包豪斯对于现代建筑发展所产生的深远影响，已经远远超出了原有的概念范畴；同时经过广泛的传播和极大的抽象，这一标识在今天也逐渐变得含糊不清，以致于脱离原本含义，甚至夹杂着大量的误解，令人越来越难以辨识它的确切所指。

包豪斯是一种现代建筑吗？

事实上除了建筑领域，包豪斯在手工艺术、工业设计、平面设计、室内设计、现代戏剧等领域都产生了广泛影响。虽然成立包豪斯的主要目标是培养建筑师，但是在最初时期，包豪斯的大多数成员从本质而言都是画家或者艺术家，他们所带有的表现主义观念与包豪斯的初衷并不吻合，甚至在某些场合中构成了对立，并最终动摇了格罗皮乌斯的地位，对学校内部的各种关系造成了一定程度的紧张。

包豪斯是一种风格吗？

尽管大约从1924年开始，包豪斯的建筑和产品设计开始呈现出一种清晰可辨的特定风格，一种极简的、几何的、白色的、尽量消除材料特征的事物，但是这样的风格并不是包豪斯有意培育的。如此一种从风格角度而来的认知，必将招致包豪斯所有成员的极力否认，甚至奋起反对。可以认为，包豪斯成员在他们所创作出的各类作品中，非常自然地表现出在审美观念上的某种一致性，例如纯粹的斐莱布形体（Phileban Solids）②、几何化的空间网格、光滑的合成涂料，还有粗糙的天然涂料、钢铁和玻璃的使用，以及深受风格派（De Stijl）影响的制图手法……[4]285所有这些因素通过不断地重复，最终演变成为一种特征鲜明的表现，但这并非是包豪斯的主要诉求。

包豪斯是一种学派吗？

所谓能够成为一种学派，就是在思想观念上存有紧密关联而能够形成一个团体。作为一个教育机构，包豪斯貌似形成了一种完整、合理、稳健的教学和培养体系，但其实在包豪斯存在的时期里，它所实施的教学方法往往有违其目标，并且内部成员之间的思想也并非统一。如果稍加审视就会发现，包豪斯不仅呈现出一种多元、善变的特征，以致难以归纳出一种清楚的发展脉络，而且其内部之间的相关性甚至不如它与外界之间的那样紧密。

包豪斯大师们在德绍的普莱尔豪斯的屋顶上（瓦尔特· 格罗皮乌斯采用自拍拍摄，1926 年）

人们对于包豪斯所形成的很多模糊概念，所相关的其实是同时期更为广泛的现代德国建筑的发展趋势，而不是具体的包豪斯本身。德国对现代建筑做出贡献的主要力量来自于柏林、杜塞尔多夫、科隆、斯图加特这样的其他城市。作为仅次于巴黎的欧洲第二大艺术之都，当时的柏林汇聚了十数名水平高超的先锋建筑师。除了格罗皮乌斯、密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Van der Rohe）等包豪斯成员外，还有大量志同道合的思想家与实践者③，他们在设计构成方面都具有强大的创造力和适应性，所从事的探索性建筑实践涉及从表现主义到要素主义的各种流派，建筑类型从新型商场、音乐厅到规划住宅（Siedlung）应有尽有，并且引导着一场重大的建筑美学革命。再加上与之相关的，来自荷兰、法国、奥地利等国的多名建筑师，他们共同形成了一个“柏林圈”（Berlin Ring，通常被称为“环社”），即便包豪斯曾经在柏林度过了最后的短暂时期，但是与柏林的建筑圈并不能够划上等号。

从本质上而言，包豪斯是一所学校，所从事的是现代设计教育。在仅有14年的存在时期中，包豪斯随着校址迁移和校长更替而又分为三个阶段：1919—1925年瓦尔特·格罗皮乌斯在任的魏玛时期、1925—1932年汉斯·梅耶（Hannes Meyer）在任的德绍时期，以及1932—1933年密斯·凡·德·罗在任的柏林时期。在纳粹政权的压迫下，包豪斯于1933年宣布关闭。

但是随着包豪斯成员的海外迁徙，包豪斯的影响逐渐传播全世界。格罗皮乌斯在英国短暂居留后，于1937年赴美国哈佛大学设计研究生院（Harvard GSD）任教，马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer）也随后到达；密斯·凡·德·罗于1937年赴美，任教于伊利诺伊理工学院（Illinois Institute of Technology），路德维希·希伯塞默（Ludwig Hilberseimer）后期加入；莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）于1937年前往美国芝加哥，创立新包豪斯学校，后来演变为著名的芝加哥设计学院（Institute of Design, Chicago）；约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）受聘于美国北卡罗来纳州黑山学院及耶鲁大学，讲授艺术与平面设计……在这样一种更为自由的新天地中，来自包豪斯的教师们充分发挥着他们的影响力与设计理念，在建筑以及产品设计、平面设计等领域里，传播并发展了包豪斯的方法与理论，产生了极大的影响，推导了现代主义建筑的进一步发展。

一所源自小镇的学校所形成的影响波及整个世界，一个存世14年的机构所形成的推动长达一个世纪，在这样一种反差中，我们从今天的视角究竟应当怎样来描述包豪斯？它是一种教育范式，还是一种审美标准？是一种设计原则，还是一种思维方式？

