就没有呢？就说描写皇帝，在西方小说里，皇帝是有身份的，比方说，儿子，丈夫、父亲、情人，可是，我们的作品里皇帝就只有皇帝一种身份。年轻的时候没有认识能力，但是有一个直觉，我们的生活是另一种生活，也可以说，西方的生活是另一种生活。我很渴望那样的生活，这大概是我读西方小说最初的动机。

《悲惨世界》赴死前的沙威警长

张莉：以西方小说为镜吧，是你文学想象的源头。

毕飞宇：应当这样说，我在青春期的前后阅读西方小说是决定性的。西方文学对我最大的影响还是精神上的，这就牵扯到精神上的成长问题，自由、平等、公平、正义、尊严、法的精神、理性、民主、人权、启蒙、公民、人道主义，包括专制、集权、异化，这些概念都是在阅读西方的时候一点一点积累起来的。在价值观方面，尤其在普世价值的建立方面，那个时候的阅读是决定性的。你在阅读故事、人物、语言，到后来，它在精神上对你有一定影响。

张莉：比如？

毕飞宇：比方说杀人，这个词谁不知道呢？可是，如果你读过《九三年》，你对杀人就会有一个完全不一样的理解。朗克纳克、郭文，围绕着这两个人，发生了多少生生死死？人是可以杀人的么？在宏大的、真理性的理由面前，人是可以杀人的么？雨果直接面对了这个问题。《九三年》未必是最伟大的作品，但是，它一定来自伟大的心灵。只要你读过了，你一定会思考，不管你多么年轻。还有《悲惨世界》里沙威警长的死，这些东西都会打动你的感情，让你有石破天惊般的震动。阅读就是这样，你在情感上被打动了，有了趋同性，你在理性上就容易受它的影响。

张莉：我们前面讨论过，好的小说家可以影响一个人的世界观，一个人的精神气质。读《悲惨世界》，我们必须要面对善恶、良知这些问题，不可避免。小说感染着我们必须去面对这些东西。——余华在他的随笔集《温暖和百感交集的旅程》中写道，他是喝着外国文学的奶长大的。

毕飞宇：这个话也许不好听，但是千真万确。不止是余华，不止是我，对于我们这一代作家来说，这差不多是普遍性的。

张莉：是，而且我也注意到，余华有一段时间也喜欢谈十九世纪作家，好像大家在某个时间段都想回去读陀思妥耶夫斯基。

毕飞宇：这是必然的，十九世纪批判现实主义确实产生一批巨匠。

人民文学/上海译文出版的李健吾本《包法利夫人》

张莉：我现在随身带的是《包法利夫人》，李健吾翻译的那本，我喜欢这本书，百看不厌。

毕飞宇：《包法利夫人》是顶级的小说，他的描写几乎就是教材，在《包法利夫人》里头，我几乎找不到败笔。对了，说起描写，人们通常都会说，描写需要准确、生动，其实，那些都只是废话，是表象。描写的本质是什么呢？是选择。就像《包法利夫人》，经常有描写，客厅、庭院什么的，可是你不要忘了，客厅和庭院里的东西多着呢，几千样东西都有，你描写什么呢？这个是很考验人的。写过诗的人都知道，有些东西可以“入诗”，有些东西不能“入诗”，小说也是这样的，有些东西可以“入小说”，有些东西就不能“入小说”。王安忆有过一个说法，是讲迟子建的，王安忆说，迟子建知道哪里“有”小说，哪里“没有”小说。这是一个很高的评价，比“才华横溢”有分量多了。所以，叙述也好，描写也好，都是次要的，要紧的是，面对一大堆的芜杂，你得有“小说的心”，有了小说的心，你的眼睛自然会动，哪些地方你是可以“瞄”过去的，哪些地方你不能“瞄”，必须“看”。落实到小说里，那就是完全不一样的事情。

张莉：对，“小说的心”，作家选择写什么或者看到什么，都与他的审美能力有关的。我们来回忆你读过的第一本西方书籍吧。

毕飞宇：这个不用回忆，是卢梭的《忏悔录》。

张莉：那时候你多大？

毕飞宇：十六七岁，读高中。我们那个时候很奇怪，你读哪一本书，不是你去买，然后你再读，不是这样。哪一本书会落到你的手上，完全是随机的，像命运的安排，你根本不知道你会遇上哪一本书。是神奇的命运把《忏悔录》送到我的手上的，一开头就吸引了我，哪有这样对待自己的？只读了几句话我就感受到作者的心情了，动荡、愤激，很适合青春期。可我没有想到卢梭会那样对待自己，很吓人的。我刚才说的是第一点，第二点呢，我要说细节的力量。你知道书里头有卢梭和华伦夫人的不伦之恋，一个细节实在惊人，我到今天都忘不掉。华伦夫人在吃饭，正要吃肉，卢梭说，肉上有毛。华伦夫人就把肉吐出来了，卢梭接过来，放在了嘴里。

张莉：哎，这细节太肉感啦！

毕飞宇：冲击力大。卢梭有冲击力，是一个乡下人才有的冲击力。

张莉：蛮力。

张莉：我得说，关于这个细节，你有男性读者的趣味，至少在那一刻。我读到时却是另外的感觉。

毕飞宇：这个不重要。虽然《忏悔录》是一本非虚构，但在刻画人物方面，华伦夫人这个形象无疑很成功，母性、淡定、雍容华贵、淫荡却又优雅。她和卢梭可不就是秦可卿和宝玉嘛！

上海译文版《忏悔录》/《拜伦传》

张莉：那时候除了《忏悔录》还读过别的吗？

毕飞宇：《拜伦传》。张莉：你从哪儿找来的？毕飞宇：不知道，《拜伦传》来到我的手上也是一个谜，反正不是我找来的。以我的能力，也找不到。会找书看是一种能力知道吗，我那个时候哪里能有这样高级的能力。那时候我已经不在村子里了，进城了。如果我在村子里再待上三四年，一切都得另当别论，我1978年就回县城了，十四岁，就我一个人，我们全家都回城还是后来的事情。

