美学

一个已经构思好的假说让我们对能证实它的一切极为敏锐，而对与它相矛盾的一切都视而不见。

叔本华

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叔本华的美学是建立在：

1）生命意志的超验性客体化Objektivationen，

2）与意志完全分离的智性（纯粹的、无意志的认识主体），

3）将自然界划分为物理的力以及种类，

从这一点已经充分说明它是错误的。然而，我们将看到，他经常忘记这个基础，把自己放在实在的地面上，然后他通常会认识到正确的事情。然而，在所有的赞美之外，深深打动每一位自然和艺术的朋友的，是他对审美乐趣的描述，这些描述大声宣告，他在自己身上充分地、经常地体验到美的压倒性力量，一个极具天赋的精神。

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在叔本华的美学中，我们所知道的 "生命意志 "的客体化被称为 "理念"，而且据说它们是柏拉图的 "理念"，我们将在后面研究这个问题。已经在作为意志的世界中说了。

意志的客体化阶段，无非就是柏拉图的理念。

(W. a. W. u. V. I. 154.)

通过对客体化的批判，我现在可以认为自己已在理念学说之上；但是，我不想省略它，因为叔本华在美学中不得不比在物理学中更具体地处理客体化的性质。他说：

柏拉图式的理念必然是一个客体，一个已知的事物，一个表象，只是凭着这个，就与物自体不同。它只是抛弃了，或者说还没有进入表象的次要形式，我们都在理性的命题下理解这些形式；但它保留了第一种和最一般的形式，即一般意义上的观念，即作为主体的对象。正是这些次要的形式（其一般表达方式是理性的命题）将理念乘以单一和短暂的个体，这些个体的苍白，与理念的关系，完全是无所谓的。

(W. a. W. u. V. I. 206.)

这第一种形式的现象，也就是那个对于主体来说是客观存在Objektseins的，一般意义上的表象，到底是什么？叔本华真的有什么想法吗？还是我们面前只有一个完全没有意义的短语，一个大胆的单纯的词语汇编？情况确实如此。

因为正是在缺乏概念的地方，

词语在适当的时间出现。

(歌德)

只有实在的物自体；当它们通过主体的形式时，它们就变成了客体。它们在主体中的这种反映就是它们对主体来说是一个客体：根本不可能把客体与主观形式、空间、时间和物质分开。如果我在思维中尝试这样做，我得出的结果无非是：我作为一个个体，与客体并不完全相同，或者换句话说，我只是认识到，有一些独立于主体的物自体。

那么，一个主体的 客体，除了包含在一个主体的形式中，没有别的意思，而一个主体的客体，如果没有从属的现象的形式，就没有任何意义。Q. E. D.

现在让我们听听叔本华是如何通过例子来解释 主体的客体 的。

当云朵移动时，它们所形成的图形对它们来说并不重要，对它们来说是无所谓的：但它们作为有弹性的蒸汽，在风的吹拂下被压在一起，被驱赶，被扩大，被撕裂：这就是它们的性质，是在它们身上客体化的力的本质，是一种理念：只是对于个别的观察者来说，每次的图形都是如此。- - - -

对于在石头上向下滚动的小溪来说，人看到的漩涡、波浪、泡沫的形成是无所谓的，也是不重要的：它只是遵循着重力，表现为一种无弹性的、完全可移动的、无形的、透明的液体，这是它的本质。

(W. a. W. u. V. I. 214.)

就某种形式不属于蒸汽和液体的本质而言，这些例子是幸运的。但它们是否以某种方式证明了一个主体的有关客体？一点也不。我只有在弹性蒸气和透明液体进入主体的形式时，也就是说，如果它们以某种方式被广延和以某种方式被物质化，我才能完全知觉到它们。凭借艺术家的微薄意识，他不是云，不是小溪，他从未也不可能认识到水和蒸汽的本质。他总是只在形式上承认它，并在形式上给予它回报。

我问每一个具有思维的人，除了作为一个事物，即作为空间和物质之外，他是否还能以其他方式想象一个东西，我特别问每一个风景画家，例如，在描绘一棵橡树时，他是否是从橡树的非空间和非物质的理念本质出发，他可能通过一个神奇的灵感认识到这一点，或者他是否只是打算以某种方式再现树干、树叶、树枝的知觉形式和颜色？还没有人掌握山毛榉和橡树之间最内在的本质区别；但这种区别，因为它表现在外部，即在空间和物质上，是艺术家想象力的参考点。

因此，我再说一遍，理念的第一种和最一般的形式，即作为主体的客体，除了被包含在主体的形式中之外，没有任何其他东西与之分离和独立。 叔本华也不能止步于毫无根据的断言。所举的小河的例子已经用这句话结束了：

这是它的本质，当生动地认识到这一点时，这就是它的理念。

我还将以下段落与之联系起来：

对理念的认知必然是生动的，而不是抽象的。

(W. a. W. u. V. I. 219.)

人的理念在所设想的形式中得到充分表达。

(同上，260)

理念在本质上是一种生动的东西。

(同上，II. 464)

柏拉图式的理念最多只能被描述为正常的直观，它不仅会像数学的直观一样，对形式上有效，而且对完整的表象即完整的表象的材料也有效。

(4fold W. 127.)

还有那段特别有特色的文字。

理念是所有这些关系的根基点，因而也是完整和完美的现象..... 即使是形式和颜色，在理念的直观中是直接的，但基本上也不属于它，而只是它的表达媒介；因为，严格地说（！），空间和时间一样对它是陌生的。

(W. a. W. u. V. II. 415.)

我对此没有什么可说的!

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现在，让我们陪同叔本华走上其他同样奇怪的诡秘之路。

个体的多样性仅通过时间和空间就可以想象，仅通过因果性就可以产生和消失，在所有这些形式中，我们只认识到理性命题的各种形式，它是所有有限性、所有个体化的最后原则，是落入个体的认识中的表象的一般形式。另一方面，理念并没有进入这一原则：因此，多样性和变化都不是由它引起的。

(W. a. W. u. V. I. 199.)

他只把多样性和变化追溯到时间和空间，而把形式排除在外，这是多么的精细。进一步说：

认识的纯粹主体和它的相关物--理念，已经走出了所有那些命题的形式：时间、地点、认识着的个体和被认识的个体，对它们都没有意义。

(同上，211)

这里多么精细! 没有提到外形Gestalt。然而，同一个中国人，我在香港、巴黎或伦敦看到他，都并没有什么区别，但我在香港或世界其他地方都无法看到中国人这个非物质的无外形的理念。

理念的观点要求我在思维一个客体时，真正从它在空间和时间上的位置，以及它的个体性中，抽象出来。

(Parerga II. 449.)

在这个命题的第一部分，叔本华玩弄了空间和时间。理念，作为外在的，必须是空间的；理念，作为最深层的内在，就其可接触性而言，只能通过继承来显示自己。这就是美术与音乐和诗歌之间巨大差异的基础。它依附于空间和时间的地方，在那里只能谈论外形和实在的继承。- 另一方面，这段话的第二部分是完全错误和荒谬的。个体性，我们已经认识到它是彻底实在的东西，对于它的认识，我们只得到了主观的形式，而它却被认为是取决于其处于空间和时间的位置。不可原谅的逻辑!