其实学校并不从事思考，能够进行思考的是人。关于包豪斯，我们可以认为最重要的是它的主要人物及其思想理念。与物质性的校舍不同，思想与观点并不受有形边界的束缚，而且也并不受制于固定的时间，它往往连接起以往的诸多根源，同时也通往未来的诸多潜能，这在包豪斯成为了最为集中和明确的表现。

因此，只有透过仅仅作为标识的表面性与模糊性，深入到它的内涵与本质中，我们才能深刻理解到包豪斯的丰富性与影响力，理解它对于20世纪现代建筑的重要性。

2 包豪斯的理念是什么

2.1 工艺与美术的初始

1919年3月20日，格罗皮乌斯提议并获批，将他于4日前开始担任校长的学校正式更名为“国立包豪斯学校”（Das Staatliches Bauhaus），当年4月1日正式开学。

瓦尔特· 格罗皮乌斯，1920 年

这所学校由魏玛的两个现有机构合并而成，其中一个是于1861年成立的魏玛艺术学院（Grossherzogliche Kunstgewerbeschule），另一个则是由比利时建筑师亨利·范·德·维尔德（Henry van de Velde）于1903年创立的魏玛市立工艺美术学校（Grossherzogliche Hochschule für Bildende Kunst）[3]51。然而正是由于这样一种仓促合并，使得包豪斯在其整个存在时期里，“在观念上始终处于分裂状态”[6]131。

除了校长格罗皮乌斯外，最初受聘在包豪斯担任教职的只有三人，分别是表现主义画家利奥尼·费宁格（Lyonel Feininger）、瑞士画家约翰·伊顿（Johannes ltten），以及德国雕塑家格哈德·马克斯（Gerhard Marcks）。伊顿基本上统领了包豪斯最初几年的教育体系，除了预科课程外，他还独自教授四门工匠课程；马克斯与费宁格则分别教授陶瓷及印刷方面的其他课程。伊顿制定了一整套独特的教学体系，其目的是通过拼贴不同的材料和质感来激发学生的个人创造力。他的教学方法充满着进步教育理论的气氛，深受福录培尔及蒙特梭利教育体系④的影响，体现出由美国人约翰·杜威（John Dewey）创始、1908年由德国教育改革家佐尔格·基申斯坦纳（Georg Kirschensteiner）⑤广为传播的“从实践得真知”（learning through doing）运动的精神。此时包豪斯的基础课程对一年级学生而言，就是最大程度释放创造力，并使每一个学生能够发掘自己的特殊潜力。[6]132

1919年3月20日，格罗皮乌斯在建校之前发表了一篇《包豪斯宣言及课程》（Bauhaus manifest und Programme），并在其中具体表达了包豪斯早期的教育思想，“……让我们建立一个崭新的工艺行会，在其中，工匠与艺术家互不相轻、亦无等级隔阂；让吾等共建崭新之未来大厦，融建筑、雕塑和绘画于一体，有朝一日，经由百万工人之手，它必将矗立而起，犹如一个全新信仰之晶莹象征，通向天国。”[1]49

这篇宣言配以费宁格创作的“大教堂”木刻版画作为封面，应和着格罗皮乌斯想要表述的内容：这座三位一体的崭新水晶殿堂四处绽放着光芒，象征着包豪斯教育的崇高理想与目标。在获得精神启示的瞬间：“灵光乍现，超越意识之所识，天国恩典或许就将其作品点化为艺术。”[1]49在这样的一种理念下，包豪斯的发展目标被设定为以下四点。

《大教堂》，莱昂内尔· 费宁格为格罗皮乌斯的1919 年包豪斯宣言的封面所做的木板画。

大教堂有三座星形顶塔，象征着建筑、绘画和雕塑的统一。

（1）将所有创造性工作汇集到一起，将实用艺术所涉及的所有学科，如雕塑、绘画、工艺品和手工艺等，重新统合成为新建筑的不可分割的组成部分。包豪斯的长远目标是一种整体性的艺术作品，因此在纪念碑与装饰艺术之间并不存在本质性区别，艺术也就没有所谓的专业内与专业外的隔阂，没有艺术家与手工艺人的差异。因此，包豪斯希望培养的是建筑师、画家和雕塑家，但也是有能力的工匠或独立创作的艺术家。“这些具有相同精神的人们将会知道如何设计建筑物、装饰物和家具，并使之成为和谐的整体。”[1]49

（2）在总体层面上，建筑被提升到最高的位置。“所有创造性活动（Bildnerishce Tätigkeit）的终极目标是整体建筑！……但是在今日，艺术孤立存在。唯有通过所有工匠之间的共识合作，才能拯救它们。”[1]49格罗皮乌斯认为，只有通过新的建造艺术，才能形成工艺、雕塑与绘画的文化统一体，而每项专业都对最后的形式做出贡献。建筑师、画家和雕塑家必须重新认识这种综合性特征，将建筑视为一种既整体又独立的复合体，只有这样，作品才会充满“建筑精神”。

（3）建筑师、雕塑家、画家都必须回到手工艺，因为艺术不是“专业”，也不存在“专业艺术”。艺术家就是具有升华精神的工匠，熟练技艺也是每位艺术家的基本功，是创造性想象力的主要源泉。在这样一种认知中，教育方式应当进行彻底变革，“学校为工坊提供服务，并迟早将会融入其中。因此，包豪斯不存在老师和学生，只有大师、熟练工和学徒。教学方式源自工坊特点：通过手工技能去发展一种有机形式。”[1]49