张莉：那段时间你一定很苦闷。

毕飞宇：是啊，苦闷，就遇上《拜伦传》了，那时候我还没有读过拜伦的诗，就知道他是一个英国诗人。一看扉页上的画像，天哪，那么帅，可以说是美，像个姑娘。还是个残疾人。那时候我喜欢看剧烈的东西，那么美，偏偏又残疾，你想吧，一定是剧烈的一个人。说起来很奇怪，这本书读完了，拜伦不再是一个诗人，而是一个革命家兼浪荡公子，家里头到处都是动物，很臭。

张莉：年轻人都喜欢戏剧性的、非常态的美，有点儿重口味。

毕飞宇：我对拜伦的认识就是一浪荡公子，天才、不安、反抗、不靠谱——严重不靠谱。进了大学，老师给我们讲拜伦，进行美学定位，也进行道德定位，我觉得不太对得上。说到这里我特别想说，一个人在进大学之前最好读一些书，如果一切都是大学课堂灌输的，也有问题。我没有对大学课堂不礼貌的意思，大学课堂的重要性不言而喻。但大学课堂就是大学课堂，它条分缕析，逻辑性很强。我崇尚逻辑，可是你必须承认，面对文学，逻辑有时候不太有用，至少，逻辑的面积是有限的，它无法面对更加宽广的文学世界。如果你在进入大学之前已经有所涉猎，那会有一个反差。我很想回到少年时代，你知道吗，少年阅读其实很有意思，一知半解，一知半解的阅读最有趣了。许多时候靠的完全是直觉。我在高中阶段读《少年维特之烦恼》，很紧张，像看手抄本，有犯罪一般的快感。可是，到了大学，老师那么一讲，时代背景、写作风格、人物分析，一点意思都没有。

江苏文艺社版《约翰·克里斯多夫》

张莉：讲解作品当然是无趣的，尤其是那种照本宣科的讲解最可恶。刚才你说年轻时的阅读是身体的阅读，很对。我怀念我中学时代的阅读，那种全身心的阅读。我觉得现在很多人已经不能体会那种阅读小说的美妙情感了，很可惜。可能我的看法已经过时，我认为小说提供的、诱发的想象力和感受力是大于影像的。电影当然可以使我们看到游泳运动员的优美的泳姿、性感的身材以及跳跃的浪花，但却不能使观众感受到属于游泳本身的某种乐趣，比如水抚摸身体的凉爽、水进入身体每一寸肌肤的触觉。但小说是可以的，它可以调动我们的感官，调动我们身体的感性，使我们不进入水池就有身体的刺激，它唤醒我们身体的奇异感受。这是小说之于其他艺术的优长，可惜现在大学生的阅读热情没那么强烈了，现在有哪个年轻人会主动地沉浸在一本小说里呢，也就体会不到白纸黑字无端的快感了。当然他们打开自身的途径跟以前也不一样。——说说你进大学之前那些最有价值的阅读吧。

毕飞宇：最有价值的阅读，应该是《约翰·克里斯朵夫》了。读这本书我是非常清晰的，是1981年的冬天，十七岁，那时候压抑啊，考不上大学。不少同班同学都到远方去读大学了，可是我呢，考不上。未来能不能考上呢？没把握，不自信。这个时候我已经非常爱文学了，爱文学是很费时间的，但是，自己也知道，不考上大学这一辈子就废了，所以，考上大学是第一重要的事情。那是一段很黑暗的日子，一天到晚在幻想，什么样的幻想都有。我就是在这个节骨眼上得到《约翰·克里斯多夫》的，它太励志了，你可以想象我是多么地喜爱它。在用冰水擦身的时候，不是不怕，很怕，多冷啊。可是，心里头有克里斯多夫，他在看着我，勇气就来了。

张莉：哎，你说的这个这场景，冰水擦身，以《约翰·克里斯多夫》励志，太让人感叹了。

毕飞宇：可是这本书也闹心，那就是克里斯多夫接连不断的爱情，他是个光棍，一辈子没有结婚，可是小爱情是不断的，阿达、萨皮娜、安多纳德、雅葛丽娜，一个接一个。我想说罗曼·罗兰是描写“小爱情”的圣手，就是少年的那些爱情，他真是写得好。还有一个也闹心，那就是罗曼·罗兰也喜欢警句，动不动就来一下，我就一边看，一边抄，就是这样的句子：“许多不幸的天才缺乏表现力，把他们沉思默想得来的思想都带进了坟墓。”“批评家是风向标，他们却以为自己操纵了风向。”到处都是类似的句子，闪闪的，我就抄，满满的一本。十七岁的年轻人哪有不爱这些的？很爱。我每天都是控制着看的，不许自己多看。这本书看完的时候我相当痛苦，克里斯多夫他走了。四十岁之后，为了回顾我的青春，我把这本书再读了一遍，很遗憾，我老了，再也读不到当年的激动了，怅然得很。放在今天来看，罗曼·罗兰显然并不是那种顶级的作家，我只是说，在我读大学之前，他给了我十分不一样的文学记忆，我做了许多的笔记，流了许多的泪。我相信当年有许多文学青年都有相同的记忆。

张莉：你读的这些东西在你后来的创作里面一定会有所体现。

毕飞宇：是的，没有阅读哪里有写作呢，写作是阅读的儿子。我在写作的时候时常遇到这样的场景：这个别人已经写过了，那我就换一个说法。对了，想起来了，有一件事我不能不说，那就是《悲惨世界》。这件事有点独特了，是1979年还是1980年？反正是那么一个时候，有一天我突然发现，许多人的胳肢窝里都夹着一本书，是同一本书，叫《悲惨世界》。你要知道，那可是“文革”后的一个小县城啊，那么多的人在读《悲惨世界》，就好像党中央发了通知一样，这让我特别奇怪。后来我注意到，在当时的报纸和杂志上，谈论这本书的文章也特别多。我就找来看了，我看得飞快，应当说，我当时还没有阅读这本书的能力，到了大学阶段，基本上就可以理解了，说到底，这就是一个好人与坏人的故事。“文革”是什么？是每个人都有可能成为坏人，我们不是只有原罪——历史反革命，还可能有现罪——现行反革命。《悲惨世界》反过来了，它是把坏人当作好人来看的，你偷，我就把赃物当作礼物送给你。宽容维护了体面，宽容维护了自由，尽管《悲惨世界》远不是宽容这样简单，但是，就是这样的宽容，对当时的中国人来说，简直就是久旱逢甘霖，它得到中国人的喜爱是必然的。

