历来对中国古代美术作品的研究与诠释，几乎完全是美术文献学、艺术史与文物收藏界的专门任务，文学研究的视角向来付之阙如。研究者们的用心所在，无非是真伪的考订、题跋的释读、流传的故事、影响的史实，以及笔法、技术、渊源、风格等。因而对于黄公望《富春山居图》此一杰构之创作由来与艺术成就，其诠释主流，完全是从师法董源、观察自然，或从他的《写山水诀》等艺术史创建新士人画命题着眼。①2011年我到台湾讲座，第二天即看了故宫山水合璧的特展，观读之后，心中即起一大疑团，黄公望《富春山居图》，莫非是完全孤立于富春江文化传统之外、横空出世的现象？不能说有什么微言大义，然而此一杰构完全没有思想、没有诗性，只是笔法与布置、皴法与墨色、渊源与流派，那又是何等的令人难以置信！因此，我试用诠释学的方法，尝试将此图放在一个更大的概念，即“富春江文化意象”之中，②将其视为富春江文化意象全幅生命史中一个环节，以大观小，视界融合。本文的真正主旨，并不在于坚执地求得此图的创作真意，而在于拨开湮灭尘封于历史灰烬中之诗文、发掘神龙见首不见尾的《富春山居图》前传，即文学史上富春江意象的深厚内涵，以及此图在诠释史上的意义。

试从一个小问题开始讨论：《富春山居图》为何画了三四年或更久的时间？

黄公望《富春山居图》跋，开头几句是：

至正七年(1347，时79岁——引者注)，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹；布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备。……

首先表明，此画中的山水，必然是富春江的山水。为什么要画富春江？是因为他由外而“归”，他有“山居”(南楼)于此，富春江是“可游可居”的山水。前人论“可游可居”不同于“可行可望”：

夫山水虽无定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此四者，乃可与言画，岂从绘树描山、写石画水，竟自负称能耶！第可行可望，不如可游可居之为妙。试看真山水，历千百里外，而择可游可居之处，十无二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正谓此也。故画者当以此意造之，而鉴者亦当以此意穹之，庶不失其本意，奚可以为易事乎！①

“可游可居”即做隐士的另一种说法。成书于崇祯四年(1631)，朱谋垔的《画史会要》也说黄“后隐于富春”，②夏文彦也肯定地说他“公居富春，领略江山钓滩之概。性颇豪放，袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”(《图绘宝鉴》卷五)。③几种明代的方志也表明黄隐于富春。④我们没有理由怀疑黄大痴画的不是富春江。

大痴此一题跋，在艺术史上的重要意义乃在于：明确将真实具体的地名(山名、水名)标明实景山水画作品。在此之前，宋人实景山水画罕有此法。因而，变宋人游览与观赏之山水而为元人居住与家园之山水，山水开始有了精神皈依的意味。

居住在富春江，只是画富春江的第一个理由。“君子所以渴慕林泉者”，表明中国画的核心价值，其实通于中国文化的核心价值。因此，这幅手卷被后人自然而然命名为《富春山居图》的理由，不仅是简单表明了画家的居住环境，也不仅是表明了画家的心灵皈依; 富春江值得画，有深厚的内涵，才是更重要的理由。由此，我们可进而再论，为什么大痴画这幅画，竟然画了三四年仍未完备。⑤按常识，传统山水画是用毛笔在宣纸上作画，不可能画得很慢很细，毕竟不是油画。虽然，山水画的创作，亦有“十日得一山，五日画一水，能事不受相促迫”的从容，然而此画既是“兴之所至，不觉亹亹”，为了保存“兴”的新鲜活跃与意象葱茏，往往也可能在不太长的时间内就完成。画家也分明说当时就已经“写成此卷”。但是为什么最后的完成，竟拖至三四年之后，这仍是一个创作之谜。我以为，黄氏跋中所云“盖因留在山中，而云游在外故尔”，只是一个表面的原因。“阅三四年，未得完备”，或表明他在此三四年中，也曾回去画过；他为无用师写跋时，此画仍未完成。画家不仅以此来强调意象经营之真诚与勤勉，不仅以此强调“云游”在富春江一带，更重要的是，画家将作画的过程，几乎看作一种修行的过程，包含与富春江对话与交流的丰富体验。倘若了解黄公望心目中的“富春江”，实不仅是一条普普通通的江水，而是一条极富有意味的江水，①他在构思这幅画的时候，一定有长时间沉潜反复、从容含玩的准备，有着“袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”的长久过程，不断寻找着最理想的表达方式：那么，三四年的素材收集与意象经营，就不是不可能的了，而在意象经营的过程中，有关富春江的诸多传说、人物、诗文与意象，不可能不进入画家脑海。倘若理解了此要义，也就更能理解《富春山居图》与富春江的文化传统之间不能没有一点联系。

由此可以论黄公望此图与富春江文学传统有联系的其他证据。

张雨是晚黄公望一辈的全真道友，②也是重要的诗人、书画家。“贞居”是他斋号。张雨收得钱选《浮玉山居图》卷，并次钱选韵题五言一首，黄公望观赏此图，以一种敬重的心情，写下题跋：

霅溪翁吴兴硕学，其于经史贯串于胸中，时人莫之知也。独与敖君善，讲明酬酢，咸诣理奥，而赵文敏公尝师之，不特师其画，至于古今事物之外。又深于音律之学，其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其学。今观贞居所藏此卷，并题诗其上，诗与画称，知诗者乃知其画矣。至正八年(1348)九月八日，大痴学人黄公望稽首敬题。时年八袠。

这里，尤可注意的是题跋的时间，以及所题画的名称。时间即1348年，这正是黄公望“兴之所至”，“写成”富春山居图的后一年，也是他未能最后完成而苦心经营意象的“三四年”中的一年。而所题钱选画卷，亦名《山居图》。题跋时间如此接近、所题之画如此相同，不免使人自然联想到：钱的《山居图》与黄的《山居图》，是否心灵相通？即理解他的画的关键线索，是否隐含在这一题跋之中？换言之，如何读此《山居图》，即如何读彼《山居图》。由此可论题跋的三个关键：