（4）旧有的艺术院校无法形成这种统一，“因为艺术本身并不能被传授，但手工艺肯定可以”。建筑师、画家和雕塑家在本质上都是真正意义上的工匠，因此，所有学生都需要在工坊、实验场进行全面的工艺培训，打下所有艺术创作不可或缺的基础。[1]49

在今天看来，格罗皮乌斯在建校之初所撰写的宣言虽然令人感到新奇，但是在当时，也不能完全算是独树一帜。在佩夫斯纳（Nicolaus Pevsner）的归纳中，现代建筑运动的渊源从格罗皮乌斯可以一直向前延伸到威廉·莫里斯（William Morris）、约翰·拉斯金（John Ruskin）、奥古斯特· 普金（August Pugin）和威廉·布莱克（William Blake）[11]。其言辞与贝尔拉格（Hendrik Petrus Berlage）所采用的论调唱和呼应⑥，宣言中的大部分原则甚至在布鲁诺·陶特（Bruno Taut）于1918年底发表的“艺术职业委员会”（Arbeitsrat für Kunst）的建筑纲领中就已初现端倪⑦。但正是在包豪斯，这些思想第一次被汇集到一起，并且通过精炼有力的方式被表述出来。在这样的一面旗帜下，越来越多志同道合的艺术家被吸引了过来。⑧

约翰· 伊顿，穿着自己设计的包豪斯长袍，1920 年

2.2 矛盾与对立中的整合

然而包豪斯在开始运行之后，却并没有呈现出整体和谐的发展态势，其因在于表现主义色彩在教学中的流行，尤其是来自伊顿的个人主义、神秘主义对于教学影响很大。学生在伊顿的神秘、直觉、权威的偶像式教育下，所展现出的自然崇拜与自我表现，与当时工业设计训练的理性立场有所相违，也与格罗皮乌斯理想中的“集体合作”大相径庭，逐渐偏离了包豪斯与工业生产相结合的宗旨。

1921年4月，荷兰风格派（De Stijl）运动精神领袖特奥·范·杜斯伯格（Theo van Doesburg）来到魏玛，在同样号称追求知性与秩序、工业发展导向的包豪斯，被伊顿的神秘主义风格所震惊，并提出了严厉的评判，认为“这里的人按照自己的想法自以为是，远远背离了艺术性的原则……哪里还有什么整体性的艺术？空间、形式、色彩？”[14]54 1922年，杜斯伯格在魏玛为年轻学生开设一门新的“风格派课程”，着重批判表现主义、个人主义美学的弊病，并阐述构成主义的理论，以及有秩序、非个人、理性化的设计风格。⑨

1921 年9 月12 日，凡· 杜斯伯格寄给安东尼· 科克的明信片：包豪斯被风格派所征服。

范·杜斯伯格针对当时包豪斯教学现象所提出的挑战，恰恰与包豪斯所诉求的工业生产、面向实际的宗旨不谋而合。范·杜斯伯格在学院外所作的风格派论战当即吸引了许多包豪斯的学生。他的教学法不仅对教学体系生产起了直接影响，并且促使格罗皮乌斯重新思考往后的发展走向，开始放弃先前的乌托邦理想与手工艺倾向，提出应该从工业化角度来重新梳理设计教育的理念，并将这些反思立刻体现在自己正在设计的办公家具，以及他与阿道夫·迈耶（Adolf Meyer）共同参加的《芝加哥论坛报》设计竞赛的作品的非对称构图中。

瓦尔特· 格罗皮乌斯与阿道夫· 迈耶，芝加哥论坛大厦入围方案，透视图，1922 年

在这样一种背景下，伊顿被迫辞职，其教职由匈牙利构成主义艺术家拉兹罗·莫霍利-纳吉⑩替代。为了挽回包豪斯的方向与误解，1922年6月，格罗皮乌斯又聘请了俄国表现主义画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），期望借助他的理性科学理论课程，使教学重新走上合理轨道。从此，包豪斯的教学体系逐渐走向理性主义与要素主义，表明了它从非理性主义和中世纪色彩，朝向更为理性、开放、国际化，甚至更为“学院派”立场的思想转变⑪。这样一次转型，对于包豪斯与其说是一种变化，不如说是更加明确并回复到了原初的基本理念和方向，而在其中起着重要作用的因素则是机器。

在1923年前，包豪斯一直都没有表现出对于机器化生产和与之相关设计问题的任何兴趣，其教学方法与手工艺密不可分地关联在一起。但是，第一次世界大战之后无可忽视的现实背景以及紧张的社会政治形势，促使格罗皮乌斯调整最初纲领中的手工艺倾向，以面对社会生产以及设计问题。

1923年在首届魏玛包豪斯展览会期间，格罗皮乌斯发表了《魏玛包豪斯的思想与组织》（Idee und Aufbau des staatlichen Bauhauses Weimar）。在文中他写道，“人们已经认识到这个时代的主导精神，尽管它还尚未成形。可以使得自我从世界背景中识别出来的那种二元世界观正在快速失效，取而代之的则是越来越普及的普遍统一观，在其中，所有的相对力量都处在一种绝对平衡的状态之中。这使得人们认知到所有事物在本质上存有的内外统一性，这提供了最为基本的创造性动力。”[2]