张莉：你刚才分析《悲惨世界》在“文革”之后的流行原因，说到宽容二字，有说服力，这可能就是它容易被接受的原因之一。

毕飞宇：李敬泽说过一句话，狄更斯是背负着上帝写作的，我觉得雨果也是这样的，他一直在强调“绝对正确的人道主义”，这句话从我读到的第一天起就在我的心里了，一直到今天。这是一种普世的情怀，不该有种族之分，不该有时代之分，更不该有制度之分。我不懂什么主义，无党无派，可是我想说，无论我们在主义这个问题上有什么分歧，有什么对峙，我们都要在“人道主义”这个主义底下达成共识。“人道主义”也不像别的什么主义那样艰深，它可以用一句大白话来表述：拿人当人。

张莉：中国新文学就是“人的文学”，它的优秀传统就是人道主义。这是中国现代文学的最宝贵财富，为什么说当时的新文化运动伟大，就在于此。一个现代作家，一个现代的优秀作家，首先必须是一个人道主义者。而衡量一个社会是否现代，是否进步和文明的标志，一定是这个社会是否“把人当人”。——后来你读了中文系，阅读不一样了。

毕飞宇：刚刚进中文系的时候非常高兴，再也不用偷着看小说了。事情就是这样怪，大学时代读小说远远不如中学时代那样幸福，为什么呢？读小说成了家庭作业了。有些小说你其实不想看，但是你必须看，必须看有时候是痛苦的。

法国自然主义代表作家左拉

张莉：读中文的同学都会有同感的。哪个作家使你痛苦？

毕飞宇：我是从左拉那里感受到痛苦的。当然，话还得反过来说，如果不是读中文系，我想我永远也不会去读左拉。左拉的小说太难看了。为什么一定要看呢？老师有交代，并不是每一个作家都要读，但是，某一个“主义”的代表作家必须读。左拉是“自然主义”的代表作家嘛，那是必然要读的。

张莉：难看，但有代表性，必须得读。

毕飞宇：我在一篇文章里说过一句话：“小说的历史，说到底就是寻找真实的历史。”到底什么是小说里的真实？到底怎样才能抵达真实，我们的小说家真是煞费了苦心。你看哈，模仿、再现、表现、“是这样”、“应这样”、客观描写、主观感受、典型，说来说去，都是企图逼近真实。左拉就来了一个自然主义，事无巨细，一点一点往下写，他简直就是一头犟驴，《农民》和《萌芽》真是难看死了，也不好记，看了就忘。老实说，左拉的小说我就记得一个小段，是《萌芽》里的——把男人的器官割下来了，顶在竹竿上去游行。我真是硬着头皮读完的。他把小说弄得如此难看，就为了真实。我得说，这样的努力很宝贵、可敬，但不可爱。

张莉：小说只是寻找真实，但不一定真的能寻找到。现实浩大，它们只是写作小说的材料，小说的意义在于通过获取、裁减以及表现来达到现实本身没有能力呈现出来的意义。是否真的抵达真实对于小说哪有那么重要？小说有它的伦理和逻辑，它需要作家具备的是虚构能力，那种让我们相信书中这一切真的发生过的能力。小说肯定不能是对真实的图解，它一定是有变形的。不过，有意思的是，这个左拉不认账，他执拗地想着“自然主义”，犹如在空中建造楼阁。

毕飞宇：在左拉的身上我们可以得出一个结论，文学不是一个容易的事情。他认定了“自然主义”可以抵达真实，他就那么做了。将心比心，他那样写的时候我估计也没多大的乐趣，很枯燥、很辛苦，可他还是这么做。从这个角度出发，我反而觉得左拉了不起，这是一个有理想的人，一个敢于实践的人。从这个意义上说，《萌芽》和《农民》很有意义，它提供了一个完整的实验文本。

张莉：他是先行者，知其不可为而为。但也有小说家有另外的了不起的尝试，比如福楼拜。

毕飞宇：福楼拜的小说很高贵，对，高贵。我说的是他小说的气质。小说是有气质的，人们都在说作家的才华，什么思想，什么想象力，什么情感，一大堆。在我看来，小说家最大的才华是这个——你赋予小说怎样的气质。这个有点空洞，但是，如果你写，或者说，你有一定的阅读量，你也许觉得我说的不是空洞的东西，是很现实的。气质好的小说实在是难得。就说福楼拜，在福楼拜面前谈论主义多少有点无聊，什么批判现实主义、浪漫主义、自然主义，这些都很无聊，我读《包法利夫人》几乎就想不起什么主义来，我就觉得小说就该是《包法利夫人》这种样子，小说就该这么写。

张莉：现在也有话剧导演把爱玛的故事放在中国背景下演出，有趣，一点儿也不隔。《包法利夫人》不放在任何时代背景、任何主义之下，依然是好小说。

毕飞宇：还有性别，不少人和我开玩笑，说我是女作家，其实，福楼拜才是真正的女作家。我说这个是什么意思？我是说，最好的小说不该呈现出性别。小说是有性征的，雄性特征或雌性特征，过分强烈的性征会伤害小说。海明威是那么好的作家，但是，在小说里，他有雄性方面的虚荣，他始终想在文字里头证明自己的雄性，这个伤害了他。我可没有瞎说，你看看《老人与海》，多么棒的一部小说！可是，有一个糟糕的结尾，桑迪亚哥筋疲力尽，趴在床上，掌心朝上，手烂了，疼嘛，所以掌心不能朝下，他睡着了。小说如果在这里结尾，简直就完美。可是，海明威不甘心哪，他雄性大发，加了一句话，说，桑迪亚哥梦见了草原上的狮子。我真想抽他！桑迪亚哥从海上回来，耗尽了最后一丝力气，和死了也差不多，哪里还有力气做梦？这是第一，第二，他在海上都和鲨鱼交过手了，那是多大的场景，多强的对手，你还草原，你还梦见狮子，太小儿科了。这个结尾全是虚荣心害的。

