内容提要：

本文对一组被称之为“北京宫城图”的绘画进行了研究，发现它们属于明代盛行于官僚圈的“金门待漏图”。从这种特殊的官僚画像出发，本文讨论了晚明时期有关紫禁城的一系列相关图像。并由此展开，讨论了晚明时期其他的一些官僚画像，对于如何理解这类画像提出了新的看法。       

引言       

1881年，一幅描绘中国皇宫的绘画进入了大英博物馆。这幅绢本设色的立轴画中，那个我们都极为熟悉的以鸟瞰视角出现的中轴对称的建筑群，在云雾中若隐若现。英国人其实对于北京的皇宫并不太陌生。不过，当时的英国鉴赏家却在认识这幅画时发生了重大偏差，一度认为画中建筑是一座寺庙，更专业的人则以为是明代的皇陵。[1]尽管后来纠正了这个错误，但这幅画并未得到广泛的关注，一直到2013年才高规格地亮相于大英博物馆举办的“皇明盛世：改变中国的五十年”大展。[2]展厅入口处的醒目位置，陈列的便是这幅华丽的画作。尽管它绘制于明朝的后期，而非前五十年，但这并不妨碍它成为遥远时代和遥远地域的人们进入明朝的入口。无疑，在遥远的英吉利，这幅庄严的紫禁城图有着巨大的象征意义，云雾中浮现的不仅是明朝初年建成的紫禁城，更是一个神秘的帝国。[3]

天下的中心是中国，中国的中心是北京，北京的中心是紫禁城。明代人对于世界的基本认识，部分地在如今依然有效。2007年我曾在大英博物馆的库房中打开过这幅画。那时它并不受到重视，甚至有些残破。如今它得到最好的修复，焕然一新。[4]这幅画的“重生”显然是得自画中的北京皇城。然而从另一方面来说，这也是它在艺术史中不被重视的原因：作为描绘明代北京皇城的一幅画，对它的历史象征意义的认识要远大于对其艺术史意义的认识。我们只在画中看到了今天依然还能够看得到的北京故宫，看不到的是明代人对于视觉图像的感受与认识。面对这幅似乎一目了然的画，现代的观众该如何去找寻画的意义？

 一、朱邦的紫禁城

暂且称这幅画为《北京宫城图》【图1】。它不是小画，高170厘米，宽110.8厘米。这种尺寸正适合挂在一个大厅之中远瞻。对于中国人而言，北京天安门的形象陪伴着我们长大，看到这幅画会有一种莫名的熟悉感。画中以中轴对称的形式从下往上依次画出了六重宏伟的宫殿建筑，其中就有天安门。在每一重宫殿屋檐的正中都高挂着匾额，蓝底金字，写着建筑的名称，分别是“正阳门”、“大明门”、“承天之门”、“午门”、“奉天门”、“奉天殿”。尽管略有改变，但这条轴线依然是我们现在北京的中心。幸运的是，画面右边保存有画家的名款和印章，可知是16世纪画家朱邦的作品。如今，人们对于这幅画的兴趣更多地体现在建筑上，视之为认识北京皇城建筑的早期图像材料。不过，画家是否写实地表现出了明代的皇城？他为何要画皇城？他为何如此去表现皇城？这些问题人们很少探究。

图1 朱邦《北京宫城图》

让我们从一个基本的问题出发：这样一幅表现北京皇宫的绘画，究竟画了什么？

这并不只是一张建筑画，画面上除了皇宫的建筑，还有不少人物。人物分成两组，与不同的建筑组合在一起。大多数人物聚集在画面最下层，也即正阳门城楼的下方。只有另外一位身着红袍的官员，手捧笏板，面朝观者，站在位于大明门和承天门之间的汉白玉华表旁边。人物与皇宫建筑并不遵循自然的比例。倘若说画面下部相互施礼的人群之所以和正阳门尺寸相仿，是基于透视关系，近处的人大，远处的城楼小，那红袍官员超过华表一半高度的奇特身高就没法解释了。

其实，我们早就应该在观察画中建筑的时候得出这个结论的：画面中讲求的是一种示意性的描绘，不求严谨写实，越重要的东西，体量越大，位置越靠近画面中央。画面的中央到底在哪？划两条想象中的对角线，分别位于两条对角线上的，有华表的基座、承天门的屋檐、午门的角楼，而交叉点就在承天门的正中央。显然，画面的视觉中心是由华表的垂直线、承天门的水平线、午门的三折线组合而成的空间。有趣的是，在透视上这里也是中点。这块区域的建筑既比下方的正阳门和大明门大，也比上方的奉天门和奉天殿大，仿佛是一个弧形的棱镜。

从这种示意性的比例关系出发，我们便能逐步揭示出画面中人物与建筑的含义。画面下部的人群意味着他们位于正阳门外，他们分为左右两队，中间拱手作揖的四人，从乌纱帽、腰带来看都是官员。他们各自带着自己的随从来到正阳门外，在这里下马，寒暄之后将从正阳门进入内城。北京城以城墙划分，大体可分为外城、内城、皇城、宫城，这个格局直到新中国成立后才被打破。 皇城包裹着宫城，也即紫禁城，以天安门、地安门、东安门、西安门为四门，而内城的九门分别是正阳门、崇文门、宣武门、朝阳门、阜成门、东直门、西直门、安定门、德胜门。不过，画面尽管画出了这不同的区域，却并非要表现出宫城、皇城、内城与外城的全貌，而只强调南北轴线，即内外城分界的正阳门与皇城大门承天门。这是为什么呢？

画中没有一点内外城的民居，而只有巍峨的城门与宫殿。画面下部的官员与随从们位于正阳门外，表示他们住在外城。他们的目的地也不仅是内城。正阳门与大明门之间的内城被极度压缩，这显然不是官员们要去的地方。他们要穿过大明门，来到承天门之下，准备进入的是皇宫。那位庄严地站立在华表之下的红袍官员充分说明了这一点。不过，正阳门外明明是一群官员，到了承天门下只有一位，我们怎么能说正阳门外的官员一定是要进入皇城的呢？这难道不是刻意强调只有红袍官员才有资格进入皇城吗？

红袍官员气宇轩昂【图2】。他和紫禁城一样，都是以全正面示人。他身上大红的官袍极为夺人眼目，与正阳门外官员们的青色和绿色官服形成了强烈的对比。明代崇尚红色。红色也是官员参加重大礼仪场合中所穿“朝服”的最高等级。看来这位官员地位很高，只有他才能站在承天门之下。难道他是三公九卿或是宰辅不成？其实未必。他头戴的黑色纱帽就有些奇怪，不像是高级官僚在正式的朝会活动中应该有的穿戴。根据明代的礼仪制度，在重大的朝会中，官员应该戴上梁冠。这是一种礼仪用的冠帽，帽子上部装饰有竖条的梁，以梁的多少来显示官品的高低。即便场合不那么隆重，也至少要戴标准的乌纱帽。[5]

图2

也许画家对于描绘高级的官僚场并没有足够的知识。他更熟悉的是画面下部那群官员的官服。左边三人中，有两人头戴明代典型的乌纱帽，另一人戴着有两条尾巴的纱帽。官服则是圆领，这是明代官员典型的“常服”，形制简洁，乃是官员在衙署中办公所穿。右边那位没有戴纱帽，代之以深色的冠【图3】。明代的官员们除了重大朝会需要戴华丽的梁冠，在日常的休闲生活中也可以戴一种较为轻松的冠，称之为“忠静冠”。这种 “忠静冠”的冠体表层用乌纱包裹，后面有“两山”，也即两个立起的翅状物。冠的前部装饰有三道梁。官品的高低，体现在梁和冠的边缘是否用金丝压边。在这幅画上，虽无法辨别出梁的细节，但这是一顶“忠靖冠”看来是没有问题的，可与王锡爵墓出土的实物以及其他的绘画图像相比对【图4】。根据明代的官方文献，“忠静冠”是在嘉靖七年（1528）创制的。[6] 由此推测，这幅画的时代也不会早于这一年。

图3

图4 陆树声头戴忠静冠的画像

头戴“忠静冠”的蓝衣官员，意味着他正穿着官员的休闲服从家里来到正阳门。他当然有可能只是和他对面的几位同僚一起，只是要进入正阳门的内城而已。但是细看他的面相，画得颇细致，双眼皮都能看清，比对面三位有些类型化的面相写实得多，更不用说相比那些仆从了。其实，他和华表旁的红袍官员是同一个人，二者的面相相同，细看，双眼皮和上唇的髭须完全一致。[7]于是乎，正阳门外那些官员的去向终于可以弄清楚：他们从外城的家里出发，穿着燕居常服或日常办公的公服，骑马来到正阳门。从这里下马，步行穿过正阳门进入内城，再穿过大明门进入皇城，来到承天门下，在这里换上华丽的朝服，准备参加大型的朝会。