在某种意义上，格罗皮乌斯在包豪斯初期呈现出来的这种模糊的矛盾性，也映射出当时人们对于日益普及的工业化社会所存在的一种暧昧态度。

是手工还是机器？手工是人类精神与世界进行接触的媒介。在格罗皮乌斯看来，尽管机器是现代化的主导趋势，需要与之合作，“但是如果未经任何工艺训练，就将具有天赋的学生交由工业机制处置，就有些太疯狂了”[3]，因此有必要去恢复艺术家与手工艺之间的“失却的和弦”。但是手工艺教学真的可以为基于机器生产的设计做准备？包豪斯的教学从最基本的工具和最简单的任务开始，真的可以使“学徒”能够掌握更为复杂的问题，学会采用机器从事生产，并自始至终与整个生产过程保持关联？不能忽略的是，在现实中，这样的培养只能使“学徒”成为机器生产环节中的一般工人，除了自己所涉及的工序外，对于生产全过程几乎一无所知。

是经验还是原理？由于手工艺将整个制造过程集中于同一个人的手中，因此它所提供的知识状态是较为内向性的个人经验，并不具备良好的交流功能。然而，机器生产建立在分工与协作的基础之上，如果机器生产的发展破坏了旧有手工生产体系的整体基础，那么机器时代的设计原则也不可能建立在个人经验之上，也不可能经由个人化的表达来进行交流，它的教育方式也就需要一种普遍可以接受的原理：

建筑艺术取决于一群积极合作者之间的完美合作，他们的交响乐表达出我们称作为社会的合作机制。因此，总体层面上的建筑与设计是整个国家最为关心的问题……但是另一方面，艺术亦是难以传授的。设计究竟是一种娴熟技巧还是一种创造性灵感，其结果还取决于每个个人。但是，如果常言道，所谓的艺术不能被教导或学习，那就需要去全面了解其原理以及技能中的确定因素。无论对于天才艺术家还是对于普通工匠，这两者都是必要的。[3]

这样一种双向或者矛盾性的思想特征，使得包豪斯不再沉陷在某种艺术或手工艺的具体事务中，而是站立在一个更广泛的层面上进行权衡：回到手工艺是包豪斯教育方法的主要特征之一，因为它能够培养一种机器原理所不能给予的技能与思想方式。但是手工艺作为一种教育学科，意味着“边做边学”，而不是通过阅读或听课来学习。为了适应于这样一种转变，如何消除建筑师在其“个人宣言”中所表述出的主观教条与感受，从而达到更为合理的、为社会所接受的层面？如何在不失却艺术独立性的情况下，为各种不同参与者进行合作奠定基础？这样的一种思考在教育环节中就进一步体现为：如何在知识教育与劳动培训之间取得平衡？

魏玛包豪斯，木工工坊，1923 年

这样一种权衡相应体现在格罗皮乌斯自己的反思中：

任何事物都不可能孤立存在。我们认为，每一种形式都是某种观念的体现，每一件作品都是我们内心的自我表达。只有出自于内在动力的作品才能具有精神意义。机械化工作是缺乏生命的，只适用于无生命的机器。然而长久以来，由于机器经济本身仍是目标，而不是将人类智慧从机械劳动的负担中解放出来的手段，人们将继续受到奴役，社会将保持混乱。解决方案取决于每个人对工作的态度的改变，而不是改善他的外在环境，能否接受这一新原则，对于新的创造性工作无比重要。[2]

这样的一种反思与权衡，在包豪斯所有教师的思想观念中都有可能体现，表现出各自不同的意图与方法，并且在包豪斯的总体标识下，最终成为了“世界各地高等建筑教育”的典范⑫。很自然，包豪斯在设计教学中采用双元式教学，一方面是工作室（Werklehre），另一方面是理论教学（Formlehre）。但是如何才能促使学生很快进入期待中的轨道，这仍然是一个问题。因为在入学之前，学生可能已有很多先入观点，阻碍着正确思想的融入。为了避免这样，包豪斯的另外一个典型特征就是尽量清理每个刚入学学生的先入之见，使之“回炉”，甚至恨不得回到幼儿园从头开始，通过“学前班”（Vorkurs）或初步课程来加以转变。

1925年，包豪斯迁校德绍，这一事件可谓包豪斯发展重要的转折点。1926年12月4日，由格罗皮乌斯主持设计的包豪斯德绍校舍全面落成，延续他先前已经形成的一种设计理念：曲折形体加上大片玻璃立面以增加采光面积；灵活运用各种构造手段，使得各个立面皆有独自造形特色的律动感；校舍简洁却又整合多重功能，表现出崭新的建筑空间观念……同时在多方共同参与下，这幢建筑成为了包豪斯不朽的“建筑宣言”。⑬另外，为了建立起现代设计理论基础，介绍现代美学思想与成就，格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉担任编辑，聘请包豪斯教授以及其他极富思想与地位的建筑师与艺术家共同撰写、出版设计理论丛书——“包豪斯丛书”（Bauhausbücher）。