张莉：哈哈，没有这些，哪能叫海明威呢！

毕飞宇：《包法利夫人》没有性征方面的负担，没有刻意去强调雄性或刻意去强调雌性，在包法利那里偏于雄性，到了爱玛那里又偏于雌性，有雌雄同体的意思。该细腻的地方细腻，很琐碎的，宏观上，大局观又控制得那么好。一个年轻人问我怎样写小说，我说：“去读《包法利夫人》，什么时候你觉得它写得好了，你就会写小说了。你能写多好我不知道，但是，至少不会烂。”我没有开玩笑，我说的是真心话。福楼拜的细腻是很高级的。《包法利夫人》给我一个印象，无论是一只皮鞋还是一件毛衣，无论是一个装帧还是一棵植物，能被福楼拜描写，那是它们的福分。妥当，你知道吗，很妥当。

张莉：福楼拜的小说具体，同时又可以建构一个整体。

毕飞宇：是这个意思。如果我们庸俗一点，生造一个说法，那就是文学经济学吧，《包法利夫人》是性价比极高的小说，小说里头几乎看不到无效劳动。我在一本书里头读到过，说福楼拜修改小说很用心，这个是一定的，看得出来的，一定有大量的删除和修改，要不然达不到那样的精度。还有一本书里头说，巴尔扎克对篇章和语言也很认真，如何删除，如何修改，他自己也这么说，可我不认可，作品在那儿呢。巴尔扎克还是粗疏，许多地方过于简陋了，太不讲究。——举一个简单的例子，你看《驴皮记》，无论它多好，有一点就说不过去，主人公说话了，一口气说了一本书一大半的篇幅，这在结构上多难看。也许他有他的想法，反正我有异议。我丝毫也不敢诋毁巴尔扎克，但是，在福楼拜的面前，他草率，我不管文学史怎么说，我只认文本，靠事实说话。

张莉：福楼拜冷静、客观，你在他那里看不到一丝一毫低级的感伤，他的眼睛是“火眼金睛”，所有的一切在他那里都可以现出原形，他能在更深层次上认识人和人性。有时候我想，这样的小说家真的是伟大啊！比如，一位家庭主妇出轨的新闻激发了那位叫福楼拜的小说家的强大想象力，他便为这位虚构的爱玛注入骨骼、血肉以及灵魂，他还原了她的所有生命和爱欲，不仅仅使她生长在彼时的法国，也使她生长在各个时代、不同国度、不同肤色、不同面容的女人身体内部，生生不息。这种创作力真迷人。——福楼拜和《包法利夫人》对你创作有影响吗？

毕飞宇：有影响，这个影响很难说是哪一部作品，是心态上的东西。《包法利夫人》不只是才华，还有才华后面的心态，福楼拜写作的心态非常好，这是死无对证的东西，你可以读出来，李敬泽喜欢用一个词，叫静水流深。

张莉：他不止靠才华，也靠训练，他有自我规整，自我要求严苛。对了，你好像不太感冒奥斯汀似的？

毕飞宇：没有哇，没有。是这样的，我不理解奥斯汀为什么会火成那样，也不了解她在英语世界为什么会有那么高的地位，这个我真的不理解。有一次上海图书馆给了我一个任务，给上海的文学爱好者讲《傲慢与偏见》，我花了很大的力气去研读，我还是不理解。

张莉：奥斯汀对日常生活的描述能力令人赞叹，她能写出日常生活的深刻性。对人的理解有普世性，她笔下的那些女人心思，恨嫁心切，有跨越岁月的魅力，栩栩如生。

毕飞宇：有一次我去伦敦，飞机上正在播电视剧，那就是《傲慢与偏见》，我身边是一个英国老太太，我就指着屏幕问她，你喜欢这本书吗？老太太又吃惊又自豪，那个表情是说，你怎么能这么问呢？我怎么能不喜欢这个呢？不喜欢我多没文化。接下来，我就问为什么，她说了一大嘟噜，我根本听不懂，但是，有两个单词我听得懂，是我的常用词，一个是taste，一个是humor。这个taste我是可以理解的，它伴随着母语，一翻译这个taste就丧失了，这个我理解。我无法理解的就是这个humor，知道吗，我读《傲慢与偏见》的时候一点也没有感受到它的humor，一点都没有，你有吗？

张莉：奥斯丁小说里的幽默我有的能体会，有的也不能。

毕飞宇：《傲慢与偏见》其实就是一个恋爱的故事，如果用更加世俗一点的语气，就是小户人家嫁女儿的故事，我们今天看到的韩剧走的就是这个路子，很受欢迎。但是，我们不该忘记《傲慢与偏见》内部的两样东西，一是道德，二是因果律。这是康德始终感兴趣的一个话题。如果我们把这两者混合起来，《傲慢与偏见》写的其实就是这个：道德因果律。这是全人类都喜爱的一个话题，比“三言二拍”也高级不到哪里去。问题出在哪里呢？这是一部用现代英语，也就是世界语写成的作品，这一点是很关键的。品行好，嫁得好，品行不好，嫁得不好，这样的作品父母最爱，可以让自己的女儿好好学习嘛。但是你也不能说《傲慢与偏见》这样的作品没有意义，很有意义，从神到上帝，从上帝到英雄，从英雄到传说，琐碎的、日常的普通人终于可以成为小说的主人了，每个人都可以从小说里看到自己。我也许还要补充一下，西方小说里的道德因果律和中国明清小说里的道德因果律表面上是一样的，骨子里很不一样。西方的因果是逻辑上的，属于理性主义的范畴，中国的因果和逻辑无关，和理性主义更无关，相反，是非理性的，它和佛教里头的轮回有关。这个区分是极其重要的。传统意义上的中国文学一般都不怎么涉及理性。

