张晓剑|从现代主义到后现代主义 |
您所在的位置:网站首页 › 极简派艺术 › 张晓剑|从现代主义到后现代主义 |
从现代主义到后现代主义 ——围绕极简艺术的批评案例研究[1] 摘 要:极简艺术上承现代主义,下启装置艺术、观念艺术、体制批评艺术等当代艺术,在20世纪下半叶的艺术发展中具有枢纽地位。本文通过梳理迈克尔·弗雷德和哈尔·福斯特对于极简艺术的批评,勾勒其在晚期现代主义批评和后现代主义批评中的不同形象:弗雷德鄙视极简主义对物性和剧场性的追求,将其看作艺术的堕落;而福斯特则认为那是对知觉条件的分析,对惯例和艺术体制的反思。本文还特别追溯了弗雷德形式主义的历史渊源及其理想,挑明福斯特这一代人的批评处境,从而以极简主义这个个案,映照出晚期现代主义批评与后现代主义批评两种话语之间的差异。关键词:极简主义;剧场性;形式派现代主义;新前卫;后现代主义批评 本文系国家社科基金青年项目“弗雷德与艺术本真性思想研究”(13CZX087)的阶段性成果,部分内容曾发布于中央美术学院主办的“观念之道:2018国际雕塑研讨会”。原文最初发表于《美术》2019年第3期,并被人大复印资料《艺术学理论》2019年第5期全文转载。 张晓剑|从现代主义到后现代主义 ——围绕极简艺术的批评案例研究(上)三、极简主义之为新前卫 不同于弗雷德的批判态度,后现代主义批评的主要代表哈尔·福斯特将极简主义视为晚期现代主义向后现代主义过渡的枢纽,强调其重要的历史地位。《极简主义的关键》出入1960年代极简艺术家和同时期批评家的众多文本,在梳理与辨析中托出作者本人的前卫理论版本和批评立场。我们或许可以将现代艺术的发展归结为两种冲动的结果:一种是媒介和艺术语言日益纯化的冲动;一种是不断外扩、吞噬其他媒介领地乃至整合生活领域创造新艺术的冲动。在20世纪,前一种冲动的具体表现,是立体主义、风格派、抽象表现主义等不断走向抽象的艺术运动;后一种,上半叶是试图挑战艺术边界、整合艺术与生活的杜尚、达达主义、构成主义(比格尔所说的“历史前卫派”),下半叶则是新前卫和后现代主义艺术。福斯特在《实在的回归:世纪末的前卫艺术》(1996)一书的导论中概述了其相应的理论形态:“形式派的现代主义”沿着时间的、历时的或说纵向的轴线来谋划;而“前卫派的现代主义”(avant-gardist modernism),为了扩大艺术的能力范围,则偏爱空间的、共时的或者说横向的轴线。[2]据此模式,形式主义者强调艺术的能力范围、历史的连续性、以及基于这种连续性的评判标准,而前卫主义者从艺术形式转到了艺术周边,努力拓展艺术的当下可能性,扩张艺术的社会维度。很显然,极简主义参照的是前卫模式。弗雷德已经意识到,罗伯特•莫里斯是想恢复塔特林(ValdimirTatlin)、罗德琴科(Aleksandr Rodchenko)的构成主义的传统。[3]福斯特更具体地指出,安德烈向罗德琴科和布朗库西借鉴,弗莱文向塔特林借鉴,还有很多艺术家转向杜尚,总之是想从越界的前卫艺术那里寻找灵感。[4]简言之,极简艺术家撇开雕塑和绘画,用工业材料制作非雕塑非绘画的东西,要在一个新的基础上宣称自己的作品是一种艺术,这种切断传统、自立门户的做法,是前卫精神的典型体现。![]() Michael Asher, No Title, 1973 Daniel Buren,Les deux plateaux,1986 Hans Haacke,Helmaboro Country,1990 也就是说,福斯特认为,极简主义聚焦艺术的知觉条件和惯例限制,有意识地突破现代主义艺术的体制话语,从而(连同波普艺术)让艺术的体制问题变成新前卫的课题。由于对时间性的关注,对场所和情境的利用,对艺术体制的聚焦,极简主义开启了新的可能。极简主义特别像是“一个历史的关键点”,它同时实现并打破了艺术的形式自主,让艺术走向了特殊物品的现实。因此,“如果说极简主义脱离了晚期现代主义艺术,那么因同样的原因,它也为后现代主义艺术的来临做了准备。”[16]在这种艺术史的定位中,极简主义是一个重要的转折点。它上承现代主义,下启后现代主义。 结语福斯特的论述,其实从反面突显了弗雷德的历史价值:弗雷德在1967年对极简艺术的批判,预示了现代主义对后现代主义艺术的批判。60年代极简艺术之后的装置艺术、过程艺术、行为艺术、身体艺术等,一语以蔽之,都是“剧场化的”艺术。这些艺术不仅在不同的艺术门类之间进行跨界,也在艺术与生活之间进行跨界。弗雷德与福斯特两人对待极简主义的不同态度,则是晚期现代主义批评与后现代主义批评之间立场差异的典型体现。我们在弗雷德的批评中,看不到对展览环境及相关的体制背景,更不用说对艺术中权力机制的社会学批判,那其实是他的形式主义方法及现代主义信念所导致的;而福斯特自己则指出,弗雷德、罗莎琳·克劳斯、T.J.克拉克那一代人抱着对现代主义的深深的信念,而他这一代人是把现代主义当成一种官方文化(因而是体制的)来看待的,而且又是受到企图突破其统治模型的实践(新前卫)的启发而成长起来的。[17]所以,两代人对于艺术有完全不一样的价值取向和批评路径。福斯特说,由于极简主义,带来了两个转向:“关于艺术品质的规范化的标准,被关于有趣的实验价值所取代了……于是,批评研究的对象不再是一种媒介的本质,而是‘一件作品的社会效应(功能)’,更重要的是,艺术介入的目标不再是确保一种神圣的艺术信仰,而是给它的话语规范和体制条件施加一种内在的检测。