瓦尔特· 格罗皮乌斯和德绍包豪斯大楼（1925—1926 年），建筑图，初稿，西视图，1925 年

然而这样一种发展趋势非常短暂，在外部政治环境的压力下，包豪斯的内部也产生了许多矛盾。格罗皮乌斯于1928年从包豪斯辞职，汉斯·梅耶接任，但不久也迫于政治压力而离开。⑭当密斯·凡·德·罗面对残局时，由于时局因素而无力回天，包豪斯于1933年在柏林彻底关闭。但是正是这一短暂而动荡的经历，产生了巨大的历史价值，使得包豪斯不仅凝聚了德国以及其他一些国家在20世纪之初所形成的大量建筑思想，而且对于随后的国际建筑思想发展也起到了巨大推动作用。

3 包豪斯理念的本质

3.1 时代特征的表达

总体而言，包豪斯的形成并非是一种横空出世，而是总体时代特征的一种逐渐呈现。⑮

雷纳·班纳姆（Reyner Banham）认为1907年对于包豪斯而言更加具有非凡意义。在那一年，穆特修斯（Muthesius）主导成立德意志制造联盟（Deutscher Werkbund），彼得·贝伦斯（Peter Behrens）被聘为德国通用电气公司（Allgemeine Electricitats Gesellschaft，简称“AEG”）的设计顾问，从事工业产品和公司房屋的设计工作。前者是发韧于英国的工艺美术运动的一种延伸，而后者则是创意设计与行业生产之间的接洽，艺术与机器时代的融合。这两个因素密切相关，犹如同一个硬币的正反面。而促成对此进行思考的，则是当时德国的经济趋势，以及当时在欧洲各国已经兴起的各类建筑思潮。

20世纪初，德国进入到蓬勃兴起的工业化进程之中。在带来大量前所未有的新生事物的同时，这一趋势也带来了一些相应挑战：1）大量粗制滥造的机器化生产，导致了生产产品在艺术品位方面的衰退；2）德国精良的传统工艺难以适应新的发展形势，面临着衰亡。这两者趋势都关乎到德国的未来发展。在1907年，德国建筑师与工程师协会（Verband Deutscher Architekten-und Ingenieur vereine）已经明确意识到这一问题，提出“我们应当如何将工程建设中的审美因素提高到比现在更高的水准？”[4]68，这表明，设计问题已经很大程度上引起了德国国民的关注。

作为两个相应的独立领域，艺术与工程在机器时代形成了一道隔阂，但又在某种场合中形成了一种碰撞。在当时，德国的轻工业、重工业以及国家组织机构就已经在世界范围内享有最严格和最精确的声誉，这也是德国崛起的重要基础。而这样一种观念，很自然地也会引导去解决建筑在形式方面所存在的问题：原先整体的风格体系已经瓦解，每一个设计师都在尽力寻求各自的不同方向，一些人走向了纯粹的功能艺术（Reine Zweckkunst），而另一些人则回归到自己的直觉能力，为新问题寻找新的形式，在无拘无束的艺术创作中寻找新的理想。

作为一名普鲁士官员，穆特修斯很自然地站在德国经济政策的立场上思考问题。他积极推行秩序与原则，而不是支持组织松散的德国工艺美术协会（Deutscher Kunstgewerbe），支持手工艺者以及设计师的那种“波希米亚式”的个人主义和唯美主义立场。他驳斥当时德国工艺美术协会使用“风格”这样的肤浅说法，并认为，“如果他们在产品造型中所使用的母题，仍然继续不假思索、不知羞耻地借用上个世纪的形式题材，那将会使得德国经济毁于一旦。”[4]69

穆特修斯认为，在当前的经济状况和国际利益关系下，朝向工艺与企业进行联合发展已经成为当务之急，“只有当我们国家每个人都可以不自觉地以最好的形式去满足他的需要时，我们才能在竞争中达到一定的水准，这种水准值得德国去努力进取。品位方面的发展，形式处理的享受，对于德国在世界上的未来地位将具有决定性意义。”[4]69

因此在同年10月，贝伦斯在被AEG任命为“建造、制造及印刷”的设计顾问，表明了德国企业已经开始将注意力集中到一些独立设计师的身上，而设计师或工匠也将注意力转向他们在工业生产中所存在的机遇。

1911年，穆特修斯在德意志制造联盟大会上发表了《我们处在何方?》（Wo Stehen Wir?）的演讲，确定了“德国制造的精神化”（Die Durchgeistigung der Deutschen Arbeit）的观点。他认为，“制造联盟的具体任务才刚刚开始，品质方面的考量是我们行动的导向。我们现在可以确信，在德国，人们已经刚刚开始普遍认识到什么是好的材料，什么是好的方法。但是正因如此，制造联盟的工作还没有完成。远在材料之上还有精神，远在功能、材料和技术之上还有形式（form）。这三个物质方面也许很好处理，但是如果没有形式，我们仍将生活在一个粗野世界之中。所以再次唤醒对形式的理解，再次复活建筑感受，这仍然是摆在我们面前的一个更伟大的目标和更重要的任务。”[4]72

这一讲话在当时所产生的重要性在于，它为制造联盟引入了美学可以独立于材料属性的思想，引入了标准化美德的概念，同时还有作为产品设计审美基础的抽象形式观念。这些因素不仅对于公众产生了一定的效应，更重要的是上述思想极大地影响了当时正处德意志制造联盟之中的很多年轻建筑师，例如密斯·凡·德·罗、瓦尔特·格罗皮乌斯、布鲁诺·陶特等等，另外也包括一位来自法国的年轻人，查尔斯·爱德华·让纳雷（Charles Edouard Jeanneret，即后来的勒·柯布西耶），他在1910年曾经被（瑞士）拉夏德芳艺术学校（the Art School of Chaux de Fonds）送到德国进行调研，特别是德意志制造联盟的先锋设计。