张莉:这个补充很关键。我们的文化从根子上走的就不是理性主义的路子。

毕飞宇:这就说到文化交流了，我不太相信文化交流这个东西，一点都不相信。都是各自的历史所形成的东西,那么漫长，除非你把对方的历史从头来过。但文化交流又是重要的,为什么重要?我指的是态度,要亲善，不要对抗,这个对大家都好。文化在本质上是隔膜的,无法穿透。不要悲观，世界就是这么一个东西,好玩就好玩在这里,可爱就可爱在这里。我们可以用来交流的文化都是浅表的，到了一定的深度，他是他，我是我，你是你。能坐在一起喝杯咖啡就很不错了，别指望走进人家的内心，那个不好,没必要。

张莉:本质意义上就是隔膜，不过，少数文学作品在某个特定层面也是可以达到一种沟通的，比如虽然我们不能完全读懂莎士比亚，但哈姆雷特，或者罗密欧与朱丽叶的痛苦我们也能体会。

毕飞宇:乐观一点说，文化有它的中间地带，在这个中间地带，我们可以相互了解，到了两侧,到了顶端，那些带有本质属性的部分，我反正不乐观。

张莉:印象中你有过关于《红字》的文章,或者分析过。

毕飞宇:应该没有,也许就是提了一下，我没有专门写过东西。我读《红字》是很功利的，我记不清在哪里读过一篇文章，说的是《红字》和象征主义的关系。我是为了寻找这个关系才读《红字》的，很阴森。我没有找到它和象征主义的关系，也许能力还不够,我看到的依然是批判现实主义的那一路，道德、信仰、欲望、贞操、罪和罚，这一路的小说都很阴森。这个小说给我的记忆一点也不是象征主义，而是人物塑造,还有基本性的结构，白兰、丁梅斯代尔、齐灵窝斯。这样的三角关系是可以构成许多小说的，主题不一样，目的不一样，但是,基本的小说结构是一样的。《巴黎圣母院》有这样的三角结构，埃斯美拉达、菲比斯、克罗洛教主，中间还夹着一个卡西莫多。《德伯家的苔丝》也有这样的三角结构，苔丝、德伯维尔、安琪儿——一女两男的结构是最通常的，《包法利夫人》也一样。所以福楼拜说过一句特别著名的话:“文学就是通奸。”

张莉:文学就是要面对欲望和恶，还有文化的演变。

毕飞宇:说起恶,我特别想和你说《蝇王》,这个作品让我受了一点刺激。好小说的特征在哪里呢?在恶。老实说,别看我是一个写小说的，其实我很早就开始怀疑文学了，文学的意义究竟在哪里?文学到底放大了人类的善，还是放大了人类的恶。这个挺纠结的。我读《蝇王》的时候已经参加工作了,有一把年纪了，让我吃惊的不是人性之恶，而是《蝇王》的对象,那是一群孩子。理智上，你可以接受，情感上，你又很难接受。其实我自己就面对过这个问题，《平原》里头一个孩子被淹死了，我要面对这个问题。《蝇王》所面对的其实是一个常态性的东西，权力、派系、争斗，在这个过程中，人性所有的负面都出来了。我在十多年前就开始反思这个问题，你也许注意到了，我在《羊城晚报》写过一个短文，我承认了一件事，作家是不洁的。这是我很真实的一个感受。我怎么想起来说这个的呢，主要是《玉米》红了，很多很多的大学生和我讨论恶的问题。

张莉:如何理解和书写人性恶是个很严肃的问题。十多年前王朔写过铁凝的印象记，里面有句话,大意是说，创作应该是对人性的发现而非对人性的肯定。我对这个“人性发现”的说法深以为然。作家不能看到人性之恶而视而不见。我们不能要求所有作家都写恶，但是，作家应该做到你看到哪一步就得写到哪一步。如果看到人性之恶而故意闪避，故意去涂脂抹粉，那是违背良心，有悖职业道德。

毕飞宇:《玉米》和《平原》之后，我很怀疑自己的工作，所以我才写了那篇文章。人性是恶的，好，你可以这么认为，我也这么认为。小说家所做的工作是什么呢?是盯着人性恶这个矿井不停地开采。这有没有必要?我不知道。有没有必要采那么深入?当我意识到作家不洁的时候，我很难过。可是，又必须写下去,对吧?

张莉:作家就是要向人性的更深处探寻，以带领我们更深入地理解和认知这个世界。一位大作家，面对人性的深渊首先应该是不回避,福楼拜写包法利夫人，鲁迅写阿Q，托尔斯泰写安娜，他们写的是善和温暖吗?他们写的是人性，写的是人性的善与恶的交集处和混沌处，他们写的是我们凡人所不能抵达之地。我以为，伟大作家首先要有个强大的、有承受力的心脏，他必得是“临渊的勇者”。作家必须对自己的内心诚实。

毕飞宇:作家最为困惑的问题也许就是一个诚实的问题，这里头存在着一个社会伦理和小说伦理的悖论。老实说,我的脑子里一直有两句话，第一句，好的作家是不能撒谎的，第二句，好的作家是必须撒谎的。我觉得这个问题我有点说不清楚了，有些乱，我说不好了，我们休息。

张莉:接下来我们讲讲谁呢，莎士比亚吧?

毕飞宇:在古今中外的文学史上，莎士比亚也许是最为特殊的一位作家，我估计，即使你不是一个文学爱好者，你也会读他。这个人厉害，他就是一个凡人，可他对生活的理解非同一般，他对人性的理解更是非同一般，别看他写了那么多的宫廷、国王、历史,那是一个假象，他写的都是普通人的基本面，《哈姆雷特》写的哪里是什么王子，就是人性最基础的东西，复仇和爱情，你要哪一个?莎士比亚告诉我们，复仇的力量大于爱，奥菲丽亚，那个是可以装疯放弃的，人类的历史可不就是这样的么?是什么推动了人类的历史?仇恨还是爱?是仇恨、是战争。这是很不幸的。莎士比亚是一个对爱极度敏感的人，可他很悲观。他的悲观是对的，爱这个东西很脆弱，《罗密欧与朱丽叶》告诉我们一件事，爱很容易被外部的力量击碎，社会和伦理都可以击碎，《奥赛罗》则告诉我们另外的一件事，爱很容易被内部的力量击碎，那就是嫉妒和不信任。在爱面前，是外部的破坏力更大还是内部的破坏力更大?这个我们不知道，用哈姆雷特的话来说，这是一个问题。可是，我今天不打算唱“莎士比亚之歌”,，我想和你谈点别的。

张莉:好哇。

毕飞宇:我特别想谈谈一个作家的局限。

张莉:你意思是说，想谈谈莎士比亚的局限?