二、金门待漏

尽管正阳门外官员很多，但具有连环画效果的画面告诉我们，最终只有那位摘下忠静冠、换上大红朝服的官员独自站在承天门下。他具有肖像画特征的面部描写也告诉我们，他是画面的绝对主角。他庄严地站在华表旁，以承天门为背景，目光直视观者，颇像是在为纪念照摆姿势。这样一幅融建筑画和肖像画为一体的画作，究竟具有怎样的含义？又是在怎样的场合中使用的呢？

研究晚明官僚书画家董其昌的学者，或许会接触到一幅名为《董文敏待漏图》的画。[8]这是一幅小画，画中景物很简单。一位身着红色朝服、头戴梁冠、手捧笏板的老者站立在画右，目视观者，身后一片云气。左边，一对华表从云气中显露出来，映衬着红色的宫殿【图5】。这种画面结构，不正是《北京宫城图》的“简约版”吗？所谓“待漏图”，意思非常明确，“漏”是古代的水滴计时器，“待漏”指的就是上朝。皇宫外设有许多朝房，就是专供官员们换装、休息、等候的区域。北京的京官们每天凌晨天未亮即从家里出发，到午门外的朝房换好衣装，等待上朝。朱邦的画中有一位童子腰间别着红色的长条形小灯笼，便是凌晨的写照。这虽然很累人——尤其是在北京的冬季，凌晨上朝寒冷无比——但却是无数人梦寐以求的荣耀。

图5 《董文敏待漏图》

明代的官员，身经百试。能够考中举人已属不易，更不用说考中进士。中进士后能够成为朝中大员的几率更不知有多小。所以，能够站在承天门下的人，一定对于这段履历引以为傲。在明代，尤其是在后期，“待漏图”在官员中十分盛行。从1541年进士王材（1509-1586）的观察中可见一斑：

自一命以上拜恩于朝，还旅舍必求绘事者貌之。其上则五云缭绕，重宫复殿，玉柱蟠龙，金棱栖雀，银河回合，碧树参差，约如圣天子临御之所。下则梁冠带佩，衣裳秉笏，曳舃逶迤，拱肃迟伫于阙廷之外，名之曰“金门待漏图”。[9]

根据他的描写，这类模式化的“金门待漏图”常常是由官员委托职业画家所画，与我们所见到的《北京宫城图》完全一致。大英博物馆这幅画的作者朱邦，正是一位明代后期具有“浙派”画风的职业画家。作为可辨识的肖像，“待漏图”应该是以官员形象为中心的，而云雾缭绕的华表、皇宫则是陪衬。王材所描绘的典型的《金门待漏图》，画面构图为上下结构，下部是庄严肃立在皇宫外的官员朝服立像（“拱肃迟伫于阙廷之外”），上部是作为背景的皇宫，主要景物是云气（“五云缭绕”）、华表（“玉柱蟠龙”）、宫殿屋脊（“金棱栖雀”）、绿树（“碧树参差”）。           

“待漏图”可以归入马雅贞所说的明代“官员视觉文化”。[10] 这类图像有不同的称呼，可以称为“待漏图”，亦可以称为“早朝图”或“朝天图”。北京故宫藏有一件《陈伯友早朝图》【图6】。倘若与数个版本的《北京宫城图》对比起来，会发现尽管在画法上，这幅《陈伯友早朝图》要粗率许多，但彼此却有着相同的结构。画中人身穿红色的朝服，手捧笏板，头戴梁冠，站立皇宫前，背后氤氲的云气中露出一对华表，远景是宫殿殿宇的屋顶。画面构图大体上遵循王材所描述的上下结构。相近的“待漏图”存世应还有不少，等待我们仔细寻找。中国国家博物馆藏有一幅《黄公待漏图》。黄道周身穿朝服，站在画面下部，上部则是浓重的云雾包裹中的华表和宫殿的屋脊。就笔者所查找到的资料，在甘肃秦安县博物馆、加拿大皇家安大略博物馆也都藏有类似的“待漏图”。[11]

图6 《陈伯友早朝图》

某种意义上而言，“待漏图”是官员的标准像。明代的官员，至少是那些有机会进入皇宫的官员，每人都可以为自己画一幅“待漏图”。[12] 从“待漏图”这个视角来看待朱邦的《北京宫城图》，一个久已困扰学术界的疑惑便迎刃而解。早就有学者注意到，与朱邦《北京宫城图》相近的绘画并不只有这1件，而是有5件。其他几件类似的“北京宫城图”分藏于中国国家博物馆（1件）【图7】、南京博物院（1件）【图8】、台北故宫博物院（2件）【图9】。这几幅画尺寸都比较大，描绘的都是中轴对称的紫禁城，一位身着红袍的官员站在承天门外。[13]大多数研究都偏重从建筑和地图的角度来讨论。譬如有学者根据画中描绘皇宫建筑的优劣来为这几件作品断代，以至于对于画作的时间和所绘人物均有不同理解。南京博物院的一幅被认为画的是北京宫城的主要设计者蒯祥（1398-1481）。[14] 国家博物馆的一件也被认为是蒯祥，因此画作被定为蒯祥所生活的明代前期之作。[15]之所以是蒯祥，乃是因为他本是著名工匠，后成为宫城的设计者，最后官至工部侍郎。作为一幅描绘北京宫城的绘画，不纪念这位宫城建筑史上的重要人物，那会描绘谁呢？在相似逻辑支配下，也有人看到了南博本的年代要晚到嘉靖末年以后，因而画中人不可能是蒯祥。于是，人们又找到了一位木匠出身而后成为工部官员的人与之匹配：嘉靖年间主持重修紫禁城三大殿的徐杲。[16]同样，台北故宫本因为与南博本很像，因此大家公认所画的也是徐杲。[17] 倘若按照同样的逻辑，那么大英博物馆的这件是否描绘的也是某位修建北京城的建筑师呢？[18] 只需对比一下这5幅画中红袍官员的面相，便会发现他们是不同的人，是5位不同的明代官员的“待漏图”。

图7  南博本《北京宫城图》

图8 台北甲本《北京宫城图》

图9 国博本《北京宫城图》

至此，我们在“待漏图”这个特殊题材中至少有了7幅可资详尽分析的作品，5幅《北京宫城图》，外加《陈伯友早朝图》、《董文敏待漏图》。尽管相对于文献中的记载只是凤毛麟角，但依然可以获得对于“待漏图”这一类型的一些基本印象。7幅画可分为三类。5幅《北京宫城图》属于类型一。大幅立轴，设色浓艳。采取中轴对称的形式，画面主体是较为完整的紫禁城的鸟瞰式描绘，人物较小。其中又可细分为两种，南京博物院和台北故宫甲乙本形制极为相近，同是纸本。而国博本和大英本是绢本。《陈伯友早朝图》是类型二。画面是小型的立轴。设色浓艳。人物的比例增大。画面不再对紫禁城进行对称式鸟瞰描绘，而只是画出午门的一部分，不过仍然试图表现出层层宫殿的深远感。《董文敏待漏图》属于类型三。尺幅较小，淡设色。人物成为画面主体，紫禁城压缩成示意性的华表、屋顶和云烟。

除了存世的画本，文献中有更多对于“待漏图”的记载。大部分的明代文献中的“待漏图”都集中在嘉靖、万历年间。不过最早的记载可以上溯到明代前期。王直（1379-1462）曾为会昌侯孙忠（1368-1452）的画像撰写过像赞，这幅画像就是一幅“待漏图”[19]：

古之君子有盛徳懿行者，则必铭之鼎彛，图其像貌，而美其形容，以传之后世，使有所瞻仰而起敬起慕。此君子所以贵有后也。㑹昌侯孙公……在位时，子继宗等甞命写公像为《待漏图》。俨然冠服之华，翼然威仪之盛。

倪谦（1415-1479）也为官礼部尚书的同僚邹干（约1413-1491）的《待漏图》写下像赞：“幞头革带，象笏绯袍，献纳待九门之漏，明良庆千载之遭。斯人也，观其累朝委重，奕世济美，岂非国之麟角，家之凤毛也耶。”[20]

