宫女面部圆润，上妆红晕至耳，眉间花钿以蓝绿为主，身着低领短襦窄袖，系长裙与高腰并扎丝带，披帛轻薄如纱，亦带印绣纹样，成年妇女发髻高盘，配以金、银、珠宝翡翠等首饰，形成一种富丽华贵、雍容富态的装饰风格。

捣练图并不是唐代才有的，汉魏六朝的“捣衣诗”就带动了捣衣图绘画的出现，早在唐代张萱之前数百年，根据张彦远《历代名画记》的记载，东晋南朝画家张墨、陆探微、刘填都画过捣衣图或捣练图。张萱曾以李白“金井梧桐秋叶黄”之乐府而绘《长门怨》，多以宫廷生活题材和乐府诗句作为创作来源，《捣练图》也极有可能是听闻李太白之诗句《子夜吴歌》所得灵感而挥毫，将捣练声声落在卷本之上。

《捣练图》长145.3厘米，宽37厘米，呈横卷式，以分段式叙事，将捣练的场景逐一呈现给赏玩者。以传统把玩的观看方式展开画卷，捣练过程由此开启。全卷共12人，按照制丝生产顺序分为捣练、织线、熨烫三个过程。

展卷即见捣练女子背影，绿衣红鞋，发髻高盘，酥手执杵，立于石砧旁；继续开卷，围在石杵边另有三女子，正对观者的女子，面部珠圆玉润，低眉俯首，两腿弯曲，全身力道集于双臂，捣练姿态如若起舞，衣着垂顺伏贴于身体；侧面女子，以同样姿态捣练，但眼神似乎并未注意石杵，而是注视对面和身边捣练的同伴，另有一妇女挽袖准备参与捣练之中。此四人呈现了捣练的第一过程，砧石上放置着一匹折叠成若干层的帛料，两侧紧扎，她们正用长杵击打这帛料。

《捣练图》 局部

捣练之后是织线缝衣，只见一妇人背身侧面坐于碧毯之上，手中织线似乎从中间放置的线轴之上抻出，她聚精会神于指尖，身躯稍向后仰，似在微微着力。另一妇人跨坐于凳上，由于缝纫需要，她一脚踏地，一脚踩凳，将丝帛放于腿间，眼神亦集中于丝线之上。织线是细致的工序，线在图中并不能清晰可见，却可从织线的动作中找出丝帛走线的痕迹。这一过程与前面捣练的过程形成动静对比。捣练有砧杵敲击之声，织线则凝神静气；捣练动作好似起舞，力度可现，织线则动作细致，力道甚微。

将织线与下一步工序连接起来的是蹲在火炉旁、畏热回首的扇火女童。她一边看着理线之人，一边为下一工序扇火，起到巧妙的过渡作用。三妇人和一女童抻开整块丝帛白练，构成了四人熨烫、一人观练的场景，这是在熨去捣练时产生的皱褶。中间正面熨烫妇女表情认真专注，仪容端丽，侧面两位抻练妇女身体微向后倾，将白练拉平。另有一位仰身观练的女孩，似能透过白练看到同伴，动作俏皮讨喜。这一熨烫过程恰如其分地表现了精炼之后的织物特质，劳作妇女温厚从容的情态跃然卷上。

《捣练图》 局部

相传《捣练图》原作者为唐代开元（713～741）年间，京兆人（今陕西省西安人）张萱。现存传世的捣练图卷非张萱亲笔，一般认为藏于美国波士顿美术馆的天水摹张萱本《捣练图》，即宋徽宗赵佶所摹之卷最接近原作的神韵。关于张萱其人的资料流传下来的很少，只能从一些零星的记载中猜测他的生平。《历代名画记》卷九载：“杨宁、杨异、张萱三人，并善画人物”；《新唐书艺文志》载：“杨异、张萱并开元馆画直”。画直为宫廷画师，官职相当于六品以下，称“直学士”。唐代朱景玄《唐朝名画录》称他“尝画贵公子、鞍马、屏幛、宫苑、仕女，名冠一时”。开元时期，唐玄宗在位，国力强盛，张萱能在能者辈出的画师中被遴选为宫廷画师，足以见其精湛的画功。张萱善画仕女和婴儿，画仕女尤喜以朱色晕染耳根，画婴儿既得童稚形貌，又有活泼神采。画贵族游乐生活场景，不仅以人物生动和富有韵律的组合见长，还能为花蹊竹榭，点缀皆极妍巧，注意环境和色彩对画面气氛的烘托和渲染。他的人物画线条工细劲健，色彩富丽匀净。其妇女形象代表着唐代仕女画的典型风貌，是周昉仕女画的先导，直接影响晚唐五代的画风。