的确,最后这一点,也许会在形式主义、现代主义艺术,和前卫主义、后现代主义艺术之间,提供一种暂时的区分方式。令人信服相对于提出疑问;寻求本质相对揭露条件。”[18]也就是说,现代主义艺术还有像弗雷德这样的现代主义批评,试图造就人们对于艺术的信念,确立艺术的规范和标准;而极简主义艺术,还有像福斯特那样的后现代主义批评家,质疑那种信念及相关的体制,将揭示条件作为艺术活动或批评事业的中心。这是两种艺术范式,也是两种批评范式。*作者简介:张晓剑,浙江大学博士,温州大学美术与设计学院副教授、人文社科处副处长,主要从事中西艺术史、西方现当代艺术批评的教学与研究。独立译有《专注性与剧场性》,合作译有《艺术与物性》《杜尚之后的康德》,合作编有《20世纪西方艺术批评文选》,在《文艺研究》《美术研究》《新美术》等学术刊物上发表论文若干,主持并完成国家社科基金青年项目1项、教育部人文社科青年项目1项,参与国家社科重大招标项目1项。 相关阅读: 张晓剑|从现代主义到后现代主义 ——围绕极简艺术的批评案例研究(上) 张晓剑|《专注性与剧场性》译后记(上):本书题解 张晓剑|《专注性与剧场性》译后记(中):绘画中的戏剧性问题 张晓剑|《专注性与剧场性》译后记(下):反剧场性传统再认识 张晓剑|问题意识与艺术批评的建设——《20世纪西方艺术批评文选》编后记 现代主义与形式批评(1965)-迈克尔·弗雷德著 沈语冰、张晓剑译 鲍里斯·格罗伊斯|批评的反思(张晓剑译) 注释: [1]本文系国家社科基金青年项目“弗雷德与艺术本真性思想研究”(13CZX087)的阶段性成果,部分内容曾发布于中央美术学院主办的“观念之道:2018国际雕塑研讨会”。 [2]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第3页 [3]弗雷德:《艺术与物性》,第157页。 [4]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第66页。 [5]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第48页。 [6]参见弗雷德:《形状之为形式》(1966)一文的注释11,见《艺术与物性》第371页。弗雷德说:“我所说的现代主义绘画的还原论观念是指:大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事,其中某种品质(例如实在性)、几套规范(例如平面性及对平面性的限定),或问题核心(例如如何承认绘画基底的实在特征),不断地被揭示为构成了绘画的本质——其进一步隐含的则是,一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误……”这既是在批判极简主义者,也是在批判自己批评事业的引路人格林伯格——因为格林伯格说“绘画艺术不可还原的本质只在于两个基本的惯例或者规范中:平面性以及对平面性的限定”。 [7]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第50页。 [8]罗莎琳·克劳斯:《现代雕塑的变迁》,柯乔、吴彦译,中国民族摄影艺术出版社2017年,第4页。 [9]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第52-53页。 [10]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第63页。 [11]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第66页。 [12]参见彼得·比格尔:《先锋派理论》(也可译为“前卫理论”),高建平译,商务印书馆2002年,第二章、第三章、第四章。 [13]参见哈尔·福斯特:《实在的回归》,第一章“谁害怕新前卫?”,特别第20-33页。 [14]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第67页,译文稍有调整;Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Massachusetts and London: MIT Press, 1996, p.57. [15]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第69页。 [16]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第65页。 [17]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第5页。 [18]哈尔·福斯特:《实在的回归》,第67-68页。 作者:现当代艺术理论与批评 特别声明:本文为艺术头条自媒体平台“艺术号”作者上传并发布,仅代表该作者观点。艺术头条仅提供信息发布平台。 |
今日新闻 |
推荐新闻 |
CopyRight 2018-2019 办公设备维修网 版权所有 豫ICP备15022753号-3 |