原创 PEPE 数出7882颗星星的托比亚斯 ，侵删 开头第一句的三种译本 叶淑吟/译： 许多年后，奥雷里亚诺·波恩地亚上校在面对执行枪决的部队那一刻，忆起了父亲带他见识冰块的那个遥远午后。 范晔/译： 多年以后，面对行刑队，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校将会回想起父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。 Gregory Rabassa/译 ： Many years later, as he faced the firing squad, Colonel Aureliano Buendia was to remember that distant afternoon when his father took him to discover ice. （注：作为一个生活在美国的古巴移民后代，Rabassa还翻译过《百年孤独》的“姊妹篇”——《枯枝败叶》。马尔克斯特意找Rabassa翻译《百年孤独》，以保证译本的质量，为此还等了三年。1970年英译本出版后不出所料，马尔克斯称赞Rabassa的翻译比他的西班牙原文表达得还要好。） 三种时间状态？ 不用多说，这句影响了众多中国小说家的开头，其魅力之处在于它对时间的复杂处理。这句话短短两行中呈现了三种时间状态：叙事者选定的当下的时间+许多年后的未来时间+遥远午后的（相较于未来的）过去时间。当然，读者在看到结尾时并且如果留意到此小说写作用语的时态（这一点在中译本中不易察觉，而英译版则很明显），就能发现还有第四种时间状态，即叙事者在写这本书时的时间；因为整本书的内容早就发生过，叙事者是从一个遥远的未来时间点以回顾的方式叙述这段家族史。 形式+内容 实际上，第一句处理时间的方式，马尔克斯是直接受启发于伍尔夫的《达洛维夫人》中的一段叙述：“但是，毫无疑问，车子里面坐着的是个大人物……等到伦敦沦为一条杂草丛生的道路，这个星期三上午在人行道上匆匆走过的人们全都变成了白骨，几枚婚戒散落其中，还有无数腐烂的牙齿里的黄金填塞物，好奇的文物学家翻检时间的废墟，才能弄清车里的人是谁。” 这段叙述加以提炼后便是：等到（将来）……这个星期三（现在）……变成了白骨（将来）……弄清车里的人（现在）。就时间状态频繁切换的表现形式而言，《百年孤独》难道不就是这段叙述的再现？多年以后，马尔克斯对这段曾改变了其时间概念的叙述多少有些夸张地评论道：“如果我在二十岁的时候没有读到《达洛维夫人》中的这段话，可能今天我就是另一幅样子了”。自然，马尔克斯收到的第一本《达洛维夫人》就是巴兰基亚文学小组中那位喝得越醉开车越稳当的阿尔瓦罗送的；后者把书交给他时预言般地断言道：“你会将它倒背如流”。 不过，《百年孤独》第一句对马尔克斯自己来说最重要的并非文学技法或表现形式，而是其中的“质料”，亦即“父亲带孩子见识冰块”这一简单的意象。马尔克斯为拒斥“魔幻”的标签曾在某次访谈中说过，他可以和读者做个“侦探游戏”，把他的所有小说都拿出来，他能指着每一行，告诉你它们分别对应于他个人的哪段经历；他的许多朋友在读《百年孤独》的最后一章时则“笑破肚皮”，因为那部分玩笑般地写进了太多马尔克斯与亲朋的个人经历，以至于他们知道每一个所指为何。的确如此，如果你在读完马尔克斯的所有小说后再看他的自传和种种访谈，很自然便会发觉即便再匪夷所思的片段也能在其个人经历中找到现实基础或至少是原型。 《百年孤独》第一句同样如此，其中的“父亲带孩子见识冰块”的意象，实际上源自马尔克斯小时候他的外祖父（他称其为“老爹”，可能是因为直到八岁之前，他一直跟外祖父生活；但他从没觉得自己因此就是个缺乏关爱的弃儿了，他说这种情况在加勒比蛮常见的）带他去见识“冰鲷鱼”的经历：有一天“老爹”把马尔克斯带到联合果品公司的内部商店，在那里看到了一个板条箱，其中塞满了冰冻的鲷鱼；马尔克斯把手伸进箱子，感觉滚烫，像被烧了一下，随后“老爹”解释说，这是很冷的，随后便拿起来让他摸。这段经历令其印象深刻，因为在他当时生活的哥伦比亚加勒比沿海地区，冰块完全属于稀奇之物。有趣的是，仔细对照便可发现，马尔克斯当时见识冰鲷鱼的情形和滚烫的感受，和《百年孤独》第一章结尾描写奥雷里亚诺进到吉普赛人的帐篷付三十里亚尔看冰块、期待老布恩迪亚给出解释、触摸冰块时的感受简直完全一致，就差“老爹”在当时也说一句“这是我们时代最伟大的发明”了！ 反理论、反抽象、反寓意 所以多少令人惊讶的是，这么一本经典文学名著，一本被译成英语后曾在美国各大高校作为历史和政治学课程中“拉美概论”而必读的小说，竟是以一个如此简单的意象为开端的。