毕飞宇:没有一个作家没有局限，某种时候，我甚至想说，是局限成就了一个作家。

张莉:那你告诉我，他的局限到底在哪里?

毕飞宇:今年3月，威尼斯博物馆联盟邀请我去威尼斯做客，我每天在威尼斯看博物馆。有一天,给我做翻译的小朋友向我发出了邀请，他们家没去过中国人，让我去坐坐。我就去了。结果呢,他们家坐落在犹太人区，很破。要知道，在历史上，犹太人区是封闭的，到了晚上，他们不得离开自己的区域,身上也有明显的犹太人标记。

你还记得《威尼斯商人》吧，那个高利贷商人夏洛克，他的家也许就住在这里。面对夏洛克这个异教徒，莎士比亚的仇恨是毁灭性的，他把一个作家所能体现出来的仇恨全部倒在了夏洛克的头上。在今天，我不会去指责莎士比亚，我想没有人会去指责莎士比亚，但是，回过头来再去看《威尼斯商人》，你会觉得那种仇恨非常突兀，简单，残暴，很畸形。这就是历史的局限，历史的局限势必落实在作家的身上。

你一定记得莎士比亚说过这样的一句话，是赞美人类的，“宇宙的精华，万物的灵长”，这句话差不多成了文艺复兴赞美人类最著名的一句话了，可是,这个“人类”却只包括基督徒，非基督徒不在这个“人类”的范畴之内,异教徒也许就不算人。我说这些的时候不是给莎士比亚减分，相反，我只是想强调，历史是有局限的，我们不能简单地把这些局限都算到作家个人的头上。

张莉:这样的局限不止是在莎士比亚那里。刚才我们说的奥斯汀，在她《曼斯菲尔德庄园》里就有关于英国殖民地安蒂瓜的叙述，萨义德在《文化与帝国主义》里把这部小说“当作一个正在扩张的帝国主义冒险的结构的一部分”进行阅读，他发现小说“稳步地开拓了一片帝国主义文化的广阔天地”。这使人意识到潜藏在语言背后的奥斯汀的眼光——其中含有对殖民地从属地的一些惊人的总体立场。萨义德的这些分析很有道理,但小说家不是圣人，她当然有她的历史局限,不过,她之所以伟大，也是因为她的小说记录了历史，但却没有重复历史。小说中，奥斯汀面对世界和历史时还是有她的复杂性的。

【俄罗斯文学】

———————

张莉:你获得“亚洲文学奖”的时候，评委会的主席大卫说，你是中国的契诃夫,谈谈契诃夫吧。

毕飞宇:这个真是过奖了，不敢，大卫这么说也许是针对一个作家对待社会的态度而言的，比方说讽刺，再比方说,关于奴性心理的刻画,这些当然有类似的地方，另一个呢，就是幽默了。说起幽默，这对我来说简直有点像笑话，我从不觉得我是一个幽默的人，我也不觉得我是一个幽默的作家。但是，好玩就好玩在这里，许多不同国家的书评人和记者都把幽默这个伟大的帽子往我的头上扣，我认真地辩解过，说自己不幽默，结果大家就笑，这一笑我就不知道怎么才好了，我的不幽默已经成了一件很幽默的事了。契诃夫是幽默的，他就是在幽默杂志上起家的，不幽默也幽默了。幽默就离不开夸张，契诃夫很夸张，可我不夸张，所以，我个人认为，我的小说风格和契诃夫相差比较大，中国作家里头和契诃夫最像的还是鲁迅，《阿Q正传》《风波》都是那个路子上的精品,你可以看到《小公务员之死》和《套中人》的影子。在这里我也许还要区分一下鲁迅的幽默和一些英国作家的幽默,英国作家的幽默里头有一种恬淡、优雅;鲁迅的幽默却来自愤激，恩格斯说，愤怒出诗人，其实，愤怒到了一定的地步，也会产生幽默，这里的心理机制是有区别的。

俄罗斯作家的幽默其实是有传统的，英国式的幽默有它优雅和高贵的一面，俄罗斯的幽默却是草根的，粗鲁，也许还蛮横。和英国作家不同，俄罗斯的贵族作家很少有幽默的特征，但是出生寒门的作家往往流露出一种粗鲁的幽默，契诃夫来自小商人的家庭，果戈理直接就是一个乡下人，马克·吐温虽然是美国人，但是这个美国的乡巴佬和果戈理一样支撑他的不是知识分子智慧，而是我们乡下人的民间智慧。马克·吐温说:“戒烟太容易了，我都戒了一百回了。”这哪里优雅?是粗人的智慧。在这一点上鲁迅真的和他们挺像的，鲁迅虽然是一个大知识分子，但是,他有很强的民间性，一点也不缺乏民间智慧，他在幽默的时候体现出来的反而是他的草根性。鲁迅很刁蛮，这是鲁迅可爱的地方之一，虽然鲁迅不能算一个可爱的作家。

张莉:莫言也有这样的特征啊，幽默中体现出民间性和草根性，那种强大的民间性，很智慧，很可爱!

毕飞宇:对，莫言也有，莫言可爱。

张莉:嗨，刚刚进入俄罗斯文学，我们怎么讨论起幽默来了?