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让我们走得更远!

理念不仅脱离了时间，也脱离了空间：因为我在心中的不是空间外形，而是向我敞开自己并对我说话的表达方式、纯粹的意义、其最内在的本质，这实际上就是（！）理念，而且可以是相当的，与外形的空间关系有很大差别。

(W. a. W. u. V. I. 247.)

这句话反映了一种混乱的思维方式。正如我已经说过的，理念的外在必须与它的内在分开。个体意志，理念，进入到空间和物质的理解力形式中，成为一个客体。如果我们以人为例，现在有一个客体站在我面前，有特定的外形，特定的皮肤、头发和眼睛的颜色--总之，我拥有它的外在。人的内在以某种方式照进这个外在。它在外形上显示了自己。外形是他的基础，不能与他分开。然而，如果我们想到两个具有同样仁慈心肠的人，"空间关系的差异 "是大是小，一个是满月脸，另一个是希腊脸，这都无关紧要。两者的特征都将是仁慈的，温和的仁慈之光将在两者的眼中闪耀。但是，我可以撇开他们的身体，只看仁慈和善良的心吗？发光的总是眼睛，表达仁慈的总是面部的特征。

纯粹的内在与这种内在的外在表现完全不同。人类只有一种沉浸于内在，即沉浸于自我。当人潜入自己的深处时，正如我们所知道的，理解力就会脱离。不再有主体之客体的问题了。我们直接在自我意识中拥有我们本质的最内在核心。在这里，人直接掌握了恶意、邪恶、高尚、勇敢、嫉妒、怜悯等意志的品质，以及快乐、悲伤、爱、恨、和平等意志的状态。诗人和音乐艺术家走的是这条向内的道路，由于他们本质的核心是生命意志，就像所有其他人类的意志一样，他们有能力，在他们对世界的客观观察的支持下，使他们的意志暂时与他们自己的性格不同的个人品质，并感受其状态。莎士比亚在写《理查三世》时，他的心当然也像这个活生生的恶棍的心一样黯然神伤，并且也同样感受到了苔丝狄蒙娜的所有痛苦。

然而，直观认识的力量是如此之大，以至于与意志的外形的内在本质有关的天才诗人和音乐艺术家，总是被外形和图像所包围。 真正的戏剧诗人看到他的英雄，在一些想象的形象之下，在肉体上欢欣鼓舞，或在命运的打击下崩溃，就像作曲家看到一群蒙恩的或绝望的人，无辜的儿童成群，阳光和风暴在声音的波浪中滑行，很少间断。

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这一调查的结果是，这些理念就和客体话一样站不住脚。我已经证明了表象的第一种形式的不可能性，证明了独立于低级主观形式的主体的客体，并表明叔本华本人最终不得不承认，理念在本质上是一种可见的东西。每一个可见的东西都进入了主观的形式，是一个客体。因此，理念与个体意志的现象是同义的，因此叔本华的理念和客体是对等的术语。

由于理念是一种可见的东西，因此，它只能顺便为诗人服务，根本不能为声音艺术家服务；因为两者都直接与意志有关。因此，理念甚至不足以成为叔本华对美学的论证。我在上面也只在我的哲学意义上谈到了理念的外在和内在；因为在我看来，理念是个体意志的同义词。理念，从外在来看，是客体，从内在来看，是个体意志。

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在我们离开理念之前，让我们简单地研究一下叔本华称它们为柏拉图式的理念是否正确。

在柏拉图那里，理念的特点不是自然的原创性；因为人工制品也是理念，柏拉图谈到了椅子、桌子等等的理念。也不是具象性，因为柏拉图谈到了善的理念、正义的理念等等。因此，这些理念首先是概念。 此外，它们也是所有定在的原型，是不朽的、永恒的原型，世界上的实在事物只是其不完美的、短暂的残留。这里应该指出的是，柏拉图只是把这些理念完全从实在发展中剔除。他把它们从空间（多样性）中部分移除：他给它们留下了外形、形式。

此外，柏拉图明确宣布（De Rep. X），艺术的模范不是理念，而是个别事物。 叔本华对这一学说做了什么？他抱怨柏拉图的后一种解释（W. a. W. u. V. I 250），以及有关于概念（理性）的理念。

然而，他并没有让这些形式保持原样，而是根据需要对其进行修改。柏拉图并没有把它们完全带出空间。他只是否定了他们的多样性，以及产生和消逝，并留给他们以外形。 叔本华现在说：

然而，在这两个否定之中，必然包含着这样一个预设：时间、空间和因果性对它们没有意义，也没有效力，它们不在这些东西里面。

(W. a. W. u. V. I. 202.)

这一点，就空间而言，从根本上说是错误的。显而易见，叔本华从柏拉图的理念学说中提取了适合他的东西，并使新的意义从属于它，因此，叔本华的柏拉图式理念不能称为柏拉图式理念，而是叔本华式理念。

柏拉图的理念通常被理解为概念，而柏拉图在他的两个解释中都假定许多事物将被归入一个统一体中。然而，这只有在概念的情况下才是允许的，因为每个个体存在都有充足和完整的实在性。叔本华的说法：

理念是统一体，由于我们直觉理解intuitiven Apprehension的时间和空间形式，它已经瓦解为多样性；另一方面，概念是统一体，由于我们理性的抽象，它已经从多样性中恢复过来。

(W. a. W. u. V. I. 277.)

不过是一个空洞的短语，乍看之下令人眼花缭乱，然而并没有用。最后，我想提请注意一个矛盾之处。W. a. W. u. V. II 414：

这样构思出来的理念本身还不是物自体的本质，正是因为它是从单纯的关系认识中产生的；但它作为所有关系的总和的结果，是事物的实际特质eigentliche Charakter，因而也是作为客体呈现在视野中的本质的完整表达。

另一方面，再往前翻十页，它说：

我们现在所认识到的是事物的理念：但现在从这些理念中说出了比认识单纯关系的智慧还要更高的智慧。

多么混乱的局面!

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我们现在站在纯粹的、无意志的认识主体面前。

叔本华将意志与智性的关系置于我们熟悉的位置。智性是加在意志上的东西，它完全可以为意志服务，以获得 "有多种需要的本质”。

从本质上讲，智性是一个辛勤的制造者，它的苛刻的主人，意志，从早到晚都在忙碌。

(Parerga II. 72.)

世界上的对象只有在它们与意志的某些特质产生某种关系时，才会引起意志的兴趣。

因此，为意志服务的关于客体的认识实际上只承认它们的关系，只承认客体在这个时间、这个地点、这种情况下，从这些原因出发，有这些效果，总之，作为个别事物存在。

(W. a. W. u. V. I. 208.)