实际上，马尔克斯许多小说都是以某个简单的形象开始的，即便是他后来花了三年时间展开严格的史实考辨、再花两年时间写就的“历史小说”《迷宫中的将军》也是如此：“伺候他最久的仆人何塞·帕拉西奥斯见他光着身子、睁着眼晴泡在浴缸的草药水里，以为他已经淹死了”。（摘自王永年译本）。马尔克斯自己说过，其所以小说创作之源泉最初都是某个令其印象深刻的形象或意象，而不是某种观念、概念或流行想法，更非抽象的理论框架或某个值得被扣问的论题。最让批评家和“高级”知识分子们感到不适而抓耳挠腮的一点就是，马尔克斯即便是在事后谈及或评价自己的作品时，也从不使用理论术语，不用某种理论框架看待它们，而是习惯谈由此联想起的某则具体的趣闻轶事。所以在马尔克斯那里体现出强烈的反理论、反抽象之倾向。 非仅此也，马尔克斯也不认为读者应从小说中的某个意象解读出某种言在此而意在彼的“寓意”。他有次在谈起卡夫卡《变形记》时说：“我从来没想过，小说家们除了字面的意思之外还想表达什么别的言外之意。当卡夫卡说格里高尔·萨姆沙早晨一觉醒来变成一只巨大的虫子时，我并不觉得这有什么象征意义，我唯一好奇的是他到底变成了什么样的生物。”（见《回到种子里去》所载“让诗歌成为孩子们力所能及的事情”） 所以，马尔克斯的创作意图也不像后来的许多读者和批评家认为的那样是在寓言拉丁美洲的历史和宿命。（当然这并不妨碍后世读者——包括批评家——赋予其作品以此种意义）他仅仅是想“给自己的童年经历寻找最佳的文学归宿”。 以某个简单的意象作为整本书的开端，这在米歇尔·福柯的作品中也颇为常见。想想《规训与惩罚》。该书以达米安弑君失败而被施刑的残酷场面作为开头：“用烧红的铁钳撕开他的胸膛和四肢上的肉，用硫磺烧焦他持着弑君凶器的右手，再將熔化的铅汁、沸滚的松香、蜡和硫磺浇入撕裂的伤口，然后四马分肢”。叙述了整整三页施刑过程后，福柯将注意力转移到八十年后的“巴黎少年犯监管所规章”这一意象。这位梅吉尔笔下善于运用显著的意象和片段的大师，就是以“达米安施刑”和“监管所规章”这两个简单的意象开始了《规训与惩罚》整本书的叙述。估计许多“理论化倾向”严重的人看到福柯的这种叙述方式会顿觉如坠五里雾中。 后来致力于历史学与文学合流的历史哲学家怀特则看到了福柯的历史考掘工作背后的文学性因素，称其为“比喻性解释策略的俘虏”。似乎可以说，福柯对片段性意象及比喻性解释策略的强调，无疑是许多注重纯粹史实考辨的史家拒之于千里之外的一大原因。（但读了《一起连环绑架案的新闻》你有可能欬唾成珠：去他的历史写作与小说写作（或历史写作与历史小说）之间的区分吧！） 小说结尾的三种译本

叶淑吟/译： 这时他又跳了几页想赶快看到预言，提前知道他的死期和死法。然而，在读到最后一句诗之前，他已经明白自己永远不可能走得出这个房间，因为那句诗预告，在奥雷里亚诺·巴比隆尼亚完全解开羊皮纸卷之后，风将会摧毁这座镜子之城（或者说这座海市蜃楼），将它从人类的记忆中抹去，所有羊皮纸卷上写的一切从一开始到永远都不会再出现一次，因为遭诅咒的百年孤寂的家族在世界上不会有再来一次的机会。 范晔/译： 他再次跳读去寻索自己死亡的日期和情形，但没等看到最后一行便已明白自己不会再走出这房间，因为可以预料到这座镜子之城——或蜃景之城——将在奥雷里亚诺·巴比伦全部译出羊皮卷之时被飓风抹去，从世人记忆中根除，羊皮卷上所载一切自永远至永远不会再重复，因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现。 Gregory Rabassa/译： Then he skipped again to anticipate the predictions and ascertain the date and circumstances of his death. Before reaching the final line, however, he had already understood that he would never leave that room, for it was foreseen that the city of mirrors (or mirages) would be wiped out by the wind and exiled from the memory of men at the precise moment when Aureliano Babilonia would finish deciphering the parchments, and that everything written on them was unrepeatable since time immemorial and forever more, because races condemned to one hundred years of solitude did not have a second opportunity on earth. 