曼·雷有一段近乎独一无二的经历值得记述：他并不仅仅是一位胸怀大志、打算通过摄影扬名立世的艺术家，而且还是一位国际知名艺术家，主要作品包括绘画、雕刻、电影和摄影。他在《自画像》（Self-portrait，1963）这本自传中怀着矛盾的心情叙述了摄影在其艺术创作中的地位。曼·雷将摄影视为他的一种生活方式，而不是需要向五斗米折腰的职业。尽管摄影也需要创作者具备画家和雕刻家的创新思维，但曼·雷与同辈艺术家的看法一样，曾经认为摄影的地位低于美术。当他后来开始不情不愿地拿起相机进行艺术实践时，才发现原来摄影也能给他带来荣誉和声名，比如在巴黎举办的大型作品回顾展。

迈克尔·伊曼纽尔·拉德尼茨基（Michael Emmanuel Radnitzky）出生于费城，是家中四个孩子中的老大，父亲麦勒克（Melach）是个裁缝，母亲马尼娅（Manya）是个车衣工，他们都是犹太移民，分别于1886年和1888年从欧洲来到美国。1897年，这家人迁到了布鲁克林的威廉斯堡，并于1912年将拉德尼茨基这个姓氏改为雷，以便更好地融入美国社会。在同一年，他们的大儿子伊曼纽尔（或称“曼”），开始在自己的画作上署名“M.R.”，弃用了之前的“E.R.”。这家人重视儿子的画家天赋，让他在家自由学画，但“并没有停止关于什么才算是正经职业的争论”。

1906年，曼·雷一有空就泡在美术馆和书店。1908年，他从布鲁克林的男校高中毕业，拿到了纽约大学的建筑奖学金。但过完了高中毕业的暑假后，他决定放弃奖学金，在家自学绘画。他早期自己找的一些工作多与绘画或工艺美术有关，因为这些是他在学校里的强项。1912年，他在曼哈顿图书发行商麦格劳-希尔公司找到了一份制图员的工作，并在那里一直工作到1919年。

1910年10月，曼·雷进入位于纽约的国家设计学院，并开始在纽约艺术学生联盟学习，两年后参加了费勒中心开设的课程（该中心位于东107大街的一所进步教育机构，这也是1912—1913年冬他举办首个公开作品展的地点）。据曼·雷所述，他在1913年带上自己的行李悄悄离家出走，来到雕刻家、诗人阿道夫·沃尔夫（Adolf Wolff）位于西35大街的工作室。1913年举办“国际现代艺术展”时，他已经十分精通欧洲先锋派艺术，且看过多场阿尔弗雷德·施蒂格利茨在利特尔画廊举办的作品展。

1913年， 曼·雷遇到了第一任妻子阿东· 拉克鲁瓦（Adon Lacroix）——原名唐娜·勒克尔（Donna Lecoeur）。他称自己是在费勒中心与这位比利时裔诗人相遇的，当时他还不知道此人曾是沃尔夫的前妻。曼·雷于1913年8月开始和拉克鲁瓦交往，后者去了新泽西州的里奇菲尔德（曼·雷该年春天刚搬到此地）之后，两人就迅速同居了。但他们都发现社会习俗对未婚情侣多有限制，所以就在1914年5月结婚。他们原打算搬到巴黎，但欧洲爆发的战争让他们望而却步，因此不得不继续留在美国。1915年，曼·雷首次遇见了法裔美籍艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）。

据曼·雷所述，他决定辞去麦格劳-希尔公司的工作后不久，就萌生了成为摄影师而非相机主人的想法，决心成为一名艺术家，当时他和拉克鲁瓦刚分手不久（据他所称，拉克鲁瓦在外面与人偷情）。他背着拉克鲁瓦，在他们居住的格林威治村公寓附近租了间房子，成立了一家工作室，搭了张简陋的小床就搬了进去。据他自己所称，为了让自己的摄影行为更像一名艺术家，他决定不邀请模特儿，只给那些自愿来工作室的人拍照。用他自己的话来说就是，“我（拍照）从来不要钱，还免费赠送照片。”他自称从不拍摄别人的作品，这种远离商业操作手段的策略其实另有打算：1917年7月，他受邀为律师约翰·奎恩（John Quinn）的艺术藏品摄影。

他通过自己的审美能力和与杜尚的亲密关系，成了纽约达达主义圈中的一流人物。1920年，曼·雷、杜尚和艺术赞助人凯瑟琳·德雷尔（Katherine Dreier）成立了“匿名学会”，在美国推广先锋派艺术，并由曼·雷担任该学会副主席和摄影师。1912年，他和杜尚合作推出了《纽约达达》（New York Dada ）杂志，但这份杂志只出版了一期就停办了。对于将达达主义引进纽约的经历，曼·雷在之后的回忆中表示：“这就好像缘木求鱼一样徒劳无获。”

接受了重要艺术无法在美国繁荣发展的这个事实之后，曼·雷于1921年7月22日到达法国，在巴黎的火车上与杜尚见面，后者将他介绍给了自己的画家和作家朋友圈。曼·雷给这些圈子的成员拍了照片，但在自传中不无谨慎地强调，他这一行为绝对没有商业动机。同年12月，他旅居蒙帕纳斯，并在此遇见了画家、模特和艺人艾丽丝·普瑞恩（Alice Prin），就此深陷情网，与她发展了一段6年的感情。普瑞恩成了他某些作品中的模特儿，其中包括作品《安格尔小提琴》（Le Violon d’Ingres ，1924），他在作品中把她的变形裸体融入了乐器。20世纪20年代中期，曼·雷的先锋艺术家地位逐渐上升，并于1926在超现实主义画馆举办了个人作品展。