这种认识是一种本质上有缺陷的、肤浅的认知。当我们从一个客体中得到了对我们个人目的有利或有碍的那一方面时，我们就会放弃它的所有其他方面：它们对我们没有兴趣。

通常，认识总是受制于意志的服务，因为它是为这种服务而产生的，因为它是从意志中产生的，就像树冠从树干中产生一样。就动物而言，这种认识的奴役是永远无法取消的。

(同上，209)

另一方面（我仍然完全在叔本华的思路中），这种中止可以在人身上发生，只要离开看个别事物的普通模式，把智性提高到对于个别事物中所揭示的理念的认识。

如果以这种方式，人们跃出事物关系以外，把自己的全部力量投入到沉思中，让自己完全沉浸于此，让自己的全部意识被对当前自然对象的平静沉思所填满，不管是风景、岩石、建筑，还是其他什么；通过在这个对象中完全失去自我，即通过忘记自己的个体，自己的意志，按照德国的一种感性表达。也就是说，一个人忘记了自己的个体，忘记了自己的意志，只作为一个纯粹的主体，作为客体的一面清晰的镜子；------那么，这样被认识的东西就不再是个体的东西本身；而是理念，是永恒的形式，是意志在这个层面上的直接客体化：而就通过这个，同时，在这个概念中被构想的人也不再是一个个体：因为个体在这样一个直观中刚刚失去了自己：但它是纯粹的、无意志的、无痛苦的、永恒的认识主体。

(W. a. W. u. V. I. 210.)

由此可见，在审美沉思中，意志被完全从意识中排除，智性已经完全从意志中撕裂出来，具有独立的生命。叔本华在句子中更尖锐地表达了这种关系：

理念以同样的方式将客体和主体包围在自身之中，因为这是它的唯一形式：但在它里面，两者在完全的平衡中互相牵制：由于客体在这里也不过是主体的表象，所以主体也通过完全融入所直观的客体，成为这个客体本身，因为整个意识不过是它最清晰的形象。

(同上，第211页)

一句话，这是个神秘的智性共同体。

从我的哲学的角度来看，我必须拒绝它所描述的过程，只能发现康德已经选择的起点是正确的：

鉴赏是通过喜欢或反感来评价一个物体或一种表象的能力，没有任何利害关系可言Interesse。

(判断力的批判52）

一般来说，审美的可能性的条件是，认识到主体的意志与客体没有利害关系，即对它绝对没有兴趣，既不渴望它，也不害怕它。另一方面，客体不一定要走出它的其他关系。我坚持叔本华的上述第一种解释，它完全取消了第二种解释，即作为所有关系之总和的结果，理念是事物的实际特质。在其关系中，一个物自体的本质最清楚地揭示了自己。例如，老虎的特质确实在其静止状态下得到了表达，但只是部分表达。当我看到动物在兴奋时，特别是在与其他动物的争斗中，总之，在与其他事物的关系中，我对它的认识要完美得多。

关于自由意志的认知，我现在有以下看法。我想提醒你，根据我的哲学，智性只不过是一个器官的功能，也就是说，是意志所必需的运动的一部分。一个事物的整体运动是它的生命，是意志的必要前提。意志和生命不能分开，甚至是在思维中。有生命的地方就有意志；有意志的地方就有生命。现在，意志的运动是一种绝对不稳定的运动。它不断地想以自己的方式存在，但笔直的方向总是因其他个体的影响而导致偏离，高级个体的每一个生命过程都是一字形的线条。每一个满足的欲望都会产生一个新的欲望；如果这个欲望不能得到满足，旁边就会立即产生一个新的欲望，如果得到满足，就会产生另一个欲望。因此，每个人都在对此在的不满足的欲望中，不安地奔跑着，在满足和欲望之间折腾，总是欲求着，生存着着，运动着。

因此，如果在生命中从未发生过停滞，那么在运动之间还是有很大的差别；不仅是一个人和另一个人的运动之间，而且是一个人和同一个人的运动之间。即使没有一个生命能赶在世界的一般进程之前，但它还是以不同的意志强度填补了从现在到现在的过渡。有时它激情澎湃，有时疲惫不堪，软弱无力，萎靡不振。

在这后一种状态下，意志的外在运动几乎为零，只有内在继续其稳定的进程。然而，在这种状态下没有幸福；因为松懈的意志不断地被它与外部世界的关系所占据，简而言之，它从未完全离开它与那些与它有任何利害关系的事物的关系。

然而，仿佛一挥而就，关系发生了变化，当主体在一个诱人的客体的促使下，陷入审美沉思，完全无兴趣地沉浸在对象的本质中时，最辉煌的和平、最纯粹的快乐充斥着意志的平静流淌。

这是伊壁鸠鲁所赞美的无痛状态，是最高的善和神的状态；因为在那一刻，我们摆脱了意志的基本冲动，我们庆祝了意志的忏悔劳动的安息日，伊克西翁的车轮静止了。 正如叔本华很好地说的那样：(W. a. W. u. V. I. 231.)意志并没有从意识中消除；相反，由客体带来的幸福状态完全填充了它。意志没有安息：它活着，因此它在运动，但所有外在的运动都被抑制了，内在的也没有落入意识之中。因此，意志相信它完全处于安息状态，并从这一错觉中产生了不可言喻的快乐满足：如同神一般。

智性本身并不能像叔本华所希望的那样过着独立的生活；它既不感到满足也不感到空乏，但通过它，意志意识到自己的状态。只有一个原则，而这个原则就是体意志。意志是审美沉思中的一切，就像它在最高的愤怒、热情的欲望中一样。区别仅在于它的状态。

现在，意志在审美关系中的这种快乐glückliche状态有两个阶段。

第一个是纯粹的沉思。主体没有意识到它在时间上的进展，而是思维着从实在发展中取出的客体，就像它一样。客体对主体和主体本身来说是永恒的，通过幻觉。相比之下，主体并没有成为客体（如叔本华所教导的），客体也没有脱离空间和物质。纯粹的沉思最常由大自然唤起。只要看一眼，即使只是田野、树林和草地，也能使一个神经细腻的人立即提升到普通生活的闷热气氛之上。一个比较粗俗的人很难因为这样的一眼而忘记他的个人目的；但我敢说：把最粗俗和最有欲望的人放在索伦托的岩岸上，审美的快乐就会像一个美丽的梦一样笼罩着他。- 其次，审美沉思是由建筑、雕塑和绘画作品产生的，最好是纪念性建筑和雕塑作品，它们作为一个整体，可以迅速掌握，不表现出激烈的兴奋。如果一幅画或一组雕塑的人物众多，或有戏剧性的动作，主体就会意识到自己的综合能力，从而容易使自己不安，所以纯粹的沉思不能持续很久。奥特里科利的宙斯、米洛的维纳斯、梵蒂冈新布拉奇奥中的达纳德，或者拉斐尔的圣家族，都可以让人沉思数小时，但《拉奥孔》却不行。

在纯粹的沉思状态下，意志的呼吸就像光滑、阳光灿烂的大海一样柔和。

在第二阶段，意志被世界上的一个过程或艺术设定为相应的振动：它是共同感受的状态，共同振动的状态。如果我们目睹了家庭中令人震惊的一幕，却没有被其直接触动，如果它对我们没有利害关系但却很有趣，我们就会在自己内心感受到激情的爆发、对保护的热切请求等等。诗歌和音乐也有同样的效果，但比实在过程要纯粹得多，可以说：在审美沉思中，自然优先，在审美同情中，艺术优先。

在这个阶段，客体（意志的品质和状态，用语言和声音表示）脱离了空间和物质，但完全在时间中，同情心完全是相继的。 因此，我必须拒绝无意志的认识，正如我拒绝叔本华的理念学说一样。审美状态只涉及意志，在这种状态下，意志根据客体的个体本质来认识客体。

这也解决了一个难题，这个难题没有逃过叔本华精细的头脑，但他却无法摆脱这个难题。

但是，这种假定的主体和客体的变化的条件不仅是认识的力量从它原来的服务中被抽离出来，完全留给它自己，而且它仍然以它的全部能量保持活跃，尽管它的活动的自然刺激，即意志的冲动，现在不见了。

(Parerga II. 449.)