一是赵文敏公即赵孟頫，黄公望曾师从赵孟頫，自称“松雪庵中小学生”，而赵氏师事钱选，这里分明有一个艺术史的师承谱系。

二是明明白白说出解读的线索在画外：“世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其所学。”指出要真正理解钱选的画，要知道其绘画之外的人品，以及古今事物之外的学养。我们看黄公望自己其实也正是这样的人，他的学养人品也被其画名所掩，正如沈周的题跋所说：“大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸。”所以，这里不是一般的夫子自道，而更是开示作品解读的正途。黄大痴仿佛已经预先知道了八百年后的专家们，会津津乐道地争论这是董源笔意，这是雪松家法，而暗示聪明的读画人要跳到画外去理解他。

三是明白说出诗与画的重要联系：“诗与画称，知诗者亦知其画矣。”这里的“诗”，当然包含钱选的自题诗与张雨的次韵诗。钱选诗云：

瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，啸歌乐徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳研。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘影一以绝，招隐奚足言。

钱选入元之后，毅然放弃士人阶级身份，拒绝异族统治安排的儒户的赋役优待，隐居于家乡吴兴做一职业画家。从“陵谷从变迁”与“招隐奚足言”二句，隐约可知其中暗藏的易代的消息，以及画家决然不赴招的意态。因此《浮玉山居图》有较明显的文学意味，即以画明志，表彰与朝廷不合作的隐逸者。比张雨时间更早的《山居图》上另一题跋，即仇远的题跋，有“仿佛桐卢(庐)山中隐所”一句，我们似也由此可知同时的鉴画者亦将其联想到严子陵。张雨次韵诗的前四句云：

秋风动岩树，归鸟何其翩。我思岩中人，可以乐忘年。

分明是认同画中所表现的时局变易、隐居逍遥的画家之志。黄公望说“诗与画称，知诗者亦知其画矣”，分明将钱选《山居图》视为以诗言志一样的作品。从方法上来说，这自然是诗画合一的诠释传统；从宗旨上来说，诠释的线索指向严子陵，而严子陵正是富春江文学传统的核心人物。尽管钱选只是隐于家乡吴兴，从诗歌的传统上来理解，不妨联想到“桐卢(庐)山中”的隐者。因此，黄公望的“诗与画称”一语中，就必然埋下了“桐卢(庐)山中隐者”这一把打开他的《山居图》主旨的锁钥。

试从反面想：黄公望的也是《山居图》，而且是正在苦心经营未完成之作，黄公望在同一创作时间针对同题的作品所说的“诗与画称”、人品学养重于画艺这样的解读，竟然完全与自己无关，你是你，我是我，你是画以明志，而我只是笔墨游戏，此似不符合古人思想与行事的逻辑。

前人对黄公望的评论中，亦有从“诗画合一”的角度来论述的，如《芥舟学画编》“山水”云：

或曰：画直一艺耳，乃同于身心性命之学，不亦难哉？曰：天下实同此一理。画虽艺事，古人原藉以为陶淑心性之具，与诗实同用也。故长于挥洒者，可资吟咏；妙于赋物者，易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以征内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩物适情已也。试观古之作者，如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流，虽不足据，要非凡品可知。夫品诣若此，尚何区区存雅去俗为哉。([清]沈宗骞撰《芥舟学画编》)

因此，可以将黄公望题钱选《浮玉山居图》视为《富春山居图》的导读之一。

黄公望的诗集据《南宋院画录》载有所谓《大痴道人集》，但此集可能在明代就散佚了，黄虞稷的《千顷堂书目》只载其《画山水诀》。但顾嗣立《元诗选》收有他的诗歌二十余首。其中与隐者有关的题画诗不少，如：

漠漠江天吴楚分，几重树色几重云。客心已逐归帆好，谁道溪边有隐君。(《题夏珪晴江归棹图》，《大痴道人集》，见载于《南宋院画录》)

雨霁云仍碧，天高气且清。霜枫红欲尽，涧瀑落长鸣。岫岭苍茫景，江湖浩荡情。应知卧云者，奚尚避秦名。(《题王晋卿万壑秋云图》，《御定历代题画诗类》卷一)

碌碌黄尘奔竞涂，何如画里转生孤。恕先原是蓬山客，一段深情世却无。(《题郭忠恕仙峰春色图》四首，《御定历代题画诗类》卷七)

我识扁舟垂钓人，旧家江南红叶村。(《题王摩诘春溪捕鱼图》，《御定历代题画诗类》卷六十七)

魭石矶头宿雨晴，蛟峰祠下树冥冥。一江春水浮官绿，千里□舟□客星。(《题方方壶画》)

其中提到夷齐、陶潜等，但是最后两首，与严子陵较有关系。然而这只能泛泛说明，画与诗在“隐者”这一点上，是相通的。这在山水画传统中，并没有什么特别之处。此外，清人录有其诗并序云：

“坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。行忘溪桥远，奚顾穿草屐。”此富春山之别径也。予向构一堂于其间，每春秋时焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。额曰“小洞天”。

诗歌分明是写严子陵的。孔广陶更似乎看到过这幅《富春别径图》，他用严子陵的典故表彰说：“观斯图想见先生之风，其亦山高水长者耶。”(《岳雪楼书画录》卷一，清咸丰十一年刻本)但是这件作品以及诗，并不能保证出于黄公望的手笔。

如果要深入了解黄公望的创作心态，同时代其他人的描述值得再论。①

杨载(仲弘，1271—1323)唱和诗是了解黄公望思想心灵的重要文献。1316年，黄公望47岁，从京官的地位被诬陷下狱，不久出狱之后，与友人翰林杨载有唱和之作，其一略云：