曼·雷开始通过摄影赢利，这与他确立摄影艺术家地位的时间大致相同。1922年，他给毕加索（Pablo Picasso）和詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）拍摄的人像出现在《名利场》（Vanity Fair ）杂志的3月刊上，该杂志的11月刊则出现了一篇报道他的“光影照片”的专题文章，标题是“一种让摄影呈现艺术感的新方法”。1922年，曼·雷出版了自己的光影照片作品集《香榭大道的美味》（Les Champs Délicieux ），该书由欧洲达达主义的核心人物特里斯坦·查拉作序。因为赚到了大量人像、杂志和时尚摄影的酬金，他在同一年底搬进了国家第一街的一幢更大的工作室公寓中。

他的自传《自画像》中极少提及从模特转型成摄影师的李·米勒（Lee Miller），此女在1929年与曼·雷相识。虽然他在书中承认自己“与她相爱”，但一向坦率（且自大）的曼·雷却并没有说明他俩不但是情人，而且是艺术合作伙伴的关系，仅把她定义为他的摄影学生。现在学界公认的事实是，将过度曝光转变成一种创意工具并非曼·雷一人独有的功劳，而是两人共同合作的结果。有人认为，他这样贬低这位女子的作用，有一个重要原因就是她在1932年向他提出了分手。我们不知道他究竟有没有遏制此女的艺术天赋，但从他给米勒的书信中至少可以看出，他的确深爱她，也认可她的艺术家身份。

30年代中期，曼·雷的人像摄影艺术事业蒸蒸日上。虽然走向商业化的艺术创作让他备受困扰，但他也很享受商业摄影给他带来的接触社会名流和文化精英的机会。他的美籍身份和欧洲阅历逐渐成为一种优势：富有影响力的收藏家詹姆斯·萨尔·瑟比（James Thrall Soby）编撰的《曼·雷，1920—1934年巴黎摄影作品集》（Man Ray Photographs 1920—1934 Paris ，1934）在巴黎和纽约广为流传。1936年，曼·雷在巴黎西部的圣日耳曼昂莱购置了一套房子，开始与来自瓜德罗普岛的舞蹈演员艾德丽安·费德林（Adrienne Fidelin）交往，但他对摄影仍然存在创意与资金之争的矛盾心情。1937年12月，他出版了一本作品集《摄影是不是艺术？》（La photographie n’est pas l’art？）。虽然这个书名打了问号，但他在书中明确表示，摄影将来有可能成为正式的艺术。

第二次世界大战爆发的头几个月，曼·雷几乎收不到多少摄影订单。他对战争题材也不感兴趣，最终取道西班牙，通过里斯本，与萨尔瓦多和加拉·达利（Gala Dalí）等人回到了纽约。在这里，他的欧洲同伴为找到避难所而欢呼雀跃，他却为重新回到自己逃离的故土而愁眉不展。

根据他的自传所述，曼·雷相信他的命运就是每10年进行一次自我改造。这种信念也的确帮助他渡过了一生中某些困难的转折期。其中有个转折点始于他拿不定主意，纠结于究竟是否要离开有许多朋友相伴的纽约，只身前往加利福尼亚。1940年12月到达洛杉矶之后不久，他就认识了年轻的模特和舞蹈演员朱丽叶·布朗（Juliet Browner）。他之后表示：“现在我又重新拥有了一切，包括女人、工作室和车子。”1946年10月，他第二次宣布放弃摄影重拾画笔（第一次发生在1937年），并和朱丽叶在贝弗利山的一个集体婚礼上结婚，当时共同参加婚礼的另一对新人是马克斯·恩斯特（Max Ernst）和多萝西娅·唐尼（Dorothea Tanning）。

1947年与朱丽叶前往巴黎时，曼·雷再次发现法国才是他内心的家园。他们于1951年3月乘船去了巴黎，该年6月就在当地落脚安家并成立了工作室，在那里一直住到了1974年。虽然他此时接触的是新的艺术创作形式，但名气却有增无减。到1961年，他开始撰写自传，后来又重新创作用于展览或收藏家求购的作品。次年5月，他在法国国家图书馆举办了个人摄影回顾展。1976年8月，他获得了法国政府颁发的艺术成就勋章，该年底逝世并在法国安葬。

曼·雷在自传中提到了不应该将艺术与政治捆绑在一起的理念。而她的妻子朱丽叶·曼·雷则在平装版的《自画像》编后记中提到，她丈夫的名气被1968年的学生热情拔高了（这些学生对其作品表现出了浓厚的兴趣），巴黎的这些情景让他“回想起了自己在美国的少年时代”。曼·雷将年轻时的自己称为无政府主义者，却在自己记载“正史”的时候回顾这段往事（这是许多30至50年代艺术家们的一个普遍特点），这一点实在值得玩味。我们也许永远都不会知道他的破坏偶像主义究竟是不是一种更具美学意义的追求，我们只能从他对摄影的创造性与商业性两者关系的观点中得知，他也许正如阿尔弗雷德·施蒂格利茨所述，是一个典型的19世纪理想主义者和20世纪激进分子。

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