他还说："困难就在这里，而这也是事情的罕见之处"。如果意志完全不参与，审美认识就永远不可能。- 我必须否认这件事的罕见性。装备合理的自然界很容易就经常沉入审美的沉思。

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叔本华美学的第三个缺陷来自于对自然的错误分类，自然的变形反映是所有艺术的目的。正如我们所知，他强行抹去了无机力的所有特殊作用方式，并以这种方式获得了一种客观的物质，在这种物质中，意志的最低层次客体化显露出来。这只是在美学上改变了名称，现在被称为最低的理念。他谈到了沉重、僵硬、凝聚、坚固等理念，他把建筑艺术作为一门美的艺术，没有其他目的，只是为了让人们清楚地认识到其中的直观。

而我拒绝这一个和另一个。我的哲学只知道铁、大理石等的理念，当然也有真理在其中。第二，建筑的材料不是主要的，形式才是，我稍后将解释。

在植物和动物领域，叔本华的理念与我已经批评过的一般概念是相同的。叔本华认为，只有高级动物才具有个人所特有的突出品质，"在某种意义上 "是特殊的理念。另一方面，每个人都应被视为一个特殊的理念。

每个人的性格，只要它是完全个体的，而不是完全以种类的性格来设想的，就可以被视为一种特殊的理念，与意志的一种特殊的客体化行为相对应。

(W. a. W. u. V. I. 188.)

个性在人身上有力地显现出来：每个人都有自己的性格。

(W. a. W. u. V. I. 141.)

当他作出后面这些观察结果时，他的观点是自由而清晰的。

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叔本华美学的第四个基本缺陷，不是源于他的物理学，而是源于他有缺陷的认识理论，就是没有把美分为

1）主观-美。

2）在物自体中美的基础。

3）美的客体。

我在我的哲学中非常尖锐地阐述了这种区别，我相信，只有通过我把主观美追溯到我们的精神在先天的形式和能力的基础上产生的设想的连结，美学才成为康德严格意义上的科学，众所周知，康德完全否认它的这种特性。他说：

现在只有德国人用美学这个词来指代别人所说的鉴赏批判。这是基于优秀的分析家鲍姆加登所抱有的错误希望，即把对美的批判性评价置于理性原则之下，并将其规则提升为一门科学。但这种努力是徒劳的。因为想象中的规则或标准，根据它们的主要来源，只是经验性的，因此永远不能作为先验的明确法则，我们的鉴赏批判必须根据这些法则来指导。

(Kk. der reinen Vern. 61.)

叔本华只知道美的客体，并将其定义如下。

通过称一个客体为美丽，我们由此表达了它是我们审美沉思的客体，它本身包括两件事，即一方面，它的注视使我们变得客观，即在沉思它时我们不再意识到自己是个体，而是认识的纯粹无意志的主体；另一方面，在客体中我们认识到的不是个别事物，而是一种理念。

(W. a. W. u. V. I. 247.)

这样做的后果是，我们将不得不在我们的审美沉思中发现每一个事物的美，因为一个理念在其中揭示了它自己，叔本华也直截了当地表达了这一点：

因为，一方面，每一个现有的事物都可以被认为是纯粹客观的，与所有的关系无关；因为，另一方面，意志在每一事物的客观性的某个层面上出现，它因此是一种理念的表达，所以每一事物都是美的。

(W. a. W. u. V. I. 247.)

他进一步说：

但一种东西要比另一种东西更美，因为它促进了那种纯粹的客观沉思，容纳了它，是的，就像它曾迫使着它一样，在那里我们称它为非常美的。

（同上）

叔本华对于这种研究的方法就像康德对于因果性的方法。 正如后者把相继作为因果关系的唯一标准，而所有的发生都是跟随，但不是所有的跟随都是发生，所以在叔本华那里，一切都很美，因为它可以被美学地看待，而必须这样说。美的东西只有在主体的审美状态下才能被认识到，但不是所有在这种状态下被思维的东西都是美的。

叔本华甚至将美无条件地赋予每一件艺术品，因为在其材料中表达了一种主体可以使之成为客体的理念，这从根本上说是错误的。让我们想一想两个铜质物体，例如，两个砝码，其中一个是规则的、抛光的圆柱体，另一个是粗糙的、加工有所偏差的圆柱体。 叔本华认为，两者都表达了坚硬、凝聚、沉重等理念，并能使我们变得客观；因此，它们都是美的，但没有人会承诺断言这一点。在这里，只有形式、颜色、光滑度等是决定性的，而这一切正是叔本华所不知道的主观的美。

主观的美，它基于

1）因果性，

2）数学空间，

3）时间，

4）物质（实质），

我在我的工作中已经详细处理过了，我参考了它。 这是形式上的美，是不可动摇的先验基础，主体据此决定什么是美，什么不是。就像主体一般不会认识到自身以外的、没有给它的感官留下印象的东西，因此它既不能形成也不能按照它的形式来思维，所以它也不会认识到自然界中没有首先被它赋予美感的东西是美的。

人根据形式美来判断的能力就是美感。每个人都有，就像每个人都有判断力，每个人都有理性那样。但是，正如许多人只能建立非常短暂的精神连结，只能稍微扩大他们的视野范围，而有些人却能拥抱整个自然界及其与他们的精神的连结一样，同样，美感在许多人身上只作为一种萌芽存在，在另一些人身上则完全地发展。赋予法则的美感是可以获得的，因为作为一种萌芽，它是所有人与生俱来的，因此只需要照顾和训练。只要看看热爱艺术的意大利人和法国人，他们每天都能将自己的精神沐浴在美的海洋里，或者说是优雅的海洋里。 对一个人来说，平坦的海岸，对另一个人来说，安达卢西亚的风景，对第三个人来说，博斯普鲁斯海峡可能最吸引他。正因为如此，康德认为，审美判断本身和鉴赏判断一样，不包含什么必然性。但这是一个相当片面的观点。在美的问题上，只有那些被赋予了发达的美感的人才能成为法官，由于这种法官的判断是根据在我们身上有先验基础的法则来宣布的，所以他们对所有人都有约束力。无论一个人或另一个人是否对此提出抗议，并在他的个性Persönlichkeit中寻求庇护，这都是很无所谓的，因为他不能同意。让他先培养自己的美感，然后我们再给他投票的权利。