从这2则像赞的描述中，可约略得知人物要么身穿隆重的“冠服”，也即朝服和梁冠。要么“幞头革带，象笏绯袍”，即身穿“公服”，头戴乌纱。公服是朔望日朝会、侍班、谢恩、见辞时所穿，一品至四品穿绯袍。明代还有一些官僚留下了早朝诗歌，其中也透露出一些信息。金幼孜（1367-1431）有两首诗记述了某一年新年元旦早朝称贺的感受。第一首是《次罗修撰元旦纪事》：“漏声未彻禁钟催，绛阙熹微曙色开。仙乐近从三殿出，香烟还傍九霄来。西山王气连蓬岛，南极恩光被草莱。此日履端同献寿，阳春属和羡多才。”[21]诗中提到的几个意象，一是三大殿；二是烟气云雾。另一首是《次胡祭酒元日早朝》：“未明卤簿已先陈，凤盖鸾旗五色新。银烛影含双阙晓，箫韶声合九重春。金函奉表来群辟，卉服随朝进远人。共祝尧年歌圣徳，燕南万里净风尘。”[22]其中提到了仪仗卤簿、午门双阙。这些视觉因素其实都可以在晚明的“金门待漏图”中看到。午门、三大殿、云气自不必说，在南博本和台北本中，午门前站立六头大象，这显然是依仗卤簿的暗示。

作为官员官僚生涯的高光时刻，待漏紫禁城不仅会被单独描绘成图，也时常被编入一套“宦迹图”中。[23]这种“宦迹图”通常是连环画式的册页，由十数开或数十开组成，分别描述官员官僚生涯中最值得夸耀的经历。在《王琼事迹图册》以及万历年间绘制的《张瀚宦迹图卷》中，都有类似“金门待漏图”的场面。《张瀚宦迹图卷》中有待漏入朝一段，张瀚头戴梁冠、身穿朝服、手捧笏板，身后是牵着马的两个仆人，身前有一个华表，背后是一片云气，掩映着一段宫墙。尽管景物简化了许多，但仍然能看到和朱邦《北京宫城图》之间的关系。《王琼事迹图册》中，“户部给事”、“钦赏银牌”、“敕赐旌奖”三开，是表现政治生涯的三个高光时刻，获得皇帝封赏，入紫禁城谢恩。王琼身穿朝服、头戴梁冠，身后云气缭绕，掩映着紫禁城的红墙。可以看作另一种“待漏图”的形式。

一个值得注意的现象是，“待漏图”这种特殊的官员画像似乎不见于明代以前。而其在明代的发展则是以嘉靖、万历年间为一个高峰。5幅“北京宫城图”大轴是“待漏图”最为复杂的样式。入清以后，“待漏图”依然流行，但画面也普遍简化。不过仍然出现了新的特点，如卞永誉的《待漏图》[24]、禹之鼎《孔毓圻待漏图》（山东省博物馆藏），人物都身着满清官服，站在华表下。有时候“待漏图”并不是真正的肖像画，而成为了一种人物画画题。同样是禹之鼎，有《早朝图》扇面。画面沿用了明代“待漏图”的样式，一位身穿朝服的官员在提着灯笼的童子导引下正往天安门走。雾气弥漫，月亮高悬东边天际。一对华表露出云雾中，远处皇宫若隐若现。

更有趣的是，至晚到了清代中期，并不曾做官，更不曾上朝的人也会因着特定的目的制作“待漏图”。如袁枚的一首诗《宋逸俊秀才宫门待漏图》所告诉我们的那样 [25]：“不画青衿画绛袍，春明门外马蹄骄。平生芳草思君意，读到唐诗爱早朝。两两红灯宛宛垂，奚僮擎出影葳蕤。朝班不叙家人礼，小宋先行大宋随（秀才弟轶材官侍讲）。似我烟波一叶轻，八年无梦入京城。晓风残雪天街鼓，此味前生记得清。”这位秀才，仅仅是因为其弟在北京为官，便拉着弟弟一起，画成了“待漏图”。晚清丁柔克《柳弧》中讲了一则笑话：“昔一典吏，苏州人，自画一小照，名《朝天待漏图》，请一友亦苏州人题之。遂题曰：“九重天子午门开，典吏悠悠踱进来。如此微臣也待漏，金銮殿上夹杀哉。”[26] 吏不属于官员，当这种情况出现的时候，也就意味着作为一种与官僚身份和权力有关的“待漏图”的活力走到了尽头。

三、皇城地图

在“待漏图”中，5幅《北京宫城图》属于最特殊的一种。尺幅很大，画中也没有明显的上下结构，官员立像在全画中的比例缩小，从画面中心的显要位置往侧面偏离。画面的主体景观是中轴对称式的宫城建筑，它们把待漏的官员包裹在其中。5幅《北京宫城图》之间在表现紫禁城时有一些不同，这些不同可能有辅助判断画作早晚的意义。

从基本构图来看，5幅画可分为两大组。第一组是国博本和大英本，都是绢本，尺幅接近。[27] 画面没有画出整个紫禁城的全貌，一是没画出四周的宫墙，二是纵轴上只画到皇宫三大殿的第一个殿“奉天殿”为止，其他两大殿模糊地隐在云气之中。相对而言，国博本没有严格按照中轴对称来描绘紫禁城，稍有一点右倾，因此画面只画出了右边的宫墙。画中云气占据的比重非常大，每一重殿宇，无论是大明门、承天门还是午门、奉天门，从地面至殿身将近一半的位置都覆盖着云雾，楼门也几乎都被遮盖住。第二组是南博本和台北甲、乙本，均为纸本，尺幅较大。紫禁城的建筑画得相当繁复，不但画出了整个宫城，即紫禁城，还把皇城、内城以及外城的一部分也都画出来。靠近画幅四面的黄色城墙是皇城城墙，采用地图式的平面方式画出。而中间的宫城则用透视感很强的手法画出，用了很多透视缩小的手法。三幅画中的建筑布局反映出画家具有很丰富的有关皇城和宫城的知识。与之相比，大英本和国博本就显得简率，对皇宫建筑的描绘多有“疏漏”。大英本中：1、位于承天门与午门之间的端门被彻底漏掉了。2、位于午门与奉天殿之间的奉天门本是重檐，画中画成了单檐。国博本中：1、虽然画出了端门，但端门和承天门的屋顶画得贴在了一起，远近层次十分模糊。2、午门城楼应是重檐，画中画成了单檐。3、午门中央应有三个门，两旁另有左右掖门。画中只在中央画了一个门。4、午门上东西各有钟鼓亭，画中没有。5、完全没有画出三大殿除奉天殿之外的另两个殿。此外，大英本和国博本都只在承天门金水桥前画了一对石狮子，而南博本和台北故宫甲、乙本都画了两对，金水桥前后各一对。

值得注意的是，南博本和台北甲本，无论从画中建筑的形式、位置、画法，乃至尺幅，都如出一辙，只是画中官员是不同的人。台北甲本中的官员身穿的是带补子的红色常服，头戴乌纱帽，而不是朝服、梁冠、笏板。两幅画很可能出自同一个作坊或职业画家群体。[28]相形之下，台北乙本尽管在整体布局和画法上与台北甲本、南博本相似，但落实到具体细节，绘画水平要大为逊色。譬如可对比一下午门前的大象，台北乙本手法明显粗率。画中的一些细节也进行了减省。许多宫殿的匾额都没有题名，甚至连三大殿也没有。不过，台北乙本也具有自己的特色。在画面下部描绘了带着仆从的数位官员们，他们在入宫的途中相遇，拱手施礼。这种安排与大英本非常近似。甚至于一左一右相遇的官员们也分别身穿着有乌纱帽的官服和有忠静冠的便服。这表明，台北乙本应是在综合南博本与台北甲本所代表的“精细宫殿图式”以及大英本所代表的“多人物图式”的基础上绘制出来的。

5幅《北京宫城图》中，第二组明显要比第一组更精细、准确。这是否意味着第二组的绘制时间要晚于第一组?       