画直除服务于宫廷所需，绘出皇廷真实生活、记录四时景象之外，个人的创作也必然会反映社会时代风貌。盛唐时期，女性在宫廷画师笔下一直是重要的题材，这与唐玄宗统治下宫廷富丽堂皇的生活密切相关，也在一定程度上反映了唐开元年间皇室贵戚奢华骄纵的生活。张萱的代表作《捣练图》、《虢国夫人游春图》无不印证了唐代社会崇尚浩大壮阔、雍容富丽的审美风尚，这与当时社会繁荣、国力强盛不无关系。宫廷女性题材可大致总结为几个固定的主题，如“贵戚游春”、“捣衣”、“熨帛”、“绣女”等，张萱的仕女画作也都与此相关，如《四景宫女图》中能看到侍女在四季不同的活动，《捣练图》则是表现日常生活的经典之作。

《捣练图》 局部

白居易在《新乐府·上阳人》中写道：“平头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长，世人不见见应笑，天宝末年时世妆。”唐朝贵族女子常以袒胸、低领、大袖穿着为主，又有襦裙、半臂肩披帛巾。裙的质料、色彩和样式可以尽如人所好，多为深红、杏黄、绛紫、月青、青绿，其中尤以石榴色最为流行。唐代妇女的发髻样式更是花样百出，唐代《髻鬟品》中指出：唐高祖时有半翻髻、反绾髻；唐玄宗时宫中有双环望仙髻、回鹘髻、抛家髻、倭堕髻。宫廷画直追求生动逼真，画面所绘都是实际的妆容，张萱的绘画风格尤其受到“时世妆”的影响。《捣练图》中的宫女面部圆润，上妆红晕至耳，眉间花钿以蓝绿为主，身着低领短襦窄袖，系长裙与高腰并扎丝带，披帛轻薄如纱，亦带印绣纹样，成年妇女发髻高盘，女孩发式呈丫鬟双髻，配以金、银、珠宝翡翠等首饰，形成一种富丽华贵、雍容富态的装饰风格。

以雍容丰腴为美是盛唐独有的审美风尚，《捣练图》中“曲眉丰颊”的仕女形象是其典型代表。唐代元和以后，艺术风尚变化较大，以初唐、盛唐时期的发掘物、壁画、陶瓷雕塑为参照，仕女画造型及风格延续自隋朝、魏晋南北朝以来的秀骨清像，如初唐阎立本的《步辇图》中宫女的形象依然消瘦。随后出现的敦煌壁画中已经出现了一些圆润女性，初露盛唐端倪。进入盛唐，侍女的形象呈现较大改观，线条的运用则从传统的周密中脱胎出来，加以提炼，简劲而流动。敷色艳丽而不冗杂，鲜明而不单调，又采用朱色晕染耳根，妆容精致，甚至用金箔片等材料剪成小花贴在面部的“花钿”都能如实描绘。

张萱的作品到晚唐时就已经不多，《历代名画记》记载的不过5幅。北宋徽宗热爱书画，内府收藏日趋丰富，于是将在宣和年间，主持宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，其中记载张萱画迹有《明皇纳凉图》、《整妆图》、《卫夫人像》等47件，《捣练图》为其中之四。宋徽宗推崇张萱，现存的两幅作品《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷，公认为宋徽宗摹本。而之所以能够认为宋代摹本较为真实可靠，是由于宋代“摹”的方法，一般是将素绢覆盖在原作上，勾描原作轮廓，再对照敷色。

《捣练图》 局部

随着靖康之乱，蒙古入侵，两宋内府收藏大半散失，汴京被金兵洗劫，一部分画家被掳，宫廷藏画流散北方甚多，给金统治区绘画发展以相当影响。而《捣练图》卷之所以得以保留，应归因于金章宗之文墨修为。金章宗善汉诗文，书画兼通，师法宋徽宗“瘦金体”。《捣练图》卷首隔水细花黄绫处，有金章宗仿宋徽宗“瘦金体”题写的“天水摹张萱捣练图”八字，全卷分别钤盖着金章宗的“明昌七玺”，由此可见金章宗对此图卷以及宋宫书画藏品之重视。

直至清朝，有收藏家感叹“张萱真迹流传绝少。”清代著名学者高士奇在《捣练图》卷尾有两段题跋。从“余得此卷于京师，携归江村”等文字可见，高士奇尝于康熙丁丑年间得到《捣练图》并带回江村老家。高士奇与康熙皇帝情谊笃深，但《捣练图》具体如何从高士奇手里进入了宫廷收藏还未曾得知。

《捣练图》进入清廷后藏于圆明园，经历了两次洗劫之后也不幸遗失散落。相传日本明治时期的美术家冈仓天心在美国波士顿美术馆的中国日本美术部工作期间，为搜集大量馆藏而将《捣练图》带到该馆，也使这一传世之宝得到了更专业的修复与保护。此次重回故土，终于能让更多国人得见金箔闪耀之真容。

“长安一片月，万户捣衣声。”从开元盛世一路走来，《捣练图》已成为那个传奇年代的见证。在金箔细绢上遥想千年前的风华与气韵，总是让人心驰神往。驻足画前，你就能明白所谓“神品”的含义，在于那品不尽的大唐气象，那让人叹服的审美的高峰。

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