如果一个自然或艺术对象符合形式美的所有形式，那么它就是完全美的。例如，在诗中所考虑的主观--美，即因果性、时间和实质的美的条件下审视歌德的《伊菲格尼》Iphigenie；它总是毫无瑕疵的。或者看看那不勒斯湾，例如从卡马尔多里或圣马蒂诺看，审视空间和物质的形式美，谁会想改变颜色、海岸的线条、远处的气味、前景中松树的形状，总之，任何东西都要改变？即使是最巧妙的画家的美感也不会想在这里拿走一些东西或在那里增加一些东西。

完美的自然和艺术作品是非常非常罕见的；另一方面，许多作品对应于一种或两种类型的形式美。一部戏剧可以符合时间和物质的主观美的所有法则，但在因果性的美的方面，却完全错了。

叔本华感到了主观美的必要性，因为有些东西不容易逃出他的精细的脑袋，但他试图弄清事情真相的努力是徒劳的，并沉入了（不幸的是经常如此！）神秘主义。他说：

如果艺术家不在经验之前预料到美的东西，他怎么能认识到她（自然界）成功的作品可以模仿，并在不成功的作品中发现它？此外，自然界有没有产生过一个各方面都完美的人呢？- 纯粹的后天和单纯的经验根本不可能有关于美的认识：它总是，至少部分是先天的，尽管与我们先天地意识到的命题的形成完全不同。

(W. a. W. u. V. I. 261)。

当我们看到人类的美时，我们都能认识到它，但在真正的艺术家那里，这种情况发生得如此清晰，以至于他展示了他从未见过的美，并在他的表现中超越了自然；这只是因为意志，其充分的客体化，在其最高水平上，将在这里被判断和发现，确实是我们自己。 (同上，262页)。

对此，他对观念Ideals附加了一个相当错误的解释。

这种预期是观念的：它是理念Idee，只要它至少有一半是先天的，并且通过这样的方式来补充通过自然后天的东西，成为艺术的实践。

艺术家以另一种方式创造观念。他对生活中相似的个体进行比较，抓住特征，消除不重要的和偶然的，并将发现的本质连结起来。这样创造出来的个体被浸泡在主观之美中，它从这个浴池中升起，就像泡沫诞生的女神一样，变幻莫测，具有观念的美。

如果希腊艺术家没有在他们的人民中找到好的榜样，他们就不可能为所有时代创作出理想的、具有示范性的艺术作品，康德所说的是真的：

这与那些想象中的生物（理念）是完全不同的，没有人能够解释自己并给出一个可理解的概念，就像单字一样，这只是个别的特征，虽然没有根据任何所谓的规则来确定，这更多的是构成一种浮动的图画，就像各种经验的手段，而不是一个明确的形象。 (Kk. d. Vern. 442.)

想象力让一个形象落在另一个形象之上，就像它一样，并且知道如何通过同类的几个形象的一致性，到达一个中间的图像，作为所有的共同措施。- 想象力通过一种力学式的效果Effekt来做到这一点，这种效果产生于这种外形在内在感觉器官上的多种理解Auffassung。

(Kk. d. Urtheilsk. 80.)

这里也可能出现以下困难。康德已经正确地指出，黑人对形体之美的普通理念Normalidee必然与白人不同，中国人与欧洲人的理念不同。(Kk. d. Urth. 80)

叔本华说：

所有快乐的源泉是同质性：对美感来说，一个人的物种Species，以及在这之中，一个人的种族Rasse，无疑是最美的。 (Parerga II. 492.) 这是肯定的。但这并不能形成对主观美的反对。如果有一天非洲诞生了一个黑人菲迪亚斯，他将创造出带有黑人特点的人类；但他在这些范围内，除了完全按照适用于所有人类的主观审美法则进行塑造之外，不会有其他办法。那将是饱满的小腿，紧实有力的身体曲线，拱形的乳房，椭圆形的脸，规则的五官，而不是平坦的小腿，瘦弱或臃肿的四肢，满月般的脸，等等。

空间的主观美，特别是对称性，在雕塑中占了多大的比重，这一点从任何一个希腊艺术家都没有想到要创作一个只有一个乳房的亚马逊人，尽管每个希腊人都认为（不管是对是错，我都没有决定），为了方便处理武器，亚马逊人的一个乳房会被毁掉，这一点比什么都重要。想想一个只有一个乳房的亚马逊人，审美乐趣将大大受损。

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因此，当叔本华想要解释他从远处看到的主观美时，他变得神秘起来。顺便说一句，奇怪的是，他没有走到这一步，因为他的美学中其实包含了许多属于这个问题的恰当的美的思想。我选择以下内容：

在优秀的古建筑中，我们看到每一个部分，无论是柱子、柱子、拱门、门板还是门、窗、楼梯、阳台，都以最直接和最简单的方式实现其目的，从而公然和天真地展示了它。

(W. a. W. u. V. II. 472)。

恩典包括每一个动作和姿势都以最简单、最恰当、最舒适的方式执行，从而成为其意图或意志行为的纯粹相应的表达，没有多余，因为它表现为无目的、无意义的手工，没有不足，因为它表现为木讷的僵硬。

(同上，II.264.)

人物缺乏统一性，他们与自己或与一般人类的本性相矛盾，以及事件中的不可能或接近不可能，即使只是在次要的情况下，在诗歌中也会像绘画中的人物、错误的透视或错误的光照一样受到冒犯。

(同上，I.297.)

人类的美是由形式表现出来的：而这只在于空间，等等

（同上，263。）

节奏在时间上就像对称性在空间上一样。 (同上，II. 516)。

节奏，或时间的尺度，作为单纯的节奏，其本质只存在于时间中，它是一种纯粹的先天直观，因此，用康德的话来说，只属于纯粹的感性。

(同上，486)。

诗歌的一个非常特殊的辅助手段是节奏和韵律。

(同上，I.287.)

旋律由两个元素组成，一个是节奏性的，一个是和声性的。两者都是基于纯粹的算术关系，即时间的关系：一个是音调的相对持续时间，另一个是其振动的相对速度。

(同上，II.516)

这些颜色立即激发了一种生动的喜悦，当它们是透明的时候，这种喜悦达到了最高的程度。

(同上，I.235.)

彩绘果实是可以接受的，因为它是花的进一步发展，而且从形式和颜色上看是一种美丽的自然产品。

(同上，I.245.)

绘画也有其自身的美感，这种美感仅仅是由色彩的和谐、令人愉悦的组合、光影的有利分布和整个画面的色调产生的。这种附属于它的美，促进了纯粹的认知状态，在绘画中就像在诗歌中的修辞、格律和韵律。

(同上，第480页)

所有的民族，在任何时候，都有红、绿、橙、蓝、黄、紫的特殊名称，它们到处都被理解为表示相同的、相当明确的颜色；尽管这些颜色在自然界中很少纯粹和完美地出现：因此，它们必须以类似于常规几何图形的方式，先天地被认识。- 因此，每个人都必须在自己的内心深处带着一种规范、一种理想、一种伊壁鸠鲁式的对黄色和每一种颜色的预期，与经验无关，他用它来比较每一种真实的wirkliche颜色。

(Ueber das Sehn 33)

与这些优秀的文字相比，下面的文字更加精彩：

因果性是理性命题的外形Gestaltung：另一方面，对理念的认识基本上排除了该命题的内容。 (W. a. W. u. V. I. 251.)