大英博物馆所藏本，由于有朱邦的款，为我们提供了对其绘制年代作进一步考察的机会。朱邦的具体生卒年文献中没有记载，《画史会要》、《明画录》中的简短记载，都提到其画风与“郑颠仙、张平山相仿髴”，这可为存世画作所证明。因此，大致可以推断朱邦与张路、郑文林生活在同一个时代，即弘治（1487-1505）、正德（1505-1521）、嘉靖（1521-1566）年间。[29] 大英本中“忠静冠”的出现，把画作的时间上限定在嘉靖七年（1528）。而时间下限，则可以从画中所描绘的皇宫三大殿中得出。画中描绘了三大殿的第一重殿，前后两个建筑的匾额上分别写着“奉天门”、“奉天殿”。嘉靖三十六年（1557）三大殿因火灾被焚毁，嘉靖四十一年（1562）重建完成后，改“奉天殿”为“皇极殿”。这可能就是此画的下限。换句话说，朱邦此画应绘制于嘉靖七年­­至四十一年，即1528-1562年之间。这也为其它三幅的断代提供了参考坐标。

台北甲本中，大部分殿宇都清楚地标示出了殿名。三大殿写明为“皇极殿”、“中极殿”、“建极殿”，可知是嘉靖四十一年（1562）后所作。三大殿在清初顺治二年（1645）改成今天的名字太和、中和、保和，这也是画的下限。也就是说，台北故宫甲本应该绘制于1562-1645年之间。南博本因为与其十分相近，年代应该相仿。而台北乙本，虽然与前两本相似但画得草率而减省，年代可能要略晚一些。

5幅画中，只有大英本上有朱邦的款，这有助于对这类《北京宫城图》性质的界定，它们都不是宫廷画手的作品，而是宫外的职业画手——如朱邦——所为。这就决定了画家们在描绘紫禁城时很可能会参考民间的材料。在明代后期，有没有描绘北京宫城的其他图像呢？

日本东北大学图书馆藏有一幅《北京城宫殿之图》版画，透露出明代后期有关紫禁城的图像和知识在民间广为流传。这件版画尺寸较大，99厘米×45厘米，画面上还上了颜色，主要是蓝色、黄色、红色。画上部有题，大字题名“北京城宫殿之图”，其下小字题诗，其中有“万历当今福寿延”一句，表明该图刊行于万历（1573-1620）年间【图10】。但值得注意的是，图中所画三大殿——奉天殿、华盖殿、谨身殿——仍延续嘉靖四十一年重建以前的名称，故此图的原稿应绘于嘉靖四十一年以前。[30] 这个例子也提醒我们，图像中的三大殿的名称不一定和嘉靖四十一年更名有必然的关系。尽管殿名已经改变，但图像中仍然可以用改名之前的名称。从这个角度而言，朱邦《北京宫城图》中尽管标明“奉天殿”，但也还不能遽然断定就一定是画于嘉靖四十一年之前。实际上，关于三大殿的殿名问题，自从嘉靖改名后一直在朝中存有争议。尤其是万历二十五年（1597），三大殿再次失火，不少人主张恢复旧名。沈德符《万历野获编》卷二“更正殿名”中对此有所描述。

图10 《北京城宫殿之图》

这幅版画采用了地图的表现方式，用平、立面形象画法，突出了皇城宫殿及重要衙署、坛庙和部分街道。与之相比，几幅《北京宫城图》在描绘紫禁城时更加强调远近透视，但基本的宫殿方位差不多。《北京城宫殿之图》最下方是正阳门，整幅图就以正阳门为主的城墙为边界，表现了内城和皇城的格局。5幅《北京宫城图》与之类似，只是更集中于皇城，没有内城的其它建筑物。《北京宫城图》与《北京城宫殿之图》版刻之间的相似性尽管并不能直接说明二者之间的关系，但足以表明有关北京宫城的知识与图像在嘉靖、万历年间形成了一种较为固定的模式，而且相对容易获得。《北京城宫殿之图》版刻的尺寸接近1米，与挂轴相仿，上部的标题和题诗也与立轴诗堂的位置对应，很可能是用于张贴欣赏的。

有趣的是，南博本和台北甲、乙本都在午门前画了六头大象组成的仪仗。在《北京宫殿之图》版画中，午门前也画了四头大象。南博本和台北甲、乙本中，看不到国博本和大英本中缭绕在紫禁城上方、把许多建筑物遮挡起来的大面积云雾，所有建筑物都很清晰。然而仔细看，画中许多建筑物的旁边都画出了富有装饰性的一圈云雾，像是盖在建筑物上的一层雪。无独有偶，在《北京宫殿之图》版画中也有类似的手法，许多建筑物屋顶外部都用线条画出一层像是积雪一样的云气。

《北京宫城图》与坊刻本《北京宫殿之图》版画之间的相似性，表明二者可能都来自于非官方的某种对于北京皇城的认识。如果与同时代宫廷绘画中所表现的紫禁城对比起来，会看到一些显著的不同。明代宫廷绘画中对于宫城和皇城全景的描绘很少，目前已知的仅有的例子是万历朝宫廷画家所绘的《入跸图》【图11】，描绘万历皇帝祭祀祖陵回返皇宫的情景。[31]皇宫隐现在云雾中，出现在画卷开头，由于皇帝的队伍是从左向右行进，所以画卷开头的紫禁城其实是行进队伍的终点。根据北京城门的方位，皇帝的队伍将由阜成门进入北京内城，再由西安门进入皇城，最后回到紫禁城。画面并没有画出北京内城、皇城的城墙和各个城门，不过对于紫禁城的表现却比较详细。紫禁城具有斜向透视，仿佛站在西南方看去的视角。主体建筑严谨地依照透视关系排列在紫禁城的中轴线上。画面最下部的重檐建筑是高大的正阳门，它旁边还画出了一点城墙。在它后面，有两重黄色琉璃瓦的屋顶，屋顶以下的部分全都隐藏在云气中。第一个建筑两旁的云气中探出了一对高大的华表，表明这是承天门，后面的建筑应是端门。它们的后面便是雄伟的午门。午门画得非常精细，牌匾上大书“午门”二字。三面环抱的城墙画出了平行透视的关系。午门后面隐藏在云雾中的四座宫殿就是三大殿建筑群——三殿加上奉天殿之前的奉天门，一共四重。三大殿的第二殿华盖殿（中极殿）形制特殊，为圆顶，也在画面里得到清晰的展现。在三大殿之后，又有一组类似的建筑，这是所谓内廷三大殿，即乾清宫、交泰殿、坤宁宫，在乾清宫前是乾清门，也是一组四个屋顶。外朝和内廷如此清晰地描绘，充分说明了绘画的宫廷色彩。云气充满整座紫禁城，四周全是巨大的松树，白鹤飞舞，仿佛仙境一般。除了正阳门、午门表现得比较清楚之外，皇宫东部的城墙以及东南角楼、西南角楼和东华门城楼也都画得相对仔细，再加上最远处内廷的描绘，整体的感觉是宫城无边无际。

图11 《入跸图》局部

《入跸图》的年代已属于明后期，我们会想，难道明代前期的宫廷绘画就不表现紫禁城吗？一个有趣的例子或许有助于部分回答这个问题。北京故宫所藏、题为《明宣宗行乐图》的长卷是一幅精致的明代前期宫廷绘画。根据学者的研究，画中的帝王应该是明宪宗（1464-1487年在位）而不是宣宗（1426-1435年在位）。[32]画中有一段场景，表现宪宗坐在亭子里观看射箭比赛。他身后有一扇背屏，因构图的需要，屏风上缘、下缘、右缘均被遮盖一点，总体上仍可清晰地看出画面上烟云掩映，青松摇曳。云烟掩映着的是一字排开的四重宫殿的屋顶。红色墙体、黄色琉璃瓦，暗示出不是皇家建筑，便是获得皇家赞助的大型寺庙。可辨认出右数第二殿最壮观，清晰地画出了重檐，而一头一尾两重宫殿也显得体量壮观。唯有右数第三重宫殿的屋顶是圆顶。这四重建筑，很像紫禁城三大殿的布局，即三殿加奉天门。也有可能是内廷三大殿加上乾清门。无论是外朝还是内廷，描绘的是紫禁城应该没有疑问。[33]这是一幅大型的屏风画，我们就此可以猜测紫禁城景观可能早就是明代宫廷绘画的重要主题，尤其以三大殿为紫禁城景观的中心。这幅屏风画的视点很有趣，是从侧面观看，仿佛是从紫禁城的正西边看向三大殿。我们甚至可以想象，《入跸图》中回宫的队伍，将从西安门进入皇城，如能看到三大殿，正是此种景观。更可能的是，这幅《行乐图》表现的是皇帝在紫禁城西侧的西苑休闲游戏的场景，从西苑的开阔地带看去，三大殿正是这样的景象。

与《入跸图》中建筑形式严谨、具有视觉真实感、画意十足的紫禁城比起来，5件《北京宫城图》中的紫禁城显得图示化，且有画得不准确的地方。最显著的就是对午门的描绘。几件《北京宫城图》中，由于都采取中轴对称的构图，午门东西两边的雁翅楼下的城墙都被画成向外叉开的样子，形成一个桥形。而实际上午门的三边城墙都是直角连接，而且长度相当。尽管画面中可能有正面透视的原因，但这种桥型过于明显。坊刻本《北京宫殿之图》版画中，干脆就连午门的东西两边城墙都没有画出。

地图式的皇城作为一种民间知识，传播得很广泛。日本宝历二年（1752）江都书肆崇文堂雕版印制的《北京皇城图》就是一个很好的例子。这幅版画地图尚是明朝的制度，三大殿是嘉靖改名之后、清朝再次改名之前的名称。画面正中紫禁城的宫殿建筑带有透视，而周围的宫城、皇城、内城城墙则是平面图。这与南博本和台北本的《北京宫城图》相同。日本所刻版画中的午门，三边城墙也呈现明显的桥形，东西两边城墙相比北面要短许多。此外，大明门外两边有“官员至此下马”的下马碑，午门前也有6头大象作为依仗，与南博本和台北甲乙本《北京宫城图》完全一样。