秉心存正道，造膝待嘉谋。履直恒如矢，防偏或类舟。第夸翻竹简，不省计牙筹。善对惭鸣鹤，能歌愧饭牛。(杨载《次韵黄子久喜晴三十韵呈汪知府》)

这里值得注意的是对黄公望狂者人格的描述。狂者进取“造膝待嘉谋”，是说他有一肚子策论与谋略，等待着明主的知赏。“善对”“能歌”都是从他的用世才华来描写他的。这当然是学画以前的黄公望，虽然这时已历经人生中最大的劫难，但他过人的英雄气依然未泯。另一首更完整呈现了黄公望的心灵世界：

自惟明似镜，何用曲如钩？未获唐臣荐，徒遭汉吏收。悠然安性命，复此纵歌讴。石父能无辱(石父，晏子的门客，不受重视，以为辱。——引者注，下同。)，虞卿即有愁(虞卿，穷愁著书《虞氏春秋》)。归田终寂寂，行世且浮浮。不假侪群彦，真堪客五侯。

高人求替洽(即契洽，融洽)，末俗避喧啾。藜杖常他适，绳枢每自缪。与人殊用舍，在己寡愆尤。济济违班列(朝班执勤的时间)，伥伥远匹俦。能诗齐杜甫，分道逼庄周，达饮千钟酒，高登百尺楼。艰危仍蜀道，留滞复荆州(世路如蜀道难，而时局乱，如王粲回不了家)。

鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行观海岛，西逝涉江流。自拟需于血，何期涣有丘？古书尝历览，大药岂难求？抚事吟梁父，驰田赋远游。堂名希莫莫，亭扁效休休。槛日迎东济，窗风背北飕。鸣琴消永昼，吹律效清秋。雅俗居然别，仙凡迥不侔。多闻逾束晳，善对迈杨修。尽有匡时略，宁无切己忧。尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。急景谁推毂，流年孰唱筹。凌波乘赤鲤，望气候青牛。好结飞霞佩，胡为淹此留。(《再用韵赠黄子久》，杨载《杨仲弘集》诗卷四五，四部丛刊景明嘉靖本)

此诗更详细地写出了黄公望英雄失路、托足无门的悲哀。全诗可分为三段。第一段写他的遭遇与反应。无论是做小吏(石父)，还是做大官(虞卿)，都避免不了受侮辱的命运。子久了然于此，固无意于求功，然他却也不是一个自甘寂寞的自了汉。“高人求替洽，末俗避喧啾”，杨载意谓子久是主动追求生命和谐之人，而不是一个消极避世之人。子久虽然根本无意于当世求名(不假侪群彦)，但是他的不可一世的英雄气质还是挡不住的(真堪客五侯)。第三段写他超世的精神及其坎陷。尤其是他那种宇宙生命的豪情：“鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行观海岛，西逝涉江流。”从他的生命气质来说，如飞鹤一般的高蹈远举，如潜龙一般的厚重沉稳，其超越的心灵非此世可以留驻。我们看大痴的一段著名佚事：

尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲咤不顾。杨铁厓谓子久诗宗晚唐，画独追关仝，其据梧隐几，若忘身世。盖游方之外，非世俗所能知也。(《元诗选》黄公望诗小序)

接下来杨载记录了大痴当时用《周易》以自卜吉凶的一个卦象：

自拟需于血，何期涣有丘？

这条材料很珍贵，可以说是留下一幅心理自画像。《正义》曰：“需于血，……犹待时于难中也。”又：“于散难之中，有丘墟未平之虑，为其所思，故曰‘涣有丘，匪夷所思’也。”案，子久“自拟”其生命处于阳气上进与阴气阻塞的困境，两相妨害，根本不能期望有顺平安宁之日。于此一幅卦象，我们可以想见他对自家命运的大判断：一方面是创造的力量极强，一方面又是各种限制与否定的力量太大，只得压抑隐忍而已。这表明他的生命有一种阳气向上与阴气向下的根本困境，无法解脱。①从他的存在感受来说，既富于老杜之悲歌慷慨，亦兼有庄周之逍遥独化，两者不可调和。第三段表明，基于大痴的命义，杨氏最后还是劝他深山隐居做道士。他认为，子久是当今罕有的大才，但这种才很可能于自己不利，然而子久实在不必求有用于此世，当珍爱自身有一种超越此世的生命美质，不必去适应于他的时代，完全可以去做道士追求自由的生命境界。

这首诗透露了黄公望心中的重要信息。我们可以借此了解，黄公望五十岁前，其心理上有两种相互缠系而无法化解的冲突，一是超越远举的宇宙情怀与悲歌慷慨的用世才能之间的冲突，一是不可一世的用世之才与不可消解的命运之劫之间的冲突。①某种意义上，五十岁之后的绘画生涯之新开展，其实正是为了解决他生命中不可化解的冲突的一种抉择。而富春江这一美丽的江水，因为有历代诗人墨客路过、寓留或想象，皆反复吟咏严子陵故事而成为文化意象，成为一条有关士人安身立命而富于身份焦虑的特殊江水，因而，面对“富春江”即是面对士之命运符咒。某种意义上，其晚年杰构《富春山居图》，既是艺术史上经董源巨然而来瓜熟蒂落的重大成果，亦不妨视为画家不期然而然，在求索的道路上终于修成的生命正果。由此而可论及此作与富春江意象相关的第三个证据。

《富春山居图》中有8个人物，分别为士人、渔父、樵子。其实在中国画中，此种分别是不重要的，这都是士人在不同生命阶段的“化身”。②

富春江文学传统中核心的人物，即严光，是中国历史上最重要的钓者；而富春江上的钓台，也是历代文本化山水中最重要的钓台。写到富春江的诗歌，几乎没有不写到严子陵和钓台。这不等于说，《富春山居图》中的渔樵，画的就一定是严子陵。中国山水画有渔夫樵子，则是极其常见普通的事情；而且，画家写意，绝不可能将山水画中的人物，指实为某某人。因此，不能简单认为，《富春山居图》出现了“渔樵”，就是写了严子陵的故事。