3.2 机械时代的内涵

在魏玛时期，由包豪斯工坊建造并装修的两幢示范住宅基本体现出包豪斯所要表达的基本理念，它们采用相似观点，但表现结果却又截然不同：一幢是由格罗皮乌斯及阿道夫·迈耶设计的萨默菲尔德住宅（Sommerfeld House），另一幢则是由格奥尔格·穆奇（Georg Muche）为1923年包豪斯展览会而设计的实验性的霍恩住宅（Haus am Horn）。萨默菲尔德住宅的设计呈现为带有“家乡”风格（Heimatstil）的传统木屋，采用木雕及染色玻璃装修室内，力图营造一种由内而外的整体性艺术；霍恩住宅体现出一种更为“现代”的倾向，依照实用、简洁、最新、省力的方式完成，使之成为一种“居住机器”（Wohnmaschine）。⑯

瓦尔特·格罗皮乌斯和阿道夫·迈耶，索默菲尔德之家，柏林，1920—1921 年。

从这幢住宅中可以看到弗兰克·劳埃德·赖特的“草原式”住宅的影响

格奥尔格·穆希负责想法，阿道夫·迈耶负责策划和执行：为1923 年包豪斯展览创作的实验性项目“霍恩住宅”

事实上，霍恩住宅似乎更为明确地体现出包豪斯的倾向，这一倾向也更加接近格罗皮乌斯之前以及随后的作品，体现于格罗皮乌斯自己研制的、曾经计划在魏玛郊外为教师们建造的“系列住宅单元”（Serienhauser），并最终体现于1926年在德绍包豪斯为教师建造的住宅。

这种变化显示出包豪斯的理念自此以后似乎变得越来越“客观”，从而与在绘画领域已经兴起的“新客观主义”（die neue Sachlichkeit）⑰发生了紧密关联，并且随着理念方面的转变和明晰，这种关系愈加紧密。

这样一种“客观性”转型，是包豪斯理念的一次清晰化梳理，同时也与早期的表现主义影响渐行渐远。由于表现主义思想往往成为一种难以言说的个人偏见，在弥漫着个人主义散文性的表现主义艺术中，从事艺术创作的设计师可以无拘无束，但也造成了形式与品位的不稳定性和可变性，难以体现建筑的“内在本质”（inmerste Wesen），以致在需要进行广泛合作的建筑领域中，难以承担一种领导性的角色，难以将各种设计艺术统合成为一个整体，也难以回应工业化时代所提出的命题。

因此，有关机制的问题成为了在思想领域所要进行探讨的核心议题：在从生产车间到产品完成的机器生产的各个阶段中，作为一种艺术的建筑设计与其他领域应当形成一种什么关系，从而使得工程建设与审美品位联系在一起？

这一问题之所以重要，是因为“在我们这个科学时代，艺术作品很少不去从事模仿，这是很严重的问题。建筑精神要么丢失了，要么完全被外属……形式所取代。”[4]72而这完全有悖于一种产品设计的基本美学，也有悖于新的时代观念。

在此，设计美学不是关于形式如何的问题，而是关乎形式如何生成的问题，进而也关乎事物本质的问题，以至成为一种道德问题。于是就不难理解，为什么密斯会如此宣称：

我们拒绝所有的美学猜想，所有的清规戒律，所有的形式主义。

我们拒绝承认形式问题，我们只承认建筑问题。

形式不是我们的工作目标，它只是结果；

形式本身并不存在；

以形式为目标就是形式主义，这正是我们所反对的。[4]271

一种新客观主义的建筑理念之所以应运而生，就是为了针对这一问题作出回应。与大多数的理解不同，也与其他对于客观主义的误解不同，新客观主义所导向的并非是一种严格性的技术决定论，也不同于人们经常谈论的“功能主义”，它所关注的是形式如何决定的问题。

在这一角度中，它所归属的立场仍然在于艺术，而不是一种技术决定论。就如希伯塞默所言“……技术绝不可能完成一种建筑艺术的任务，技术和艺术完全不同”。[4]307建筑形式不是数学计算的结果，也不仅仅由功能单方面决定；它不同于直观的几何分析规则，也不同于简单的唯物主义。⑱[4]307

设计是一种精神性的事物，它的形成来自于一种神秘的人类精神，就如诗歌与宗教那样。而建筑形式就是人类艺术独一无二的一种闪亮成就。这种精神不仅存在于当代，而且也存在于过去，存在于希腊的神庙、罗马浴场、哥特教堂之中，存在于18世纪的高贵厅堂之中。优美的建筑形式，包含了理性主义准则，包含有哥特建筑结构的理性精神，因而塑造了包含诸多因素在内的整体形态，它们是多重艺术富有成效的融合。