地图式的图像与《北京宫城图》之间的关系，还可以通过另外一幅画得到间接的支持。韩国中央博物馆所藏的《送朝天客归国图轴》画的是送别外国使臣离开南京的情景。[34] 画中平面图式的南京城与南都紫禁城完全是按照地图来描绘的【图12】。皇城四周用平面图，中轴线上的主要建筑——正阳门、大明门、承天门、端门、午门、地安门——用立面图。午门以内的皇宫内景用大面积云雾掩藏起来，可看到午门后露出一个大殿的圆顶。描绘手法与《北京宫城图》或是《北京城宫殿之图》版画异曲同工。北京的皇城和宫城其实是仿照南京建设的。明初《洪武京城图志》中的南京“皇城图”被原样复制收入晚明《三才图会》中。其中对于午门三边城墙的表现就是明显的桥形。这些图像都成为了晚明绘制“金门待漏图”的图像资源。

图12 《送朝天客归国诗章图》局部

晚明对于北京城和紫禁城的认识和想象，在万历年间的《皇都积胜图卷》中得到另一种展现。画卷在靠近卷未部分描绘了从正阳门进入内城，再从大明门进入承天门，最后到达紫禁城的完整的轴线。紫禁城的范围是在承天门内，因此从承天门开始，画面画满了云雾。画面的视角不是中轴对称，而是侧向从旁边穿过紫禁城，因此画面建筑都呈现斜向的透视。承天门画得十分巨大，其后的午门反而画得较小。午门三边城墙的关系也呈现出桥形，东西两边明显比北边短。与《入跸图》中方整的形象有很大差距，但却与《北京宫城图》等坊间的紫禁城图像一致。《皇都积胜图卷》在承天门外画出了在华表下等候朝见皇帝的大臣和外族贡使。但根据服饰来看，完全是一种民间的想象，不合实际的礼制。

作为“待漏图”的《北京宫城图》与《皇都积胜图》一样，委托制作者是明代的官员。委托制作《皇都积胜图》的人可能是一位叫史学迁的官员。[35]而尽管我们不能确切指认5幅《北京宫城图》画中人的身份，但均应是晚明官员。这些官员不一定身居高位，大多情况下只是中低品级的官员。要判断画中官员的品级比较困难，我们只有一个线索，那就是通过官员的官服样式来判断其品级。画中官员一般都穿着华丽的朝服，头戴梁冠。梁冠上梁的数量与官品直接相关。官品越高，梁的数量越多。明代明文规定，一品七梁，二品六梁，三品五梁，四品四梁，五品三梁，六品、七品二梁，八品、九品一梁。5幅《北京宫城图》中，大英本中的官员身穿朝服，却不戴梁冠，朝服前也没有赤白二色绢大带，严格来说不符合礼制。南博本中的梁冠饰有三道梁，应为五品官。国博本中官员的梁冠是两道梁，为六、七品官。台北乙本中官员的梁冠是一道梁，为八、九品官。台北甲本中的官员身穿大红的常服、头戴乌纱帽。明代官员一品至四品常服用绯袍，显示其品级较高。除了5幅《北京宫城图》，其它几幅明代的“待漏图”中有的也可通过梁冠分辨出官员的品级。《陈伯友早朝图》中官员的梁冠为三道梁，为五品官。《董文敏待漏图》中的梁冠为一道梁，为八、九品官。王材在《金门待漏图序》中的观察中也可以侧面证明许多中低级官员对于这种特殊肖像画的热衷：“自一命以上拜恩于朝，还旅舍必求绘事者貌之。”[36] 所谓“一命”，即是最低级官员之意。[37]

四、大朝会

明代的官员千千万万。但能够有机会进入紫禁城，甚至见到皇帝天颜的人也还是有限的，有时候是因为地位不够，有时候是因为帝王根本就不上朝，比如嘉靖和万历皇帝，各自都有超过二十年不上朝，“待漏图”却恰恰是在这两朝达到了一个高峰。[38]“待漏”的廉政意义十分明显。这一点在北宋王禹偁《待漏院记》这篇著名的政论文中阐述得非常清楚，文中对于待漏的情景也进行了富有感染力的描写：“朝廷自国初因旧制，设宰臣待漏院于丹凤门之右，示勤政也。至若北阙向曙，东方未明，相君启行，煌煌火城；相君至止，哕哕銮声。金门未辟，玉漏犹滴，彻盖下车，于焉以息。待漏之际，相君其有思乎？”《待漏院记》主要在于揭示执政高官所应肩负的责任，提醒执政者不能有丝毫懈怠。

早朝也是勤勉帝王的标志。存世的几件《北京宫城图》中，作为“待漏图”，却把官员的形象压缩到最小，将将可以对肖像进行辨识。画面绝大部分都给了北京的宫城和皇城。描绘皇宫，意在表现皇帝的权威和君王的勤政。正是因为与皇帝和皇宫的近距离接触，才使得画中官员不比寻常。尽管他们可能官品有限，却仿佛宰执一样，有一人之下、万人之上之意。因此，尽管画面表现的是宫门待漏，但上朝却是画面隐藏的主题。皇帝在画中被巧妙地隐藏起来。他在哪呢？

这几幅《北京宫城图》都在午门后画出了两重比较大的殿宇。以大英博物馆朱邦的画为例。午门后是奉天门，再之后是奉天殿。奉天殿是三大殿之首，嘉靖之后改名“皇极殿”，是重檐建筑，有雄伟的两廊和华丽的丹陛。在大殿正中，有一块帘幕，上面还有两条蓝色的垂绦。这应该就是表示皇帝的宝座所在。奉天殿正中的这块门帘在其它几件《北京宫城图》中也都清晰地画了出来。相对而言，大英本和国博本画得更大更清晰。而台北本和南博本由于意在更繁复、更具透视关系的皇宫，奉天殿的帘幕反倒显得不起眼了。帘幕未启，意味早朝尚未开始。等候在承天门外的官员和帘幕后面的宝座，加上层层的云气，国家最重要的政治活动呼之欲出。由于没有大英本那么多的云气，南博本和台北本把许多精力放在刻画景物上。可以看到奉天殿，也即今天的太和殿外面的广场上已经放好了品级山，东西各两行，每行9个。朝会的准备工作似乎已经完成。朝会也是万历年间的版画《北京城宫殿之图》的主题。画面中心的奉天殿，帝王坐在案后，身后有宫扇依仗，官员正在两旁行礼。这个场景是想象性的，可能是从民间所熟知的官员升堂的场景转换而来。皇帝的书案上摆着笔墨砚台，皇帝手拿一张字卷，上面大书四字：“天下太平”。在午门外，还有四位身穿朝服的官员分立在左右两边，另有两位武士。所有的城门和殿门都是半开启的样子。这些都表明画面描绘的是早朝刚开始的时刻。这在画面上部诗堂处的颂诗中已经体现出来了：

鸡声三唱晓星高，万岁山呼贺圣朝。御驾将军擎月斧，锦衣校尉捧金刀。丹墀拥立文官贵，玉陛列拼武士豪。静鞭三下珠帘卷，大明皇帝正当朝。

值得注意的是，倘若对比《大明会典》、《明集礼》等明代文献中记载的明代朝会的礼仪和流程，会发现诗中所写的几个重要特征都是实情。末两句“静鞭三下珠帘卷，大明皇帝正当朝”意思是鸣鞭三下，卷起珠帘，皇帝现身。这与《大明会典》中记载的 “卷帘鸣鞭讫”，皇帝出现，是一致的。

无论是画有待漏文官和珠帘、暗示早朝尚未开始的几件《北京宫城图》，还是早朝进行时的《北京城宫殿之图》版画，都将早朝地点设置在奉天殿（皇极殿）。也就是说，这个早朝不是寻常的早朝，而是重要的朝会。明代的早朝分为每日的常朝、每月初一、十五的朔望朝和大朝（圣节、元旦、冬至）。常朝皇帝“御门”，是在奉天门举行，朔望朝和大朝这样的大型典礼才会在奉天殿，称作“御殿”，明初皇帝常朝有时也御殿，但到明中期已经改变。因此，作为“金门待漏图”的数本《北京宫城图》都应表现的是等待御殿朝会的景象。按照明代制度，圣节、元旦、冬至这三大朝会，百官要穿华丽的朝服，朔望朝则要穿公服。“待漏图”中官员基本都身穿朝服。在5件《北京宫城图》中，除了台北故宫甲本之外，官员也都身穿朝服。因此，可以推想画中的待漏场面是大朝会。御殿朝会的盛大场景，《徐显卿宦迹图》【图13】中“皇极侍班”一开有生动的表现。画面中弥漫的云气和远处的青松，也是诸本《北京宫城图》共同的特点。皇极殿是黄琉璃瓦重檐庑殿顶建筑，在诸本《北京宫城图》中，除了大英本画成重檐歇山顶之外，都是如此。画中皇极殿的大朝会已经准备就绪，即将开始，皇极殿下的广场，身着红色朝服、头戴梁冠的百官依照品级山的秩序站在两旁。皇极殿丹墀上的武士、官员、侍卫也已各就各位，大殿的门帘已经卷起，高品级的官员正在整队，即将进入殿内。品级山、大香炉，也出现在南博本和台北甲本中。