但是，有趣的是，黄公望的《画山水诀》，很奇怪地解释了一个有关水的名词：濑。《画山水诀》“画水”云：

山下有水潭，谓之濑，画此甚有生意。

江南的水名，有很丰富的名词，③但黄公望其他什么都没有说。而且，“画水”一共只有两条，这句话就占了一条。这很容易让人联想到严陵濑、子陵濑、七里濑。毕竟，这个水名太有名了。

因此，换一个角度想，由于富春江严子陵故事的文学影响力太强，黄公望心目中如果反而没有这个文学传统的影响，则几乎是不可想象的事情。我们不妨认为，《山居图》中的渔樵，与“文本化山水”富春江中的“渔樵”，是二而一，即易于相互指涉、相互联想的关系；“渔樵”，正是他们共同享有的重要文化符号。因此，很自然，后人在有关《富春山居图》的题跋中，不约而同地，仿佛解读一样，常常提到严子陵及其相关的辞语。先来看有关《富春大岭图》的题跋，④譬如：

黄公手比愚公强，富春移来咫尺长。子陵之居在何处，千载烟云长渺茫。([明]祝允明《题富春大岭图》)

高台兀峙千尺强，清滩去此七里长。一路绿萝悬倒影，鲥鱼不上水茫茫。([明]吴锡麟《题富春大岭图》)

泖塘卜筑严陵客，富春正筑南楼墨。([清]翁方纲《题富春大岭图》)

我舟昔泛严滩曲，今见富春大岭图。([清]王拯《题富春大岭图》)

再如有关《富春山居图》仿本和黄公望其他作品的题跋：

富春江上山苍苍，富春山下水泱泱。桐庐钟秀无严子，七里至今亦寻常。汉代英豪网罗遍，羊裘坐钓心何恋。品高人重先生风，凛然介节还如见。江干胜迹凭登临，钓台高处泷中深，绣岭锦峰堪作绘，名流泼墨纷成林。老笔独推黄子久，峭削层峦叠水口。人村散布木萧疏，舒卷白云心应手。田叔风流摹大痴，毫端是否不差池。挥洒江山涵一气，夕阳桥外欲神驰。复水重山看不已，置身真境无殊矣。何时舟过严陵滩，饮取十九泉中水。([清]沈景运《题蓝田叔仿黄子久富春山图卷》，《浮春阁诗集》卷一，清乾隆五十四年刻本)

富春江水晴溶溶，富春山色青茸茸。大痴痴坐山水窟，渲染暖翠浮岚峰。董源墨法是初祖，淋漓元气堆心胸。孤茅山顶奏琴筑，跳珠溅玉相撞舂。欲起不起云窈窕，高低远近千芙蓉。气融墨化真宰睹，但有春末无深冬。吴兴一生为低首，远山樵径布置工。当时倪范尚迂缓，洎乎近代谁希踪。何人千金买匹练，想见供养烟云丰。菰芦风雨钓台下，可许鸡犬扁舟从？([清]吴俊《题黄一峰浮岚暖翠图》，《荣性堂集》卷一古今体诗，清嘉庆刻本)

粉本大痴山，高风子陵里。玉圃积琼葩，不数孤山美。([清]叶绍本《富春梅隐》，《白鹤山房诗钞》卷十七，清道光七年本)

浙东山水随处好，我于富春最神往。此图本出大痴笔，绝代丹青世无两。……月黑枫林走夔魍，大泽羊裘不知处。钓台水急鱼跳网，此意知君画不得。(民国《金城仿黄公望富春山居图》)

我们看乾隆在子明卷《富春山居图》上的题跋，也有这样的联想。

自富阳至桐庐，胜甲浙右。子陵高风，与山水同远。丙戌(1766)

癸卯(1783)冬初，自盛京谒陵，回跸至夷齐庙，俯仰山川，清风斯在。悠然有会于子陵桐江之间。因书此卷。以志一时。

由此可见，将《富春山居图》与富春文学传统相联系，不是我们今天的新发明，古人正是这样鉴画的。伟大的艺术家、普通的诗人、收藏家甚至身为异族统治者的皇帝，都与此一大文化心灵相通。然而现代艺术史家与收藏界的主流解读却完全撇开了此一传统。

再回到此图中的渔樵人物，蒋勋有一个有趣的说法，图卷的一头一尾，有两个人物，开头的一人策杖过桥，结尾的一人也是扶杖过桥，但是二人的方向却相反，一人向左，一人向右。见下图：

蒋勋认为，这是一个有意味的循环。①我个人认为，这不必有什么深义。中国画不主张太复杂的象征意义。但我由此而联想到黄公望的名字，不妨另下一解。一般人都过于相信志书与画史上所说他的父亲“九十得子”，“黄公望子久矣”，以得名。然而，班固《汉书》颜师古注云：

师古曰：望，谓太公望，即吕尚也。钓于渭水。文王将出猎，卜之，曰：所得非龙、非螭、非豹、非羆，乃帝王之辅。果遇吕尚于渭阳，与语，大悦，曰：吾太公望子久矣！故号曰太公望。(班固《汉书》卷一百上)

这是一个极其普通的典故，黄公望的父亲为他取名，不可能不知。为什么志书与画史皆不提？细思之，太公望著《六韬》，“多兵权与奇计，故后世之言兵及周之阴权皆宗太公为本”(《史记》)；又，太公望不是一般的帝王师，而是助文武夺取天下的人物，此种身份，恐怕完全不合于蒙元统治时期的一般汉族读书士子之人生规划，或因此而易于遭忌受害，故一般人缄口不提，或代以九十老父之说，就合理自然了。然而，黄公望之得名，其父必知《汉书》此典，因而赋此名也必有重大期望，则是可能肯定的。而公望一生，亦从辅佐帝王之钓者，转而为崇尚离心之钓者，决然在《山居图》中，借渔人开头与结尾都循环而行，自成一个独立自足的世界，这或不是偶然。前人写富春江有诗云：