对于建筑来说，自然界最深层的理念，即重力、坚硬性、凝聚力，是实际上的eigentliche主题；但不是像迄今为止所假设的那样，仅仅是规则的regelmäßige形式、比例和对称，因为这些是纯粹的几何学，是空间的属性，不是理念，因此不能成为美的艺术的主题。

(W. a. W. u. V. II. 470.)

而人们又不会觉得叔本华不能确定主观美是多么奇怪。正是一次又一次来自认识理论的老错误，对他投怀送抱，把他推上了错误的道路。

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我在上面说过，美只是与主观美的形式条件相一致的东西。由此可见，美感本身并不能独立于我们的知觉而归于物自体。只有客体才是美的，即进入主观形式的意志。然而，这不能被误解，不能被解释为主体通过自己的方式在客体中产生美。这将把经验唯心主义--这个最荒唐，但对人类认识的发展最重要和最有意义的哲学方向--带入美学。我们记得，只有通过物质，客体才与物自体不同。主观形式的物质相当准确地表达了物自体的特质，但是以一种相当特殊的方式：意志的本质与物质的本质完全不同。因此，我不能说意志是蓝色的、红色的、重的、轻的、光滑的、粗糙的，但我必须说：在意志的本质中，有一种东西如此影响着主体，以至于它把客体知觉为蓝色的、红色的、重的、轻的、光滑的、粗糙的。客观的美要以完全相同的方式来解释。不是出现在美的对象--意志中的东西是美丽的，而是在意志的本质中存在着主体在客体中称之为美的东西。这就是真正的超验唯心主义应用于美学的容易理解的明确结果。

我在美学中解释过，为什么我们仍然可以说一个美的灵魂。我们称一个灵魂为美的，因为它的运动均匀，因为它的意志与智性的关系和谐。它是一个温和的、有技巧的灵魂。它并不是绝对均匀的运动，而是以均匀的运动为主，因为前者是不可能的。美的灵魂既能松懈，也能激情澎湃，但它总是很快就能重新找到它的平衡点，即意志和智性融合成为和谐的运动，它既不远离地球，也不指向大地深处。叔本华说：

有些人是通过他们的心灵，有些人是通过他们的头脑，还有一些人的优势仅仅在于整个人的某种和谐和统一，这是因为在他们身上，心灵和头脑是如此明显地与对方合衬，它们相互支持，相互强调。

(W. a. W. u. V. II. 601.)

席勒将美的灵魂描述如下：

当道德感最终保证了自己对人的所有感觉的把握，达到了可以毫不犹豫地离开影响意志方向的程度，并且永远不会有与同样的决定相冲突的风险时，才叫美的灵魂。- 那么，在一个美的灵魂中，感性和理性，责任和倾向，和谐统一，而优雅是外在的表现。

(关于优雅和尊严)

这个美的灵魂现在也将通过眼睛和面部特征，照进外在的形式，并以这种方式改变甚至最丑陋的脸，使人们只看到灵魂，只有它，而不是它必须显示自己的缺陷的形式。

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艺术是大自然的美化的verklärte反映。由于自然界并不充满美的客体--即使它们都可以被审美地看待--从这一点已经可以看出，艺术必须向两个方向分流。如果它的目的只是为了再现美的客体和美的灵魂的情感，那么它就是理想主义的艺术。 另一方面，如果它最好地反映了突出的特殊性，个体的特质，那么它就是现实主义艺术，它与理想主义艺术站在一起，拥有平等的权利，一寸也不高，一寸也不低。因为即使后者使主体比另一主体更快乐、更平静，但另一方面，现实主义艺术揭示了意志的真实的本质，它贪得无厌，它无名的悲哀，它的颤抖和焦虑，它挑衅的傲慢和它悲惨的绝望，它的疯狂和旺盛，等等，而这个人却像哈姆雷特的母亲一样惊恐地说话。

Thou turn’st mine eyes into my very soul;

And there I see such black and grained spots,

As will not leave until tinct

(你使我看清我自己的灵魂

看见里面许多黑点 洗都洗不干净）

两种类型的艺术都把人引向了伦理领域，一种是通过澄清他的本性，另一种是通过创造欲望：永远能够如此快乐、幸福和平静，为了实现这一目标，只有伦理学能够提供手段。这就是一般艺术的伟大意义，它与道德的密切联系。

美学家必须对现实主义艺术提出一个要求，即它的作品要淹没在主观美的净化洪流中。它必须将该特征理想化。否则它就不再是艺术了，每个敏感的人都更愿意直接观察现实生活，而不是把时间浪费在无礼的、无意义的、尽管是失落的艺术家辛勤制作的作品面前。

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我们现在转向崇高和滑稽。 关于崇高，我首先要谈的是康德。康德对崇高的性质看得非常清楚，不仅正确地认识到它的两种类型，而且还正确地把它限制在主体身上。 按照他的说法，当人感到自己因某一客体的强大而化为乌有，或对某一自然现象的力量感到恐惧，但又克服了这种屈辱状态，超越了自己，并进入了自由的客观沉思时，他就会体验到崇高的感觉。 在此基础上，康德将崇高划分为

1）数学式-崇高

2）力学式-崇高

同时他还说，我们的表达方式不正确：

如果我们称自然界的任何物体为崇高，我们可以很恰当地称它们中的许多为美的。

(Kk. d. U. 94.)

真正的崇高必须只在法官的头脑中寻找，而不是在自然界的客体中寻找，对自然界的判断会在他身上引起这种情绪。

(同上，106)。

叔本华采用了这种划分，也只把崇高放在主体中，但他把美归于使主体感到崇高的客体，这是不太正确的。他说：

崇高的感觉与美的感觉的区别在于此。在美的情况下，纯粹的认识已经不费吹灰之力就占了上风；而在崇高的情况下，那种纯粹的认识状态只有通过有意识地、强行地从同一对象与意志的关系中撕开，才能获得，这种关系被认为是不利的，通过自由的提升，伴随着意识，高于意志和指涉它的认识。

(W. a. W. u. V. I. 238.)

在对象上，两者没有本质上的区别：因为在每一种情况下，审美沉思的对象不是个别的事物，而是在其中努力寻求启示的理念。

（同上，246）

根据这一点，正如我在上面所说的，使我们处于崇高状态的客体总是美的，因为一切无意志而被认识的东西都是美的。这就需要限制，使我崇高的物体可以是美的，但并不一定是美丽的。

人通过什么方式使自己超越自己是非常无所谓的；最主要的是：他被变得崇高。康德以及叔本华，当他们把提升的可能性与一个非常明确的思路联系起来时，明显走得太远了。他们没有考虑到这将以了解他们的作品为前提，而许多人在没有听说过康德或叔本华这个名字的情况下就感受到自己的崇高。因此，康德在谈到数学式的 "崇高 "时说：

一个自然客体的那种强大，想象力在其上使用了它的全部总结能力，但却毫无结果，它把自然的概念引向一个超出感觉übersinnliches的基底（它是它的基础，同时也是我们的思维能力的基础），它的强大超出了感官的一切尺度。 (Kk. d. U. 106.)