毕飞宇:说起俄罗斯作家，我的脑子里突然就想起列宁。我在一本书里头看到过，有一次，列宁和他谈起托尔斯泰，列宁问了一个问题:除了俄罗斯，世界上还有托尔斯泰这样的作家么?作者写道:列宁眯起了眼睛，自己回答说,没有了。我很喜欢这句话，这个扯远了。对俄罗斯的作家群，契诃夫、屠格涅夫、托尔斯泰，我对他们始终有一个感觉，这群男人都是女的，这句话不准确，准确地说，他们都是母亲。他们的感情方式是母亲式的，他们的作品里有母爱。这是俄罗斯文学最大的特点。

有人说，俄罗斯是东正教，他们崇拜圣母，所以作品中女性的形象特别多。在我看来，这是不准确的，准确地说，这不是一个女性形象多少的问题，而是作家的情感方式问题。每个作家都有自己的情感方式，有些是兄弟式的、有些是姐妹式的、有些是朋友式的、有些是情人式的、有些是父亲式的，俄罗斯作家的情感方式是母亲式的，一股脑儿的。俄罗斯的文学有一种与生俱来的博大，这个和它的情感方式有关，俄罗斯的文学里有一种很絮叨的气质，我说的不是啰嗦，是絮叨，千叮咛万嘱咐的样子。

契诃夫

张莉:像母亲一样的千叮咛万嘱咐。

毕飞宇:我写过一篇文章，谈到了契诃夫，我说的是《凡卡》，我说，这个短篇提升了我对短篇小说的认识。我给你讲一个故事，很多年前，我和《小说选刊》的崔艾真通电话，她要给我邮寄东西，我就给她地址，崔艾真和我开玩笑，说,不要地址了，你是名人，写“乡下爷爷收”就可以了。就是这句话，我一个人在那里站了好半天。这句话我在少年时代就知道了，谁不知道呢，可是几十年过去了，这句话情感的力量还在，不是还在，是随着年岁的增长，它的力量体现出来了。为什么?我做了父亲了。我体会到了凡卡的心境，一个孩子饱含着希望，但是,所有的大人都知道，那是没有希望的，这个太叫人心疼了。写出“乡下爷爷收”的这个作家一定是俄罗斯的，这个和才华无关，和情感的方式有关。我有一种直觉，契诃夫写“乡下爷爷收”的时候是想搞幽默的，一个小傻瓜，他居然这样无知，写“乡下爷爷收”，可是,契诃夫一出手，却成了这样的一个结果。俄罗斯的文学就是一个爱孩子的母亲，同时也是无能为力的母亲。它有极大的情感力度。在我的眼里，俄罗斯文学对世界文学最大的贡献就在这里，母性的情感方式。俄罗斯的文学始终有一种包容性和绵延性，原因就在这里。

俄罗斯的文学很正，纯正的正,我一直有一个感觉，它走在很正的道路上，不是小路，不是旁门左道。文学嘛，哪能缺少了多样化，我自己也做不同的探索，可是，在我内心的深处，还是喜欢正的东西，我喜欢走大路。许多人有一个误解，以为选择大路是为了省力气，我告诉你，正好相反，走大路是最费力气的，省力气那是挑近路。我喜欢纯正的文学趣味，它需要作家一步一步地往前推。正因为这样，俄罗斯文学又出现了另一个特点，他们的作家都是蓝领,属于干苦力的那一类。

张莉:干苦力这个评价，还真挺适合俄罗斯文学的。——你刚才说絮叨?

毕飞宇:不能说契诃夫有多絮叨，契诃夫喜欢的是“恶搞”，逮住一个点,不停地、无限地夸张,往死里“整”。说起絮叨，在我的阅读感受上，最典型的是陀思妥耶夫斯基了，他絮叨了一辈子，苦口婆心。都说陀思妥耶夫斯基伟大，理由呢?我提供一个理由，为了一件事，他絮叨了一辈子，还有比这个更伟大的吗?没有了，我真想把眼睛眯起来说这句话。

陀思妥耶夫斯基

张莉:伍尔夫对陀思妥耶夫斯基小说有个比喻，她说是一种“翻腾的漩涡，盘旋的沙暴，嘶嘶沸腾的喷水口，要把我们吸进去”。

毕飞宇:伍尔夫还是把陀斯陀耶夫斯基当作强者来看了，也许是对的。可是，不知道为什么，我的心里，他始终是一个弱者。对陀思妥耶夫斯基，我很崇敬，却也有疼爱。我再强调一遍，我所说的絮叨不是语态上的，是情态上的，是气质、是态度，苦口婆心，婆心，你看，又是一个很女性的东西。陀思妥耶夫斯基是这样的一种人，你起床了，他在那里絮叨，你吃中饭了，他在那里絮叨，你睡觉了，他在那里絮叨，春天来了，他在那里絮叨，冬天来了，他在那里絮叨，你的胡子都白了，他还在那里絮叨。

从精神状态来说，这不再是文学的热情，它是宗教般的狂热和偏执，像布道，耐心，饥寒交迫，还没完没了。他在和你比耐心，这是很卑微的，只有弱者才会和你比耐心。陀思妥耶夫斯基的伟大就来自这种卑微，我不太认同陀思妥耶夫斯基是伟大的思想家这个说法，他只有很普通的思想，甚至是落后的，尤其在后期，说到底就是《圣经》的思想，他的思想停在了中世纪。我们阅读陀思妥耶夫斯基的时候，不需要为他思想的艰深而掩卷沉思，像读黑塞那样，他的作品也没有去呈现他强有力的思辩，不是这样的，他的伟大不在这里。他的伟大是全心全意地为他的心愿服务，像永不生锈的螺丝钉，一直在那儿，永远在那儿，这个东西普通的心灵是没有能力去实践的。他卑微,却无与伦比，他不是凡人，他是半人半神的，很像阿克琉斯，有致命的缺陷。这是气质性的东西，没有榜样的意义，你没法去学。他的卑微极为崇高。康德在《判断力批判》里说，崇高就是数量上的巨大，陀思妥耶夫斯基的没完没了，体现出来的正是这种数量上的巨大、开阔、巍峨。

张莉:陀思妥耶夫斯基写的是人的灵魂，人的灵魂深处的东西。伍尔夫在《俄国人的角度》中评价了陀思妥耶夫斯基，我非常喜欢那篇评论，“无论你是高贵还是朴素,是流浪者还是贵妇人，对他都是一样的。无论你是谁，你都是这种复杂的液体，这种浑浊的、动荡的、珍贵的东西——灵魂的容器。……什么都不在陀思妥耶夫斯基的领域之外，当他疲倦的时候,他不是停止,而是继续。他不能克制自己。它倾泻出来,滚烫、炽热、混杂、可怕、压抑——人的灵魂。”