太公严子陵，皤然两渔人。文王尚西伯，光皇已中兴。太公所以竟卷饵，子陵所以归垂纶。趋向固异辙，出处同一心。当日遭逢傥易地，两翁亦必随时而屈伸。钓台高兮渭水清，或隐或显俱彰千古名。(赵汝《出处辞》)

这种和稀泥的说法肯定为黄公望所不取。我怀疑黄公望的父亲“望子久矣”的说法，是画家自己制造出来的烟幕：他决然否定了他的名字中渭水滨的那个渔人，而选择了富春江中的另一个渔人。于是，我们由此可以再论，为什么另一个钓者有如此大的魅力，以及黄公望究竟在其中修改了什么，加进了什么？

“文本化山水”(The Textual Landscape)，是近来文学研究借助人文地理学有关“地方”(Place)作为一种新认知方式而来的概念。强调空间中的历史记忆的积淀，重视山水自然中所注入、传承、不断经典化的人文内涵。①富春江虽然不长，但在中国文学的历史记忆中却很长，文献资源多，经典化分量甚重。其中的历史内涵层次如何？有什么变化？山水与人的相互影响如何？皆有待于再认。以下是几项重点的简单提示：

富春江又名桐江。从桐庐至梅城这一段山势陡峭，群山如黛，江面狭窄曲折，碧波荡漾，水清见底，前人有诗云：“三吴行尽千山水，犹道桐庐景最清。”有文云：“风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。”(《与朱元思书》)最美的一段名七里滩，全长约22公里，又名七里泷、严陵濑，或严滩、子陵滩，自古即以“山青、水清、史悠、境幽”为山水特色。又由于富春江沿线是古代浙中、皖南士人离乡求仕和官员赴任睦州、婺州、衢州诸府的必经之途，古代交通不便，且浙中多山，欲免除迂回攀爬的艰辛，便捷舒适的水路自然是首选，因此而历代歌咏不绝。

在文献中，尤其是诗文中，富春江常常与严陵濑相互代借。②其原因即是《史记》与《后汉书》对严光的记载中有“乃耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑”一句。严子陵是东汉的一个高士，汉光武帝的少年朋友。最令人惊奇的传说，是当光武帝邀约他到朝廷里做高官时，他不仅拒绝了，而且睡觉时还把脚放在皇帝的肚子上。后来此地从宋代到清代，又称作“严州”。唐以前就有一座钓台，成为中国文学与历史上最有名的一个钓台。可以说，严子陵的故事，是历代有关富春江最为悠久的“意识形态”。

谢灵运与沈约旅行时经过富春江严陵滩写下的不朽诗篇，代表了东晋以还最重要的美学创造，即对自然美的发现。如果说，严子陵在故事中还只是一个模糊抽象的人物，而正是谢沈的山水诗，使他清晰起来，化身自然，变成“人格化山水”最重要的起源。由于谢、沈二人在中国山水诗传统中不可代替的地位，后代数不清的富春江行旅诗，某种程度上，都是向他们的敬礼。

盛唐诗人孟浩然与李白对此亦有不可低估的贡献。孟浩然《经七里滩》诗，“挥手弄潺湲，从兹洗尘虑”，富春江的明净奇景，净化了诗人的心胸，使他产生了归隐山水的愿望。李白名诗“清溪清我心，水色异诸水”，更是诗人壮游的生命历程中，终于找到的止泊身心的灵境。

除了文本化的“山水”，其实还有生活化的“文本”。严陵台东南三公里处有一名为“芦茨村”的地方，是唐末诗人方干的故居。方干是一名儒释道兼修之士，与僧道人士多有交往，曾谓“闲言说知己，半是学禅人”。他弃簪组，厌轩冕，恋烟萝，玩美景，诗思入玄，对名利看得很透彻。他最后在此地以渔樵终老，成为以亲身实践爱此山水，化身为自然的诗人。芦茨村又被称为白云村，后来此村庄中方氏后裔曾有十八人中进士，所以又叫进士村。富春江民风古朴儒雅，文化积淀深厚由此可见，而中国文化诗礼传家、崇尚人文的民族特点，亦可以由此证明。白云村的例子，表明了在富春江流域，很早以前，渔樵传统是如何日常生活化的，而不只是文本上的符号。

道成肉身，真正的落实，是到了宋代范仲淹典守睦州之时。自范仲淹于严光渔钓地设像建祠表彰其人格风范以来，严子陵遂成为一代士人之人格典范，影响扩及华夏。王禹偁《建溪处士赠大理评事柳府君墓碑铭》云：“唐时宦游之士，率以东南为善地，每刺一郡，殿一邦，必留其宗属子孙，占藉于治所，盖以山泉石之秀异也，至今吴越士人，多唐之旧族耳。”移民南方的士族需要自己凝聚人心的精神偶像。严子陵的认同作用，有力促进了北方士族的南迁与南方民风的文明化。

尤其是宋代士人思想之活跃，士人不仅常将严子陵与其渔钓之地如钓台、西台、七里濑等化而为士人之精神偶像和道德殿堂，而且化而为思想讨论的学堂。

宋末遗民诗人谢翱《登西台恸哭记》和《游钓台》《西台哭所思》二诗以子陵喻指文山先生、抒写切肤苦痛，赋予子陵不屈从政治权势的人格精神，发挥其以鼎系文之大义。①从此，壁立千仞之钓台成为民族气节的象征；谢翱及其富春江诗成为抵抗运动的记忆资源，而“西台恸哭”，后来更成为明末清初遗民心态中最常见的秘传符号。钱谦益、黄宗羲、王夫之、张煌言、杜浚、函可、顾梦游、徐增、阎尔梅等诗人，都用过这个意象。而晚清民初时期，面临种族革命与政治革命，此一意象又再度复活，成为时代最重要的文学精神之一。②