因此在包豪斯的理念中，格罗皮乌斯等人所倡导的不是“形式象征主义”，也不是“合目的性美学”，而是“为新问题寻找新形式”，并将技术与“自由的艺术创造”联系起来。“很多时候，我们的真实意图一直都在遭到误解，即试图在运动中创造一种‘风格’……这与我们的目标相反。包豪斯的目的不是传播什么‘风格’、系统或教条，而是为设计带来一种启示性影响……我们孜孜以求的是一种新的方法，这种方法可以提升设计者的创造性才能，并最终发展出对于生活的新态度。”[5]21

格罗皮乌斯认为，“最近几十年来，建筑在感觉、美学及装饰方面已经很式微了……我们不认可这样的建筑。我们要创造清晰的、有机的建筑，它的内在逻辑将是鲜明的、毫无遮掩的，没有被任何虚假的表面和机巧所遮蔽；我们要使这种建筑适应我们这个充满机械、无线电和高速行驶的汽车的世界……要用日益增强和可靠的新材料——钢铁、混凝土、玻璃等等，还要大胆地使用工程技术，旧的笨重沉闷的建筑方法将让位于轻巧通透的新方法。”[4]282

与具体的形式表象相比，包豪斯理念关注于形式的生成逻辑，这可以使人们从本质出发，去推导一种新颖。为了达此目标，就需要去除多余的附加因素。这样一种认知方式可以支持设计师在不用借助以往任何经验以及模式的基础上，去应对未曾预料的问题，形成未曾有过的成就。然而在当前，人类社会所面临的最大挑战就在于前所未有的机器时代。如何面对机器时代所提出的特有挑战，从以往历史中可以借鉴的，不是形式，也不是方法，而是那种精神：稳定、冷静而客观的精神。这种精神使得人类社会在数千年里不断完善和丰富,并构造了历史。

于是，建筑的永恒使命就在于此，“视觉艺术中，所有创造性努力的目标就是为空间赋予形式……人们通过他的直觉、他的超自然能力，发现了内心想象和灵感中的无形空间。这样的空间观念需要在有形世界中得以呈现……”[4]280在建筑艺术作品中，物质世界、智力世界和精神世界的法则同时发挥作用，并同时做出表达。

注释：

① 1915年，由于第一次世界大战的原因，凡·德·费尔德作为比利时人而被迫从他成立的工艺美术学校辞职，并向当局提议瓦尔特·格罗皮乌斯、赫曼·奥布里斯特（Hermann Obrist）、奥古斯特·恩德尔（August Endell）作为继任者人选，之后学校被强制解散。在魏玛一些官员的反对下，并在魏玛艺术学院院长弗列兹·麦肯逊（Fritz Mackensen）的支持协商下，将工艺美术学校缩小为艺术学院的一个科系，同时自行开办建筑学校，格罗皮乌斯则担任这所拟议中的建筑与工艺联合学校的主管，然而计划细节模糊，加上正处于战时，此事一直被搁置，直到战后。经过格罗皮乌斯多次与魏玛官员协商，1919年3月16日，格罗皮乌斯正式被委任为工艺美术学校与魏玛艺术学院的校长。

② 柏拉图在《斐莱布篇》中，通过斐莱布（Philebus）与苏格拉底的对话所讨论的世界中存在的最基本几何形体，如圆锥、球体、棱柱、立方等形体。

③ 当时在柏林工作的建筑师包括布鲁诺与马克斯·陶特兄弟（Bruno and Max Taut）、埃里克·门德尔松（Erich Mendelsohn）、卢克哈特兄弟（Luckhardt brothers）、汉斯·夏隆（Hans Scharoun）、雨果·黑林（Hugo Haring）、汉斯·珀尔齐希（Hans Poelzig）、阿图尔·科恩（Artur Korn）、理查德·多克尔（Richard Doecker）、奥托·巴特宁（Otto Bartning）、希伯塞默（Hilberseimer）等其他许多建筑师。

④ 福录培尔（Friedrich Wilhelm August Fröbel，1782—1852年）是德国著名的教育家，玛利娅·蒙特梭利（Maria Montessori，1870年8月31日－1952年5月6日），意大利幼儿教育家。

⑤ 德国19 世纪教育家，曾创立 “劳动学校”和“劳动教育理论”。

⑥ 贝尔拉格曾经在《形式和谐》（Vormharmonie）一书的导言中提出“Eenheid in veelheid”（多样的统一）的口号。

⑦ 布鲁诺·陶特在纲领中提出，艺术与人民必须融合，艺术不再只是为了少数人或者娱乐，而是应该为大众带来欢乐。

⑧ 随后来到包豪斯的主要人物有：1920年的乔治·穆希（Georg Muche）、保罗·克利（Paul Clee）、汉斯·坎普夫（Hans Kampfe）、海尔·克劳斯（Herr Krause）、 马克斯·克雷翰（Max Kreham）等，1921年有奥斯卡·施莱默（Oscar Schlemmer）、罗塔·施赖尔（Lothar Schreyer）、约瑟夫·哈特维希（Josef Hartwig）等，1922年有瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）、奥托·多尔夫纳（Otto Dorfner）、克里斯蒂安·戴尔（Christian Dell）等，1923年有拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）、约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）等。