毕飞宇:灵魂深处的东西，从这个说法出发，真是有点可悲了，某种程度上说，陀思妥耶夫斯基是种豆得瓜、种瓜得豆的典型。就说《卡拉马佐夫兄弟》，他最在意的人物是谁?一定是阿辽沙，这个是很显著的。这个人物寄托了陀思妥耶夫斯基的理想，可是,这个人物很失败，几乎就是一个符号，对陀思妥耶夫斯基来说,这样的失败已经不是第一次了，《罪与罚》里的梅思金也一样，一样失败。我们都知道高尔基是怎么评价梅思金的，梅思金被“写成了一个白痴”，这句话文学史里有，很不客气，很不给面子。可是,同样是灵魂的深处，陀思妥耶夫斯基一写到灵魂深处的“恶”，他的天才就全部爆发出来了。《卡拉马佐夫兄弟》我们最熟悉了，你看看大儿子德米特里这个混蛋，再看看二儿子伊凡这个小人，再看看老卡拉马佐夫，这个老流氓塑造得实在是太好了，活灵活现的，我至今都记得他在教堂里的那副模样，还有他说话的那副腔调，他坏到近乎可爱了，写得太好了。问题就在这里，如果陀思妥耶夫斯基还活着，听见全世界的读者对他说，你写的理想人物都失败，你写灵魂深处的恶都很成功，我估计陀思妥耶夫斯基会发疯，他一定会认为作家这个职业太脏了。他也许会像卡夫卡那样，让人把他的书全烧掉。当然，这是我的假想，可即使是假想，依然让我很难受。

张莉:我读陀思妥耶夫斯基感觉到很混沌。本来清晰明亮的世界，在他这里一下子变得模糊不清，他有种让人和他一起发疯的魔力。纪德很欣赏他，说在陀思妥耶夫斯基笔下，我们见不到任何的线条上的简化和净化。“他喜欢复杂性,他保护复杂性。情感、思想、爱欲从不表现为纯的状态。”陀思妥耶夫斯基似乎也不是特别讲究技巧，好像上帝在拿着他的手写作似的，他好像完全不去想写作技巧这回事儿。大概也因此，纳博科夫很不喜欢他，觉得他平庸。我觉得主要是这两个人气质犯冲。事实上陀思妥耶夫斯基怎么是平庸的呢，他有一种强大的奇异的魅力,具有非凡的吸引力。

毕飞宇:别看托尔斯泰是那么狂热的一个教徒，又是贵族，其实托尔斯泰才是一个凡人，他是有“俗骨”的，他更关心世俗，这个从作品中看得出来，这是对的。我没有说托尔斯泰不如陀思妥耶夫斯基的意思，我只是说，他们都是巅峰级的作家，但他们不是一路人。你看看陀思妥耶夫斯基临死的时候是怎么对他的太太说话的:我从来没有背叛过你，连这个念头都没有产生过。这句话让人动容。我不是他的太太，我信不信也无所谓，可是我信。我把天下的作家都怀疑一遍我也怀疑不到陀思妥耶夫斯基的头上，我相信这个作家,我相信这个人。都快死了，他在意的是什么?还是自己的“念头”。

张莉:所以说，灵魂是陀思妥耶夫斯基创作的关键词啊，他终生都关注这个，他在《卡拉玛佐夫兄弟》手记里也坦率承认，他的工作是“以完全的写实主义在人中间发现人”。他完全不承认自己是心理学家，他说他是“在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的”。

毕飞宇:对，灵魂是他的关键词，绝对是。他守护灵魂的时候仿佛是一个智障，有点“白痴”的味道。我再说一遍，我很崇敬他，可他也让人疼爱。这是他最为动人的地方。我没有学过陀思妥耶夫斯基，从来没学过，我十分清楚，那个是没法学的。如果我决定学习他，我首先必须具备巨大的宗教情怀和牺牲精神，我不具备这个东西，这年头的中国人怎么会有巨大的宗教情怀这种东西呢,近乎可笑了。我的基因不是那样的。我不学他没关系，这个世界上没有第二个陀思妥耶夫斯基也没关系。

托尔斯泰

张莉:还是说托尔斯泰吧，在你眼里，他和陀思妥耶夫斯基的不同在哪儿?

毕飞宇:托尔斯泰不一样。文学史上有一个通行的说法，是比较托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的，说“陀思妥耶夫斯基是高峰背后的那个高峰”，这句话带有为陀思妥耶夫斯基叫屈的意思。其实，这句话非常好，很准确，为什么呢?陀思妥耶夫斯基是背后的那个高峰，你只能看见一个白雪皑皑的山巅，你通常想不起来去攀登它，那是不可企及的。但是，面前的这个高峰呢?会让你产生错觉，会让你觉得你可以接近。我就产生过这种错觉，觉得《安娜·卡列尼娜》我也可以写。你把文本拿过来分析，你看,无非是一个派对连着一个派对，有些是大派对，有些是小派对，不复杂。语言的形态也不复杂，十多年过去了，我的《安娜·卡列尼娜》在哪里呢?我现在不敢说大话了，时间太阴险了，它永远都在守候着你。

张莉:托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基这些人都是天才，学不来。

毕飞宇:小说不是玄学，它不是一个玄乎的东西，可是,有些东西，明明白白的,就在那里，你一样不可企及。

张莉:很多东西不是努力就可以达到的。大概我们能做的就是人尽其才，不辜负上天的美意罢了。

毕飞宇:所以，功夫在诗外，这句话就是真理。小说家最要紧的，第一，站在哪里说话；第二，面对什么说话。这个无比重要，小说大师不是技术支撑得起来的，这句话我在读大学的时候就知道了，但是,要想对这句话有充分的感性认识，必须在大量的实践之后，作家总是眼高手低的，“手低”最大的原因还是在灵魂里。

————————————————————————

毕飞宇,作家,现居南京。主要著作有《玉米》《推拿》等。

张莉,批评家,现居天津。主要著作有《浮出历史地表之前:中国现代女性写作的发生》等。

本文原刊于《天涯》杂志2015年第一期。

本文图片来源于网络。返回搜狐，查看更多