对于我们讨论的《富春山居图》，这一丰富复杂层累生成的意象，至少有两个重要性。其一，黄公望与他的道友无用师偕归的“富春山居”，绝非仅仅是一座单纯的别业，周围只是纯粹而美好的自然环境，而是回响着不同类型的声音，弥漫着历史时代的气息、飘浮着诗性色彩的一大符号系统；而黄公望“兴之所至”的“感兴”模式，也绝非只是物我交融、情景相生的一般创作心理，“山”不是山，“水”不是水，而是被早先的感知方式与文化心理所塑造的兴感活动，伟大画家或有可能多多少少摆脱这些纷纭纠缠与意义影响。其二，《富春山居图》产生之后，又开始了自己的生命诠释史，黄公望也成为与严子陵一样的意义资源，这就不是作者所能管得了的：观画者很自然将其纳入全幅的意象史中，以大观小，视界融合，古今通一，能所俱化。因而《富春山居图》的接受史，不仅是诗画之间的津梁，且亦成为是富春江意象史的一个部分，而且是未完成的一个部分。

富春江意象史中最核心的部分，即严子陵。有关严子陵及其山水意象最早的总集，应是北宋元祐八年，桐卢(庐)县令郑琡集古今诗文二百余篇，名曰《钓台集》。①此后，有南宋董棻《严陵集》共九卷，前六卷为诗赋，后三卷为杂著题跋。其体例以地系文，有二类，或“裒类一州古今文章，叙次以传”，遍录在地创作的文学作品；或“尝过而赋焉，一篇一咏，脍炙人口者”，②精选路过此地题咏的诗文。收录自谢灵运、沈约、孟浩然、李白至南宋人蔡肇有关诗歌约四百余首，赋二首，及杂著碑铭题记等若干首。仅从诗题来看，含有严陵濑、严濑、严子陵、七里泷、七里滩、钓台等关键词者，约一百余首，广泛涉及咏古、咏怀、咏史、送别、赠答、行旅、登览等类型，充分表明了严子陵意象在有关富春江的文学表现中，占有绝对中心的位置。但前一种《钓台集》只有两百首，后一种则限制在地与经过的作品，因而这两种总集所收有关严子陵的诗文，毕竟只是很少一部分，因而明代不断有更具规模的总集即续编的《钓台集》出现。①吾人从这两个总集的命名与编辑意图，即可了解有关富春江的地方意象中，严子陵是如何占据了最重要的中心位置。

最早写严子陵的人，也是最早开发富春江之美的诗人谢灵运。其《七里濑》：

羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺潺，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。目睹严子濑，想属任公钓。淮谓古今殊，异代可同调。

一开始就定下了调子：富春江意象最核心的部分即严子陵。大多数情况下，诗歌与散文的作者都不会仅仅流连风景，巧构形似，无论是寓居还是行观，只要进入富春江的深处灵魂，就不免要写到严子陵，可以说，严子陵是富春江的核心记忆。

从六朝隋唐到宋元，一个渐渐明确的主调，即：士的尊严不必依附于其他价值而独立存在。如果说，唐诗中的严子陵，还只是一种观赏性的价值，如杜牧(一作许浑)《寄桐江隐者》：“潮去潮来洲渚春，山花如绣草如茵。严陵台下桐江水，解钓鲈鱼能几人”；或只是一种工具性的价值，如李频《题钓台障子》称：“君家尽是我家山，严子前台枕古湾。却把钓竿终不可，几时入海得鱼还”；甚而只是一种值得怀疑的幻觉，如张继《题严陵钓台》。那么，宋元时期有关严子陵诗歌讨论的焦点，已经渐渐转向国家意识形态即名教，与个人精神价值之间的张力。在元代，严子陵形象中精光所聚之处，即一种对君王的傲气。讨论严子陵意义的，尽管有从逃名与钓名、避世与淑世以及君臣伦理等方面下笔的，但道的尊严，渐成歌咏传统的主调，如云：

终向烟霞作野夫，一竿竹不换簪裾。直钩犹逐熊罴起，独是先生真钓鱼。(黄滔《严陵钓台》)

桐江一片石，千古白云横。世乱无宁宇，岩栖得此生。渔樵亦偶尔，富贵岂吾情。寂莫空山士，安知后世名。(于慎行《戊午春月朔登子陵钓台》)

有人说子陵不图利，只是爱名，而名其实也是一种政治资本，终成为利禄。因而须强调，先生是真钓鱼，与渭水边的太公望不同。

帝座高悬汉客星，樵渔今亦想英声。钓台直下三千尺，谁谓先生只钓名。(李纲《严陵滩下作二首》)

羊裘那肯换簪缨，一曲桐江老此生。高节终扶炎汉祚，渔竿不是钓虚名。(魏偁《子陵垂钓图》)

名教扶持真百世，岂徒当代慑曹瞒。(姚勉《题严子陵钓台》)

季年熏貂成党狱，阿瞒朵鼎终瑟缩。东都节义何为高，七尺之台一竿竹。(林景熙《谒严子陵祠》)

汉家名节君知否，尽在先生一钓竿(章才邵《钓台》)

东京臣子多名节，皆自先生铸此曹。(李纲《严陵滩下作二首》)

名节、风教，这里其实是说严子陵的存在意义不仅是精神意义，而且扶持名教、参与辅佐了汉家天下的社会道德秩序。然而，道德的价值，莫非是依附于其他的价值而存在的？无论这个价值是社会、是政治、是伦理，如果道德没有自身的价值，就不是一个绝对的存在。最虚无的是前引赵汝《出处辞》，将历史上两个著名的渔翁，姜太公与严子陵，看作“趋向固异辙，出处同一心”，相信他们只不过是“随时而屈伸”的差别而已，出处一律，都是为了帝王的事业。这就抹杀了道与势的区分。所以，黄山谷的诗，真正说出了超越于权势的士的尊严是严子陵的意义所在：