⑨ 该课程开设后即获得了较大成功，吸收了25名青年学生，绝大部分来自于包豪斯学校。

⑩ 莫霍利-纳吉在1921年到达柏林时，曾与俄国设计师艾尔·利西茨基有过交往。这次会见使得纳吉形成了构成主义倾向，并在绘画中具有至上主义的要素。

⑪ 尽管格罗皮乌斯在其发表的纲领中，在字面上是反学院派的，但经班纳姆等史学家后来分析，它实际上还是存有不少学院派的思想源头。

⑫ 正如弗雷德里克·洛根所指出的那样，“边做边学”的想法可能主要归功于福录培尔，但它可能也很大程度上归功于Kunstgewerbeschule工作坊指导的既定方法，以及包教学的基本创新——隐含在学校最初形成的方式——将这些手工艺方法引入美术教育。

⑬ 事实上，德绍包豪斯校舍是全体师生共同参与的成果，集会厅、金属管家具、室内装饰均由师生设计。同时格罗皮乌斯设计了包豪斯教员宿舍（Meisterhäuser），第一批以新钢管材料设计家具分别由马素尔·布劳耶、马特· 史坦（Mart Stam）及密斯·凡·德·罗所设计。

⑭ 1928年，格罗皮乌斯因故辞去包豪斯职务，推荐汉斯·梅耶担任第一届建筑系系主任。在接下来两年中，梅耶将包豪斯建筑的重心从美学转向功能，另外加上他极左派、泛政治化与反艺术的立场，使得他与其他教员以及德绍政府的关系恶化，大量教师相继辞职。这种将政治带进教学的举措，以及与德绍政府相左的政治立场，使得包豪斯的社会地位岌岌可危。1930年6月，在政府与舆论的压力下，梅耶辞去校长职务。

⑮ 包豪斯（Bauhaus）是德国在世纪之交为改革应用美术教育而进行的连续不断努力的结果。在包豪斯成立之前，有卡尔·施密特于1898年建立的德累斯顿工坊（后于1908年搬迁到赫勒劳）；1903年，汉斯·珀尔齐格被委任为布勒斯劳应用美术学校的校长，彼得·贝伦斯被委任为杜塞尔多夫应用美术学校的校长；1906年，比利时建筑师凡·德·费尔德担任在魏玛建立的大公国工艺美术学校校长。

⑯ 霍恩住宅在空间上围绕一个“中庭”起居室进行布局，使得交通距离减至最小，通过高窗采光，周围布置卧室及其他辅助空间。每一间周边房间配以风格简朴的设施，如暴露的金属暖气片、钢窗、钢门框、要素化的家具以及没有罩的管灯等。大部分设施虽然在包豪斯车间中手工制作，但是采用了标准化的浴室和厨房设备以及全新的材料和方法的结构，格罗皮乌斯寻求德国的厂商提供标准化的卫浴及厨房设备，1923年第4册的包豪斯丛书专门讲解这个实验性住宅，还为产品商打了广告。

⑰ 新客观主义（New Objectivity）是20世纪20年代在德国出现的一场艺术运动，是针对前一阶段的未来主义、表现主义的反应。该词由曼海姆艺术馆馆长古斯塔夫·弗里德里希·哈特劳布（Gustav Friedrich Hartlaub）首创，并作为1925年举办的艺术展的标题。新客观主义主要描述了德国绘画中的一种倾向，所针对的是表现主义中那种自我介入和浪漫特征。“Sache”可理解为事物（thing）、事实（fact）、主体（subject）或客体（object），“Sachlich”则可以理解为事实的（factual）、实事的（matter-of-fact）、实际的（practical）或精确的（precise）。新客观主义不是指进行客观描述，而是强调注意细节的真实性，因此不排斥采用抽象方法，让抽象语言服从于真实揭示客观现实的要求。它与哲学方面的客观性有所不同，强调转向实践与现实世界接触。1933年，随着魏玛共和国的垮台和纳粹对权力的崛起，这场运动基本结束。

⑱ 在汉斯·梅耶继任格罗皮乌斯之前，包豪斯尚没有出现过功能主义的概念。

参考文献：

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敬请期待《反思包豪斯理念：关于一种现代主义建筑的复杂、矛盾及其未竟之业（下）》。完整深度阅读请参见《时代建筑》2019年第3期 包豪斯与现代建筑，童明《反思包豪斯理念：关于一种现代主义建筑的复杂、矛盾及其未竟之业》，未经允许，不得转载。

作者单位：同济大学建筑与城市规划学院

高密度人居环境生态与节能教育部重点实验室

作者简介：童明，男，同济大学建筑与城市规划学院 教授

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作者单位：同济大学建筑与城市规划学院

高密度人居环境生态与节能教育部重点实验室

作者简介：童明，男，同济大学建筑与城市规划学院 教授

[4] 童明. 反思包豪斯理念：关于一种现代主义建筑的复杂、矛盾及其未竟之业（上） [J]. 时代建筑，2019（3）：28-37.

[5] 童明. 反思包豪斯理念：关于一种现代主义建筑的复杂、矛盾及其未竟之业（下） [J]. 时代建筑，2019（3）：28-37.

[5] [捷]海伦娜 · 查普科娃 著、张洁 译、温静 校. 包豪斯与日本设计教育的相互影响 [J]. 时代建筑，2019（3）：38-42.

[6] [美] 艾瑞克 · 保尔 · 芒福德 著、应悦佳 耿涛 译、耿涛 校. 1928—1959年的CIAM与欧洲和美国的城市设计运动[J]. 时代建筑，2019（3）：43-49.

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