两中译本逐句比照 这时他又跳了几页想赶快看到预言，提前知道他的死期和死法。（他再次跳读去寻索自己死亡的日期和情形，）然而，在读到最后一句诗之前，他已经明白自己永远不可能走得出这个房间，（但没等看到最后一行便已明白自己不会再走出这房间，）因为那句诗预告，（因为可以预料到）在奥雷里亚诺·巴比隆尼亚完全解开羊皮纸卷之后，风将会摧毁这座镜子之城（或者说这座海市蜃楼），（这座镜子之城——或蜃景之城——将在奥雷里亚诺·巴比伦全部译出羊皮卷之时被飓风抹去，）将它从人类的记忆中抹去，（从世人记忆中根除，）所有羊皮纸卷上写的一切从一开始到永远都不会再出现一次，（羊皮卷上所载一切自永远至永远不会再重复，）因为遭诅咒的百年孤寂的家族在世界上不会有再来一次的机会。（因为注定经受百年孤独的家族不会有第二次机会在大地上出现。） 闭环结构产生的“代入感” 无论小说还是电影，都可以采取类似《百年孤独》的这种“闭环结构”，也就是最后交代一下，前面发生的内容实际上是某个经历者已经写就的。譬如，同样有着“家族编年史”特质的电影《安东尼娅家族》就运用了此种闭环结构，以家族最后一代人撒拉讲述多年以后外祖母的死徐徐展开，以其讲述作结。不禁令观众联想到，撒拉就是梅尔基亚德斯，她作为家族最后一个人看到了过去，见证了第一代人的死亡，于是将这一切写于羊皮纸卷，留待后人破译。 《俄狄浦斯王》也采用闭环结构；马尔克斯一度认为它有着完美的叙事结构。羊皮卷上的预言、“家族的第一个人被绑在树上，最后一个会被蚂蚁吃掉”、奥雷里亚诺·巴比伦解开了自己身世之谜、他译出的内容恰是自己正在破译羊皮卷这件事本身、无法逃避的宿命——种种情节放在一起，让我一度怀疑《百年孤独》闭环结构的灵感源于《俄狄浦斯王》。 《百年孤独》结尾凸显的闭环结构最大不同在于，它给读者以极强的代入感。不知从何时开始，读者感觉自己就是奥雷里亚诺·巴比伦，而眼前所见的小说文本就是其正在破译的梅尔基亚德斯百年前留下的羊皮纸卷。在与奥雷里亚诺·巴比伦同时破译羊皮纸卷上的文字时，仿佛读者的周遭已经化为了瓦砾与尘埃，而自己也无法再次走出目前所处的房间。 由翻译的风格言及小说的语调 不难发现，范晔的翻译（不仅是结尾部分，而是全书）读起来过于华丽，一如马尔克斯“生命之河”马格达莱纳河那般，给人一种尽大江大河一发不可收拾之感。而叶淑吟的译本则尽可能少用华丽的词藻，贴近原文以日常的词汇表达之。更有意思的是，范晔的译本尽可能少使用了“的”或“之”，全书都是如此，这带来的一个效果就是能精简语言（这一点本来也是马尔克斯追求的），从而增强语调的肯定性。我认为这在一定程度上是较为符合马尔克斯为这本书定下的基本语调。马尔克斯创作这部小说的念头已经有至少十八年，但迟迟无法动笔，或者中途写不下去，一直困扰他的就是叙事基本语调的问题；也就是，采取何种讲故事“调子”才能令读者信服小说中的情节呢——它们在现实中都真正发生过。最终在1965年去墨西哥阿尔普尔科旅行途中突然来了灵感：“原来我应该用外祖母讲故事的方式叙述这段历史”。因为，他外祖母（后来的某些形象被写到了乌尔苏拉身上）讲故事即便讲到最不可思议的事情时也依旧不动声色，马尔克斯认为，这能令他真实经历过但外人感到匪夷所思之事更具说服性、逼真性。故“魔幻现实”绝非一种刻意习得的叙事技艺或手法，而是通过叙事的语调达成的效果（而且有可能是作者非意图的效果），即令读者信服乍看上去不可思议之事。而采取何种语调则取决于小说的主题，并非所有主题都适合达成魔幻现实之效果，这也是马尔克斯为什么后来的作品给人感觉不再那么“魔幻”的原因。在外人看来，《百年孤独》中的很多情节相当魔幻（但又写得很逼真），但马尔克斯和许多拉美读者则不以为然。 延伸开来可以说，一个地区的现实，在另一地区之人看来可能就是魔幻。马尔克斯采用他外祖母说故事的基本语调而达成的魔幻现实之效果，能够帮助外于拉美地区的人克服诠释学上的文化藩篱之难题及较为容易地理解这片土地。（马尔克斯在一次访谈中打趣地提到过，1972年日文版出来后，很多日语读者读完后以为马尔克斯就是日本人。其实你我之间也有类似的共鸣：仿佛马孔多的村民就是身边的人，发生的事情并不像地理位置那般遥远。）