平生久要刘文叔，不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风。(黄庭坚《题伯时画严子陵钓滩》)

重于九鼎，即士的价值与尊严，高于王的价值之上。也正是“巨鳞入手还纵之，汉家鼎小难调理”的意思。士的存在，自有其独立的价值，不因朝廷的存在而增损其价值。几乎与黄公望同时的吴师道(1283—1344)，有《吴礼部诗话》，一方面记录了元代诗坛关于严子陵话题的热门现象，另一方面也总结了历代诗歌中最精彩的严子陵思想。略云：

严陵钓台，题咏甚多，自范希文黄鲁直二绝句后，殆难措手。戴复古诗亦为人所称道。此外所见尚有佳者，《钓台集》所未及。王厚斋记孙烛湖应时作云：“簿书流汗走君房，那得狂奴故态降。努力诸公了台阁，不烦鱼雁到桐江。”吾乡陈子象《庚溪诗话》中记不知名作云：“范蠡忘名载西子，介推逃迹累山焚。先生正尔无多事，聊把鱼竿坐水村。”予家有《北园吟》一编，昆山陈寿卿作，一诗云：“尚父鹰扬起渭滨，六韬犹自佐周文。子陵岂是要君者，寇邓诸公已策勋。”先大父尝言，吾乡有杨某者，好为诗，多俚率，独钓台诗可喜，云：“虹作长竿云作饵，纤月沉钓在江底。巨鳞入手还纵之，汉家鼎小难调理。”紫岩于介翁，予早岁祈师，计琪作云：“抛却羊裘入汉庭，偶然偃卧两忘形。先生无处可伸足，太史何烦奏客星。”

这里已经没有任何犹豫不决，也没有任何名教的婆婆妈妈。我们再回头看杨载描写黄公望的诗：

鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行观海岛，西逝涉江流。

古书尝历览，大药岂难求？抚事吟梁父，驰田赋远游。

槛日迎东济，窗风背北飕。鸣琴消永昼，吹律效清秋。雅俗居然别，仙凡迥不侔。

尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。(《再用韵赠黄子久》)

这里哪里还有什么依附性，哪里还有什么隐仕出处的计较？画家的龙吟鹤度似的仙人风味、渔舟明月的雅人深致，灭迹而去、神龙见首不见尾的高人气象，都与严子陵深深相契。

本文无意比较诗画优劣以及黄公望《富春山居图》对于他之前的富春江意象如何有意识地改写或突破，画毕竟不是诗歌。然而可以将此一全幅的意象史，作为读图的参照，两相发明，了解黄公望前后时代的知识背景与感知模式，让我们在读图的同时，经过这一番知识考古而回到历史现场，多以古人自身的思维来鉴赏它，站在更地道的中国文化的脉络中去理解它。

其次，我们也可以从意象史的角度，来参照一下，黄公望笔下的富春江，与诗文中的富春江，有什么最主要的区别。这种区别，虽并非黄公望有意对诗文意象的突破，却可视作绘画艺术对于“富春江”的新诠释。

从诗文到绘画，这里的富春江，发生了什么变化？我以为，最大的新意在于，诗文符号系统的“富春江”，基本是写实，是严子陵意识形态优势的，而以黄公望为代表的绘画艺术符号系统的“富春江”，则消解了这一优势，基本是“写虚”。他消解子陵意识形态的方式很简单，深深地回归到山水本身。

首先是从人物中心到山水中心。但是这个山水，既是实景山水，也是文人山水。实景山水，不仅是江南清明柔和的地理风貌，而且确是可居可玩的“私家大园林”式的山水。文人山水，表明黄公望将宋人的游览式的、观赏性的山水，变而为笔墨系统的山山水水。正如前人所说的“脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜”(姜绍书《韵石斋笔谈》卷下)。他用笔墨唤醒了山水的灵魂。不只是笔墨的尖、齐、圆、健，以及遇水的浓、淡、燥、湿、焦等层次，或行笔的迟、速、顿、挫、回、旋、曲、屈等变化，而更是笔墨唤回的“生命”，让每一石头与水波都活起来的生命感。用黄公望的话来说，就是“山水中用笔法，谓之筋骨相连”(《画山水诀》)。筋骨相连，就是自然生命的内在韵律与气息。表现为美感，就是后人评论大痴笔法中所说的清润与浑厚。每一处都有清润，每一处都有浑厚。我们可以从岸边的杂木垂柳与岩石小丘中读出清润与浑厚的融合，也可以从山体的明暗掩映、山谷的云蒸雾笼、近岸的水波不兴，读出清润与浑厚的张力。或峰峦突起，或水渚连绵；或林屋幽深，或山石荦确；或阳光明媚，或山岚轻盈；或疏林如舞，或戏禽如歌……总之，一切的光影、线条或皴染，都美妙如诗，和谐如乐，透过明暗、远近、动静、黑白、疏密、枯淡、起伏、收纵等，展现出清润与浑厚的韵味。因此，有史以来，文本化的山水中，他最深地回到了富春山水本身。正如倪元林当时所赞：“能画大痴黄子久，与人不爱亦无憎。”(《题黄子久画》，《清閟阁全集》卷八)

另一可解读的是从“深远”到“阔远”。《画山水诀》说：

山有三远。从下相连不断，谓之平远。从近隔开，谓之阔远。从山外远景，谓之高远。

张光宾正确指出：

把宋人的深远，代之以阔远，一个字的转换，遂使元画与宋画，在整个构图形式上，有了大的转变。……到了元代，山水的构图，则不自中间独立一主峰，往往由近景的陂石处，中间偏左右起耸立双树或丛木这一特立的林木，主树往往超出画幅二分之一以上的位置，然后，以水隔开，把中景的山峦推到对岸，或自特立树丛的左右横入沙渚陂陀，或径越出树梢再起岭头。这便是他所称的“从近隔开，谓之阔远”的含义。①