图13 《徐显卿宦迹图》册之“皇极侍班”

不过，倘若与实情相比，《北京宫城图》中的大朝会场面也有许多不合礼仪的地方。譬如，把待漏的朝服官员画于承天门外。承天门城楼有五个门，中间三门紧闭，左右两边两个门已打开，表明官员应于这里等待。而实际上，无论是御殿的大朝还是御门的常朝，官员均在午门外等候。南博本、台北甲乙本以及《北京城宫殿之图》版画中都可看到午门前用于仪仗的大象。除了版画中是4只象，其他三件都是6只象。以大象作为仪仗，源远流长。不过，画中的大象并不完全符合明朝的制度。如果说画的是奉天殿（皇极殿）大朝会，那么就应该按照《大明会典》的记载，用30只大象：“凡圣节、正旦、冬至三大朝会，用象三十只：宝匣象一只；玉辂辇象二只；大辂辇象二只；奉天门前象四只；东西角门前象四只；午门象六只；端门象四只；承天门象四只；长安左右门象四只。”[39]可是画中只在午门前画了6只，何况《北京城宫殿之图》版画只画了4只，这个数量不应在午门，而是在端门、承天门等地位稍低的地方。单独在午门用6只大象，只有日常的早朝是如此：“凡常朝，用象六只，列于午门前。”[40]  可是常朝又无需御殿，而且百官无需身穿华丽的朝服、梁冠，只需要日常的常服、乌纱帽就可以。这些矛盾之处的出现，在于绘制这些作品的画手出身民间，他们既不对宫城以及皇家制度完全了解，也无意于呈现完全写实的建筑和制度。他们的目的是通过完美地把官员肖像和皇宫图像结合起来，一件既赞颂天子也夸耀臣僚，显示君臣一心、天下太平的绘画得以呈现。    

紫禁城、大朝会、官员画像，当这几重景观叠在一起的时候，具有怎样的意义？对于一幅“待漏图”而言，并没有义务一定要表现出整个紫禁城甚至是皇城的全景，而需要突出的是官员的肖像。从这个意义上而言，5幅《北京宫城图》是一种特殊图像，它一方面把官员肖像的重要性减到最小，另一方面又刻意突出整个皇城。在5件《北京宫城图》中，大英本、南博本、台北甲乙本这4件中的官员都具有显著的肖像画的特征，然而国博本中的官员其面部的表现却看不到肖像画的写真手法【图14】。五官画得概念，难以想象是真人肖像。更有甚者，费城美术馆藏有一本表现北京宫城的绘画，从画法上看应是清代后期的作品，但画面对于宫城、皇城和内城建筑的表现与南博本、台北故宫甲乙本完全一样，应是对其的摹仿，但却没有在承天门旁画任何人物，官员的形象（无论写真与否）被彻底去除。这就把一件“待漏图”变成了纯粹的北京地图。[41] 这两个例子（国博本和费城本）是否意味着在这种特殊形式的“待漏图”中，重要的是以紫禁城为中心的都城形象，而不是某个官员的写真？国博本的制作时代，应该是在明代。这是否意味着，在明代已经有了非肖像式的 “待漏图”，它并非某位官员的写真纪念，而是一个概念化的画题？

图14 国博本《北京宫城图》局部

无论这个猜想是否属实，在5件《北京宫城图》中都可看到对于描绘北京城全景的极大兴趣。这种皇城全景已经成为了模板，只需要置换其中的红衣官员就可满足不同的需求。对于皇城全景的兴趣，《北京城宫殿之图》版画是极好的例子。这件大幅的版画，有可能是晚明的一件年节绘画。画中奉天殿大朝会的朝贺场面，和年节时的气氛相一致。大朝会本来就包括元旦朝会，这正是一年之始。画中上朝接受群臣朝贺的皇帝，手中正展开写有“天下太平”吉祥祝语的手卷，像是赐福的天官。画面上部歌颂帝王江山的颂词中，诸如“万国来朝贺万年”之类，也都可看成新年的吉祥祝语。以地图形式表现出来的北京城以及皇宫里的元旦大朝会，可谓是一种新奇的图像，融知识性、趣味性于一体[42]， 对于不同地域的大明子民而言，都是具有良好的象征意义和吉祥含义的图像。

探究皇宫大内的兴趣在晚明变得十分浓厚。有关皇宫最为详尽的记载是刘若愚《酌中志》中的“大内规制纪略”。其按照空间方位有条不紊的描述，尽管比《北京宫城图》、《北京城宫殿之图》中的视觉描绘要详尽得多，但整体的叙述方法有许多近似处。譬如对皇宫中轴线上殿阁的描述[43]：

大明门内承天门，其门里之东一门，内则太庙也。西一门，内则大社大稷也。曰端门，内则六科也。东曰阙左门，再东则松林会堆处也。西曰阙右门。其中巍然而向明者，午门也，锺鼓在焉，旗纛在焉。曰左掖门、右掖门。门内居中向南者，曰皇极门，即奉天门也，俗所云“锣儿天”，铜壶滴漏在此。其左曰宏政门，即东角门，考选通政司参议及鸿胪寺官皆在此也。右曰宣治门，即西角门也。居西向东曰归极门，即右顺门。居东向西曰会极门，即左顺门也。皇极门内居中向南者，曰皇极殿，即奉天殿也。金砖玉瓦在殿额两傍。左向西者，曰昭文阁，即文楼；右向东者，曰武成阁，即武楼也。南北连属穿堂，上有渗金圆顶者，曰中极殿，即华盖殿也。殿两旁，东曰中左门，西曰中右门。正北曰建极殿，即谨身殿也。俱嘉靖四十年重修所改今名也。殿后居中，高踞三缠白玉石阑杆之上，与乾清门相对者，云台门也。两旁向后者，东曰后左门，西曰后右门，即云台左右门，亦曰平台。凡召对阁臣等官，或于平台，即后左门也。又东则景运门，西则隆宗门，西向南者则仁德门也。乾清门外左右金狮二。

文中的描述，除了内廷宫殿以外，几乎都可以在《北京宫城图》中落实。《酌中志》完成于崇祯十四年（1641）前后，最初仅以抄本流传，很难想象会与《北京宫城图》发生关联。不过，晚明关于皇宫大内的知识的流播也许会超过我们的想象，其来源也应当是多样化的。以三大殿为例。在《北京城宫殿之图》版画中，三大殿的建筑形式画得完全不对，而在5件《北京宫城图》中，除了国博本只画出奉天殿之外，其他画中的三大殿都较版画要准确得多。尤其值得注意的是第二殿华盖殿（中极殿），按照《酌中志》的描述，其形式是“渗金圆顶者”。在朱邦本中，奉天殿屋顶正中间现出一个圆顶的极小一部分，正是华盖殿一角。在南博本、台北故宫甲本中，皇极殿后也画有圆顶建筑。

《北京宫殿之图》版画中，三大殿几乎把紫禁城占满了，最北面的内廷（即乾清宫、交泰殿、坤宁宫）仅有极为简略的暗示，用左右两个“宫”字来表示东宫、西宫。南博本、台北故宫甲乙本的《北京宫城图》中尽管也没有太多对内廷的描绘，但是却在三大殿之后清楚地画出了乾清门。乾清门是内廷正门，单檐歇山顶，面阔五间，前有三出台阶。这都与画中建筑吻合。最重要的标志，则是《酌中志》所说的“乾清门外左右金狮二”。画中恰恰有一对体型巨大的深色狮子，这就是乾清门前的铜狮。【图15】