并允许被羞辱的主体上升到 "理性的理念"。 叔本华则将这种提升归结为直接的意识：

所有的世界都只存在于我们的表象中，只是作为纯粹认识的永恒主体的一种修正，当我们忘记个体性时，我们就会发现我们自己，而它是所有世界和所有时间的必要的、有条件的承载者。

(W. a. W. u. V. I. 242.)

关于力学式-崇高，康德说：

自然界在这里被称为崇高，只是因为它把想象力提高到了对那些情况的表述，在这些情况下，心灵可以使自己感受到自己命运的崇高，甚至高于自然。

(Kk. d. U. 113.)

以及叔本华：

不可动摇的观看者同时感到自己是一个个体，是意志的微弱表现，对强大的自然界束手无策，依赖性强，任由机会摆布，是消失的虚无，面对巨大的力量；同时又是认识的永恒的安息的主体。

(W. a. W. u. V. I. 242.)

当然，叔本华对康德的解释嗤之以鼻，因为康德的解释是基于经院哲学的道德反思和伪命题。事实是，每个人都是正确的（从他的观点来看），但其他解释也是正确的。我参考了我的美学，并问道，对上帝的忠实信仰是否没有达到同样的效果？一个虔诚的基督徒在公海上经历了一场风暴，他沉思地欣赏着这一景象，对自己说："我在全能者的手中，他将会做得很好。"他的心情当然不会比叔本华少了一份崇高。

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那么，崇高是由所自然界产生的主体的状态，不存在崇高的对象。但是，康德和叔本华的论著是否已经穷尽了崇高？一点也不! 存在着崇高的特质。

叔本华确实想到了崇高的特质，但他给出的定义并没有填满整个概念的范围；此外，他马上又放弃了这个问题。而在我的美学中，我曾将崇高的感觉追溯到人在升华的时刻坚信自己不惧怕死亡，据此，他是否犯错是次要的。这种解释包括所有其他可能的解释，因为所有这些都通过许多曲折的路径通向一个目的：对死亡的蔑视。无论如何，一个人说：我的灵魂是不朽的，另一个人说：我站在上帝的手中，第三个人说：整个世界不过是我的表象，永恒的认识主体是所有世界和时代的有条件的承载者--死亡总是不可怕的：simplex sigillum veri （单一性是真理的标志）

这种对死亡的蔑视几乎总是建立在欺骗的基础上。一个人知道自己处于完全的，或至少是接近完全的安全状态，并坚信即使危险真的威胁到自己的生命，自己也会保持沉思。但如果情况变得严重，个人通常会从他梦想的高度跌落，只想着拯救他亲爱的自己。

那么，如果在危险临近时，对死亡的蔑视仍然存在于意志中，如果生命实际上被置于危险之中，这样的意志本身就是崇高的。那些在战斗中克服恐惧，在密集的弹雨中冷静地进行观察的士兵，不仅处于一种崇高的状态，而且他们的性格本质上是崇高的：他们是英雄。同样，英雄是所有那些为了拯救另一个受到威胁的人而甘愿牺牲自己的生命的人，无论是在火灾、海上风暴、洪水等情况下，这样的人暂时是崇高的。这样的人是暂时崇高的，因为不可能知道在另一个时间、另一个地点，他们是否会再次献出自己的生命。在这里，崇高显示为一种意志品质，它只是作为一种萌芽存在于人的体内，在其活动之后又成为一种单纯的萌芽。

另一方面，在真正的智者身上，它仍然是展开的。他已经认识到生命的虚无，并渴望着进入死亡的安宁时刻。在他那里，对死亡的蔑视，或者说对生命的蔑视，已经成为意志的基本情绪，并调节着它的运动。

但是，智慧的英雄，为真理而战的人，达到了最高程度的崇高。他也是那个比其他任何东西都更容易使主体进入崇高境界的对象；因为他也是，或也曾是一个凡人，每个人都相信能像他那样，为人类的最高目标献出自己的生命。这也是基督教对无神论者产生深刻魅力的基础：为人类甘愿赴死的被钉死的救世主的形象，将照耀和振奋人心，直到世界末日。

如同美丽的灵魂，崇高的意志照进了对象之中。它在眼睛里显示得最清楚。没有一个画家像柯雷乔在他的《维罗尼卡的汗巾》（柏林博物馆）中那样完美地再现了这种闪耀。这幅画即使在僵硬的头脑中也会留下深刻的印象，并能激发出最大胆的行为。我也相信，在它面前，已经有很多人进行了自我提升。

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叔本华对滑稽的处理非常不充分，而且是在一个明显不属于它的地方，即认识理论中。 他只知道抽象的滑稽，不知道感性的（具象的）滑稽。

如果沉思的精神从密集的人流中走出来，一时或永远，俯视它，进入它，它很快就会被一个微笑抓住，很快就会被尖锐的笑声抓住。这怎么可能呢？一般来说，可以说：他把一个标准应用于一些现象，而且比这更短或更长。这种差异，不协调，是滑稽的来源。

很明显，这把尺子不可能有确定的长度。这取决于个人的教育和经验，当一个人发现一个现象没有问题时，另一个人却发现其中的差异，使他陷入最大的欢笑。那么，滑稽的主观条件就是某种标准；滑稽本身就在于对象。

叔本华断言，在所有种类的滑稽中，至少有一个概念总是需要产生差异的，这是错误的。当加里克在他的主人戴上假发的地方嘲笑狗的时候，他并没有从观看者的概念出发，而是从人类的外形出发。

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相比之下，叔本华对幽默的处理虽然不完整，但却很出色。幽默是一种状态，就像崇高那样，而且与之有非常密切的联系。幽默的人已经认识到，一般的生活，无论其形式如何，都是一文不值的，而不存在显然要比存在更可取。然而，他没有力量如这种洞察力那般生活。他总是被引诱着回到世界中。如果这时他又独自一人，通过对生命的蔑视来提升自己，他就会用一种意识来讽刺他以及所有其他人的行为，即他和他们一样，不能置之不理--也就是用一颗流血的心；在笑话和玩笑下面是最残酷的严肃。

令人难忘的拉伯雷的最后一句话是最高程度的幽默：

Tirez le rideau, la farce est jouée;

（踩着脚踏板，闹剧正在上演）

因为他不喜欢死亡，却又喜欢再次死亡。

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接着说说艺术，我可以非常简短。因为叔本华把每个人类都归结为自身的理念，也因为人最好是艺术的对象，所以他很少以雕塑、绘画和诗歌为由，反对真理。他在那里所说的几乎是公认的优秀，是有史以来关于艺术的最有思想和最好的东西之一。