这一分析相当准确。然而，张先生将其归因为：黄公望接受了来自马可波罗传入的西洋画技法。这没有什么根据。其实，将宋画如范宽《溪山行旅图》以及李唐《万壑松风图》那样自下而上满满填实的深远空间，转变为左右铺开、通透、舒展、水天相连、云树相依的阔远空间，“取象于笔墨之外”，成就一种“灵和清淑”之美(前引姜绍书)，则完全是中国哲学的宇宙意识与道家美学的自由精神在山水画中的成熟。②而中国哲学中的宇宙意识与自由精神，即流动着飘瞥上下四方的观看方式，人由走进深山的隐者，变而为俯仰天地、流观万物的观者，人化而为自然山水中的一个自在的精灵。正如恽寿平(1633—1698)《南因画跋》中对黄公望不寻常的推崇：

痴翁画林壑位置云烟渲晕皆可学而至，笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。

由此可以论黄公望的“突破”：“宇宙在手，眼前无非生机。天机透露，实处转松。”(王原祁)一方面，《山居图》收敛结实而又滋润松透；另一方面，深远转而为幽邃而阔远。黄公望以其深深回归山水的努力，创造了从生机蓬勃、清润而浑厚的自然，也创造了太空俯视而又气化宇宙，流动着飘瞥的山水观照。可以说，这也是道的观照。在“道”的方式里，人与山水相互定义，相互成全。这同时也从另一角度完成了严子陵诗意的难题，即“道”的绝对性，不因功成身退而傲世，不为心劳力瘁而逃世，道统有其自身的正当性，它的理由就是它自身的理由，不与别的事物相对待而成其理由。富春山居，正是道的自由与尊严的美的显现。

吾人可以从义理上引申：在异族统治的新时局及全真教的视野中，黄公望以其杰作重新诠释了富春江意象，将“士与君如何相处”的传统焦虑进一步去问题化，同时也将伦理主体的自觉进一步去主体化，变成“士如何在此世与自己相处、与宇宙相处”的新问题，虽君、士双遣，人我俱化，然大音希声，宝相庄严，完成富春江意象的点睛之笔。

因而，黄公望通过他的艺术安顿了他的生命与苦痛，也让他的生命成为富春江意象史中的一个部分。从严子陵到黄公望，吾人看到，中国人文主义文化中的人与文如何相互成全，以及创意的生生不息。只有这样去理解他，才会如他所当年品评钱选那样，诣于“理奥”；而他也不会感到如此深深的遗憾：

其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其学。

当然，“富春江”仍是一开放的意义结构，是一未完成的文化意象。

简单地说，黄公望之后最明显的变化，是古典的君臣二元或道势均衡不再可能。破裂为两条路线，一是激进的路线，高尊烈士，从隐士到侠士，再到高士，然而越到后面，越突出了“西台恸哭”。尤其是明末清初，以及清末民初的遗民，再认谢翱，突出了富春江的血性的书写。一方面表明了对道势相合的绝望，君臣相合，变而为一种天真的理想；另一方面，表明民族矛盾、文化中国的问题，压过了政权合法性、政治中国的问题。

另一条路线是权力独尊的路线，力贬士人传统。明太祖朱元璋的崇尚皇权、斥责高士，是古代皇帝的权力的傲慢与淫威。其《严光论》云：“聘士于朝，加以显爵，拒而弗受，何其侮哉！……朕观当时之罪人，罪人大者，莫过于严光、周党之徒。不止忘恩，终无补报，可不恨欤？”朱元璋曾有手批奏折：“寰中士夫不为君用，是外其教者，诛其身而没其家，不为之过。”①

而毛泽东后期关于严子陵的评论，是严子陵传统在现代的重要延伸。②

1949年建国前夕，柳亚子《感事呈毛主席》：“开天辟地君真健，俯仰依违我大难。醉尉夜行呵李广，无车弹铗怨冯驩。周旋高悔平生拙，生死宁忘一寸丹。安得南征驰捷报，汾湖便是子陵滩。”吐露民主人士的牢骚，以及知识人与新政权相处的难题，表示要退出政治，回到家乡。他的家乡在富春江所在的江南。而毛泽东《七律·和柳亚子先生》：“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”显示“富春江”在此，已让位于“昆明池”。

毛泽东青年时代《讲堂录》，亦曾推崇子陵：“后世论光不出为非。不知光者，帝王之师也。受业太学时，光武受其教已不少。故光武出而办天下之事，光即力讲气节，正风俗而传教于后世。且光于专制之代，不屈于帝王，高尚不可及哉。”但是毛泽东又有与青年同学萧瑜之争：认为严光应当如同早他两百年的张良辅佐汉高祖一样，出任光武帝的辅相。认为古代贤者“有办事之人，有传教之人”，还有“办事而兼传教之人”。

从青年毛泽东身上，可见儒学的两种影响：一个讲气节致良知的王学，道德理想主义，道高于或齐于势。一个是国身通一、政教一体、三纲八目的儒学。道合于势，国家名教与士人精神价值可以合而为一。

由此可以联系到思想史上的命题。美国汉学思想界林毓生与余英时、张灏关于中国文化的“道”，究竟是一元论还是二元论的争论，③是严子陵文化思想符号通往中国古代政治思想的解释史，关系到对中国文化核心价值的重新认识，这已经需要另外的篇幅细加讨论。

由高士情怀，而烈士精神，代表了此一文学空间的真正风骨；而烈士精神在现代的淡出，也表明了古典传统的失落。

在山水自然中深挚体道的抒情传统、高士与烈士的双种叙事、道高于势的思想认同，是其中最典型的文化要素。外柔内刚、化激烈为深沉、化思想为美、自然与人文相互定义，是其中极富特色的美学内涵，至今是一未完成的文化意象，其经验与启示，无疑是中国文化意象再生产的一个典型。