图15  南博本《北京宫城图》中的三大殿和乾清门

如果说关于帝京的知识在晚明是一种时尚，那么《北京宫城图》就堪称为时尚的引领者。

五、从无名到有名：官员肖像

1953年的初夏，顾颉刚在苏州见到后来入藏南博的《北京宫城图》，并在上部诗堂位置有一段很长的题跋[44]：

曩在北京故宫博物院见明宫城图一巨幅，万户千门，界画精整，赭黄色采悉象其真。天安门外立一红袍官人，形体特大，与宫殿比例不称，署其旁曰‘工部侍郎蒯祥’。旋从《吴县志》知蒯为本邑香山人，世业土木，永乐时建北京城，以功晋工部侍郎，卒宣德中。盖明帝不没其劳，绘图以纪念之。吾兹来苏州，于苏南文物管理委员会见此图，与故宫所藏斠若画一，而人旁不署，疑蒯氏自绘以存纪念者。五百年来展转至宜兴某氏，兹乃归于公有。按《吴门表隐》据《弇洲史料》谓蒯氏又有福、钢、义、瓛诸人，并以木工得官，或至侍郎，或至少卿。然则此人为谁，固未可详也。谷岑主任命为题记，因念香山建筑实集古今劳动智慧，益以创造，当此国家大建设之期，知此图为不虚出矣！公元一九五三年五月顾颉刚书于拙政园。

顾颉刚的题跋其实是一篇短小的考证文。他认为南博本所画的可能是蒯祥，或者至少是蒯氏家族中的某一位。因为他曾见过基本相同的另一本“北京宫城图”，为故宫所藏，画中人的旁边有‘工部侍郎蒯祥’的小字。这可以证明画面几乎完全相同的南博本也是蒯祥画像。有小字的版本是宫廷的官方纪念像，而无小字的为蒯祥自己委托画家所绘，以资留念。顾颉刚的观点是建立在一行小字题名上，然而他见到的带小字的故宫本我们却无从得知，我们也不知道这行小字是什么样子，是原作就有还是后来所添？

顾颉刚说，他在故宫博物院看到的带小字题名的“北京宫城图”，与南博本几乎完全一样。台北故宫现藏的两本也是如此。这便意味着同样的画本可以通过只更换画中官员肖像来不断复制和流通。有趣的是，与南博本几乎出于一人之手的台北甲本中的人物在更早的时候就被认作晚明时代另一位建筑师徐杲。最早提出这个观点的同样是给此画题跋的人。和顾颉刚一样，民国人阚铎（1875-1934）也在画幅下部写下长篇题跋，时间比顾氏早24年：

《明宫史》及宫殿额名皆称建极、中极、皇极三殿，皇极门、弘政、宣治、会极、归极各门之牌，文昭、武成两阁之扁，皆嘉靖四十一年七月十三日所更。《野获编》记嘉靖三十六年四月奉天等三殿及奉天门灾。四十一年重修工竣，皆匠官徐杲一人之力。完工时杲官工部尚书，世宗欲以太子太保宠之，徐华亭力阻，乃仅支正一品俸云云。此幅外朝牌扁皆嘉靖壬戌三殿落成所更，决为工竣后所绘。徐杲受世庙特达之知，鸠僝鉅工，以天街独立者，绯衣腰玉，固不能作第二人想也。徐杲，吴县人，初以佐工部侍郎雷礼修永寿宫，受知于世宗，时人谓为蒯祥后一人而已。蒯、徐皆吴人，以工官起家故云。己巳（1929）二月，素文先生属题，霍初阚铎。

阚铎此跋是为梁玉书（字素文）所题，他将画中人指认为嘉靖、隆庆时代的建筑师徐杲，他和蒯祥都是苏州人，而且同样都因为修建皇宫而获得工部高官。之所以阚铎没有将画中人定为蒯祥，是因为他注意到画中三大殿的殿名都是嘉靖四十一年改名后的新名称，因此画的时间不会早于嘉靖末年，那时蒯祥已不在人间很久了。

我们会看到，无论是顾颉刚还是阚铎，他们对于画中人的判断更多来自于逻辑推理，而不是对画作的解读。之后的研究者均没有反思他们的指认中所存在的疑问。在各自书写题跋的年代，阚铎已经开始参与中国建筑界著名团体“营造学会”的活动，并进行相关的古建筑文献的研究。[45]顾颉刚则正在经历新中国建国后北京城翻天覆地的改造。这些都是他们题跋中之所以从北京宫殿建筑史的角度来进行图像考证的内在原因之一。

倘若严格从画中图像来看，存世的几件北京宫城图中，几乎没有高品级的官员。如果南博本中的人物是官至工部侍郎、位居三品的蒯祥，其头戴的梁冠应是五道梁，实际却只有三道梁，为五品官。国博本也被认为是蒯祥像，但画中人梁冠却只有二道梁，为六、七品官。惟有被认为是徐杲像的台北本中人物官品无法确认，因为他没有穿朝服，而是常服，红色显示官阶不低于四品，徐杲官至工部尚书，为正二品高官。

以梁冠来判断画中人身份是一种可靠的方式。在存世年代可靠的明代官员画像中，在描绘梁冠时通常都不会出错。比如在《徐显卿宦迹图》中“幽陇沾恩”一开，描绘的是万历十五年（1587）身为礼部右侍郎（正三品）的徐显卿因为总裁《大明会典》而被加恩，赠祖考。身穿朝服的徐显卿头戴五梁冠，正是三品官阶。《王琼事迹图册》中“户部给事”、“钦赏银牌”、“敕赐旌奖”三开均头戴梁冠。一为中青年，戴二梁冠，为六、七品，正对应户部给事的正七品。二为中老年，戴五梁冠，为三品，对应户部侍郎的正三品。三为老年，戴七梁冠，为一品，对应王琼的最高官职兵部尚书兼太子太师，正一品【图16】。普林斯顿大学美术馆所藏《陆文定公像册》，为万历十九年（1591）沈俊所绘。本为手卷，描绘陆树声（1509-1605）十幅不同装束的画像，陆氏时年八十三岁。其中的朝服像头戴五梁冠。尽管陆树声最后官至礼部尚书，为正二品，按照规定可以服六梁冠，但五梁冠对应三品，已经属于极为高级的装束。同册中的常服像，身穿青色官服，胸前绣有云雁，是四品官补。这应该对应的是陆树声曾做过的南京国子监祭酒一职，为从四品。而身穿忠静冠服的两开，补子均为云鹤，是一品官补。陆树声并未做过一品官，但由于忠静服为燕居所穿，并非上朝所用，因此可能会以此表示尊贵。可见画中并不要求每段肖像都按照曾经获得的最高品级来描绘衣冠。

图16 《王琼事迹图册》

用官员朝服的梁冠来判定其品级，有时也需要具体问题具体分析。在《张瀚宦迹图》“待漏金门”一段，身穿朝服的张瀚头戴三梁冠（五品）。而根据榜题，此时的张瀚为大理寺卿（正三品），按理应戴五梁冠。不过，尽管以画中梁冠来对应实际情况尚存在一些问题，但画中情况不会与实际情形相去过远。从这个角度而言，前文所述名为《董文敏待漏图》的画作很难想象是董其昌（1555-1636）真实的画像。画中老年官员戴着一道梁的梁冠，只有八、九品。董其昌官至南京礼部尚书，为正二品高官。把画中人和比较可靠的董其昌画像——如曾鲸《董其昌小像》——比较的话，会看到明显的差异，很难相信是同一人。[46]类似的低级官员的一梁冠，在明代《贞静公像轴》中还可以看到，而后者只是一位不入品的教谕。倘若穿朝服，比照的是九品的制度，也即一梁冠。

和《董文敏待漏图》情况相似，所谓的《黄石斋先生待漏图》也颇值得重新考虑。这幅立轴（122.3×56.9厘米）名气更大，早在1917年《神州大观》第二号中就曾有较为清晰的黑白照片刊出。[47] 之所以认为是黄道周（1585-1646）画像，是因为画面左部边缘有画家题款：“石斋黄公待漏图。乙酉春月秣陵曹彦子美写。” 乙酉（1645）是南明弘光元年，在南京的小朝廷从1644年五月一直持续到1645年五月。弘光朝廷成立后不久，即任命黄道周为吏部左侍郎兼翰林院侍讲学士，在1644年十月份又任命他为礼部尚书。此时黄道周尚未来到南京。他抵达南京的日期恰是在1645年春正月。一位南京画家来为他画一幅“待漏图”是极为吻合这段历史的。可是如果真是这样，画这幅《待漏图》时，黄道周已经是弘光朝的礼部尚书，为二品大员，应戴六梁冠，但画中只是一顶三梁冠，对应五品官阶。画面裱边有孙星衍（1753-1818）的题签、翁方纲（1733-1818）的观款、梁章钜（1775-1849）的道光庚寅（1830年）重装题记。梁章钜的题记没有问题，但孙星衍题签的真伪值得讨论。梁章钜的确是此画的收藏者之一，至晚在道光八年（1828）他已从苏州获得此画，在其《归田琐记》、《退庵诗存》中均有记载。梁章钜之前的收藏者应是吴修（1764-1827），他在南京获得此画。[48] 再之前，此画可能为海昌蒋氏家族收藏。总之，这幅黄道周像见诸鉴藏大约是在道光年间，尽管收藏者们谁都不知道画中落款的曹彦是谁，似乎无人怀疑其可靠性。