另一方面，他对自然界的不正确分类一定导致了他对建筑和音乐的不正确判断。

我已经引用了上面的一段话，从这段话中可以看出，建筑应该揭示自然界最底层的理念，即僵硬、沉重、凝聚力等，我也批评了人工制品表达其材料的理念这一事实。建筑物是最伟大的人工制品；因此，人工制品的真实情况也是所有建筑作品的真实情况。艺术品的形式是主要的，对称性，各部分的比例，总之是空间的形式美。材料是第二位的，不是为了揭示沉重和不可渗透性，而是为了通过颜色、光滑度、纹理等表达物质的形式美。让我们想象一下两座完全相同的希腊神庙--例如雅典的特修斯神庙，因为它是原样的--和一个用木头、或铁或砂岩制成的副本。后者的颜色也会与彭特利孔大理石完全相同。现在很明显，两者都会产生同样的美好印象。如果发现副本是由木头和油漆制成的，也会保持这种印象，人们只会因为实际上的原因而优先考虑另一种。

由此，我们不难理解，为什么被照亮的建筑物--在意大利的庆典活动中经常看到--和彩绘建筑都能引起我们如此大的审美愉悦。当一个有灯光的建筑物的灯熄灭时，这一点会立即受到很大的影响，因为我们不再有整个形式。现在我问，照明的建筑如何能揭示出重力等的理念？

叔本华关于绘画建筑的解释是相当错误的。他的意思是，在看到它的时候，我们会得到一种同感和心灵深处的平静和意志的完全沉默的余韵，这是为了让知识如此完全地沉浸在那些无生命的物体中，并以这样的爱，即在这里以这样的客观程度来感知它们所必需的。

(W. a. W. u. V. I. 258.)

多么糟糕的事情啊!

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叔本华关于音乐的著作巧妙、诙谐、富有想象力，但它们往往忽略了这一美妙艺术的本质，变得不可思议。W.a.W.u.V. 第二卷中有关音乐的部分，标题非常恰当："论音乐的形而上学"，因为叔本华在其中飞越了所有的经验，新鲜而轻快地航行在无边的超验的海洋中。

音乐决不是像其他艺术一样，是理念的形象；而是意志本身的形象。

(W. a. W. u. V. I. 304.)

同时，在理念和音乐中都是同一个意志将自己客体化，只是在两者中的每一个都以相当不同的方式；因此，尽管决不存在任何直接的相似性，但在音乐和（在）理念之间必须存在一种平行性，一种类比，而现象的多样性和不完美性就是可见的世界。

(同上，304)

现在，和谐的最低音符，在基本的低音，与一个意志的客观化的最低阶段相比，（与无机自然，行星的质量）；和谐的高音符与植物和动物王国的理念；旋律与人类的谨慎的生活和努力。它进一步说：

深度有一个极限，超过这个极限就听不到声音了：这与没有形式和质的物质是无法被知觉的事实相对应。

(同上，305)

不纯的音调，没有给出明确的间隔，可以比作两种动物之间，或人与动物之间的畸形。 （同上）

等。然而，我不得不说，音乐只与人类的个体意志有关。它完全放弃了这种意志品质，如恶意、嫉妒、残酷、怜悯等等，这些仍然是诗歌的主题，而只是再现了它的状态，即它的激情、快乐、悲伤、恐惧、和平等等的振荡。音乐通过音调的振荡，把人类的意志转变成了人类。通过音调的振动，它使听者的意志进入类似的振动，并在他身上产生，而他并没有参与到意志品质的表达中，与之相关的幸福或悲伤的状态相同，但又是如此完全不同，如此奇特。这就是它对人心和动物，特别是马的奇妙力量的秘密。

它不表达这种或那种个别的、明确的快乐，这种或那种苦难，或痛苦，或恐怖，或欢乐，或欢快，或心灵的宁静，而是快乐、苦难等本身。

(W. a. W. u. V. I. 309.)

但如果他还是说，音乐直接揭示了意志的本质，这就是错误的。只有诗歌充分揭示了意志的本质，它的品质。音乐只是再现了它的状态，也就是说，它处理的是它的基本谓词--运动。因此，它不是最高和最重要的艺术，而是最动人的艺术。- 我在这里不能不说一句话。歌德在谈到 "建筑是凝固的音乐 "这一笑话时，称建筑为缄默的声音艺术。叔本华接过这个笑话说，这两种艺术之间的唯一类比是，就像建筑中的对称性一样，音乐中的节奏也是秩序和凝聚力的要素。然而，这种联系是更深层次的。音乐，根据其形式，完全基于时间，它通过节奏和节拍漂亮地揭示了时间的连续性；建筑基于空间，它通过对称性漂亮地显示了空间的关系。如果我捕捉到从现在到现在的过渡，我就获得了一排凝固的时刻，这是一个空间并置的连续。流动的节奏因此变成了僵硬的对称，这就是为什么厚颜无耻的笑话里有更多的意义，而不是叔本华认为他被允许的假设。 (众所周知，叔本华声称，时间是流动的，而不是静止的）。我们也不应忘记，空间和时间在数字上是统一的，音乐和建筑都是以数字关系为基础的，我们将看到一种艺术的形式部分与另一种艺术的形式部分是连在一起的。我们可以把它们比作光和暖，并把音乐的形式部分称为建筑的形式部分的蜕变。

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在离开美学并转向伦理学之前，我必须谈一谈叔本华对直观（直觉）认识，而非抽象认识的偏爱。这种偏爱成为新的错误来源，有助于毁掉他的道德，因此非常令人遗憾。

他说，只有那些被具象地认识到的东西，才有价值，才有真正的意义；

 所有的真理与智慧最终都在于直观

（W. a. W. u. V. II. 79）

换句话说：理解力是主要的，理性是次要的。

理性有一切的滴水不漏：如果人们给了他前提，他就会得到结论。

(4fold W. 73.)

在这里，他完全忘记了理性也必须形成前提，而且结论容易，判断困难。 (W. a. W. u. V. II. 97.)

这种对理性的蔑视主要是由于他只允许理性形成概念并把它们连结起来，他只允许理解力产生直观；此外，还由于他不知道理性的观念性连结（时间、数学空间、实质、因果性和共同体）；最后，还由于他令概念和直观之间的鸿沟太深。而共同的认识能力几乎总是在充分活动，并相互支持着。 叔本华也必须经常让步。因此，他说：

理解力和理性总是相互支持的。

(W. a. W. u. V. I. 27.)

柏拉图式的理念，是由想象力和理性的结合所促成的，等等

（同上，I.48.）

我还提到了W. a. W. u. V. I. §. 16, II. ch. 16, 在这里他必须给真理以荣誉，把理性放在非常高的位置。然而，直观的认识对他来说仍然是更高的，他说，同上：

在这个词的真实和真正意义上，实践理性的最完美的发展，人类仅仅通过使用他的理性就能达到的最高峰，以及他与动物的区别最清楚地显示出来，这就是观念Ideal，在斯多葛圣人身上得到体现。

我将证明，人可以用他的理性攀登更高的顶峰，一般来说，救赎只有通过理性才能实现，而不是通过一个梦幻般的、奇妙的、不可言喻的智性直观。