通过“待漏图”中人物的官服来判断肖像画中像主的身份，晚清的翁同龢为我们提供了一个有趣的例子。1902年2月，自称是明朝御史蒋钦（1458-1506）九世孙的一个名叫蒋泷的秀才，请翁同龢为一幅蒋钦的“早朝图”题跋。翁同龢很敏锐地觉察到其中的3个疑点。1、他发现这幅《蒋忠烈公钦早朝图》中有画家落款：“丁酉季夏龚显画。”然而在梳理了蒋钦的官僚生涯之后，发现他从1496年登进士到1506年因三上奏疏痛斥宦官刘瑾而被杖杀，官僚生涯中并无“丁酉”年。如果丁酉是1477年，蒋钦才20岁。如果是1537年，蒋钦则去世许多年了。2、画中人穿着一品文官的“云鹤”纹补子，而蒋钦作为南京监察御史，只是正七品官。3、持画索题的蒋泷，自称是蒋钦九世孙，与时间严重不符合。[49]

一幅无名官僚的写真，被有意或无意地当作某位名臣，实例并不罕见。题为《盛斯徵像》的一幅立轴就是其一。[50] 画中是朝服梁冠的一位老年官僚，背景是大面积云气，华表的一段显露出来。这是一件典型的“待漏图”。之所以认为是盛斯徵像，源于画中的周臣伪款和诗堂的祝允明（1461-1527）伪题，二人均是盛斯徵同时代人，又是同乡，年纪比盛斯徵还要至少大十几岁。伪题中称，画中人是盛应期（1474-1535）。这是一位苏州吴江的名臣。弘治六年（1493）进士，授都水主事，管理济甯诸闸。转迁工部侍郎，为宦官所诬下狱，谪云南驿丞，正德时累迁为右副都御史，巡抚四川，嘉靖初改江西巡抚，后进兵部右侍郎总督两广军务，嘉靖六年起为右都御史治理黄河。画中人年纪不小，须发皆白，如果真是盛应期，应属晚年。画中人头戴三梁冠，为五品。而盛氏晚年的官品，几乎都不小于三品（右都御史，正二品；右副都御史，正三品；兵部右侍郎，正三品；工部侍郎，正三品），怎么会是画中人呢？

所谓《盛斯徵像》上伪款、伪题，应是比较晚近的。通过加上题签、题款或题跋而把一件明代无名官僚画像变成名臣画像的例子，有的会比《盛斯徵像》早一些。《陈伯友早朝图》就是一个好例子。画中人三道梁的梁冠为五品官。根据《明史》中记录的陈伯友（？-1628）的履历，他是山东济宁人，于万历二十九年（1601）中进士，授行人（正八品），后擢刑科给事中（正八品）。万历四十六年（1618），为河南副使（提刑按察使司按察副使，正四品），天启四年（1624），迁太常寺卿（正三品）。按照陈伯友的最高品级，梁冠上应有五梁。或许可以说画作乃是绘制于陈伯友为五品官的某一年时。不过，细看起来，这幅“待漏图”画得有些奇怪。梁冠与朝服均画得不清楚，人物脸部的肖像画特征也不明显。最奇怪的是画中建筑的方位。按照“待漏图”的一般模式，陈伯友应该微微侧身朝向华表站立，以示面向皇宫，恭谨待漏。然而画中他却完全背对华表与皇宫，似乎正要向对面的宫殿走去。如果说他已经通过了承天门的华表，正在进入皇宫，那么他面对的似乎是午门，然而建筑格式乃至建筑的方位全然不对。其实，把这幅画命名为《陈公早朝图》，是从道光年间开始的。画幅上方有陈伯友的济宁同乡许鸿磐于道光八年（1828）书写的《明太常寺卿旭窗陈公早朝图记》，讲述了此画被发现的经过：

是图也，在天启间，公使善画者作于京师，其家人固稔知之。经甲申之乱，漂泊失所在。迨国朝嘉庆九年，其九世从孙其殷遇诸阛阓中，视其裱签所题，知为公像，奔告其族叔贻准，始购归。呜呼！公殁且二百年，而瑰伟之迹久埋尘堁者，复见于世，人共奇其事。

二百年间，陈氏后人并不知道其先祖有这样一张画像。嘉庆九年（1804），陈伯友的九世孙陈其殷在当地集市上看到这幅画，发现题签上标明是陈伯友画像，于是购归珍藏。也就是说，这幅画被确认为陈伯友的画像，是在1804年。而确认的关键证据，就是当时此画的外签。当许鸿磐应邀为此画撰写跋文时，他猜测此画明末尚在陈氏后人手中，在明末清初的战乱中失去。只是我们不太清楚，这幅画上那个曾经让陈氏后人激动的题签，可靠度究竟有多大？吊诡的是，这幅被认为遗失二百余年被重新发现的画，在被陈伯友后人购买之后，不久又再次遗失。到了光绪二十五年（1899），一位叫刘锡纶的济宁人在书商处看到此图，通过许鸿磐1828年的题记而知道是陈伯友像，于是告知陈伯友家族的后人，再次购得。这失失得得，被人们看成是陈伯友神明呵护，成为宗族之生命力、凝聚力的吉兆。然而画中人倘若与陈伯友无关，这个故事，究竟应看成一幅画的传奇历险，还是应看成古物市场的偷天换柱、点石成金呢？

六、《明人肖像册》的重新检视       

《陈伯友早朝图》曾经的题签，让我们想起顾颉刚所提到的他曾见过的那件《北京宫城图》上的小字题记。这些数百年前绘制的画像的像主往往是通过这些遗留的线索而得以再现人间的。在存世的明代肖像画中，还有一套精良的画作是如此被人所知晓的。南京博物院所藏《明人肖像册》存世一共十二开。分别描绘了11位官员打扮的人和1位文士装束的人，均为胸像。关于画中人的身份，长期以来形成了如下定论，认为画中文士为晚明著名画家、戏剧家徐渭（1521-1593），11位官员分别是晚明江南地区的李日华、汪庆百、何斌、徐惺勿、刘宪宠、刘伯渊、童学颜、罗应斗、葛寅亮、王以宁、陶崇道。这些画像画法精湛，有人认为甚至可能是曾鲸的手笔。尽管精湛的画风让人深信不疑画家一定是有真人作为模特，但他们是否就是我们认为的这些人呢？

最早将画中人与这些晚明政治和文化人物对应起来的是画像的题跋。每一开画像都配有一开题记，在徐渭【图17】、李日华【图18】、葛寅亮【图19】、王以宁【图20】四开后有书写者的落款，为苏州人潘厚，下有“博山”印，又有“博山收藏名贤图象”一印，可知是他的收藏。[51] 这位潘博山（1904-1943年），名厚，一名承厚，字温甫，号博山，别署蘧盦，苏州人，是吴门望族潘氏之后。他的题记写于丙子八月，即1936年，潘氏时年三十三岁。他的题记乃是把像主在正史、方志以及书画史中的传记节录下来，使人对各开像主有更多认识。可是，他是如何知道各开像主的身份呢？细看他的题记，我们得知他通过画正面残留的“原题”得以知道葛寅亮的身份，通过画背面的“签背原题”得以知道其它10位官员的身份。徐渭像没有任何题签，他是通过比对所见到的一件徐渭章草卷前的徐渭画像和《越中三不朽图赞》而做出判断的。从这个意义上说，潘厚是这套画像册的第一位研究者。可是，倘若我们把他1936年的题记当作一篇研究论文，他的观点是否能够被接受，或者说，是否能够被进一步证实？

图17 《明人肖像册》之徐渭像

图18 《明人肖像册》之李日华像

图19 《明人肖像册》之葛寅亮像

图20 《明人肖像册》之王以宁像

“签背原题”我们如今已见不到了，但是葛寅亮一开上面的“原题”保留下来。这是三行有些潦草的小字，写在画面右上角【图21】。第一行头几个字残损。这三行小字无论从位置还是书法上看都显得很奇怪，极有可能出于后人之手。由于画中人几乎都没有其它的可靠画像可以比对，因此我们很难从画面上加以判断。12人中，唯有李日华（1565-1635）有二件较为可靠的画像，这便是1652年项圣谟和张琦合作完成的《尚友图》（上海博物馆藏）以及陈祼约作于李日华生前的《李日华像卷》（故宫博物院）【图22】。根据项圣谟（1597-1658）的题，《尚友图》右下角为李日华：“以手画腹上作书者，为冏卿李九疑妻伯。”[52]尽管作画时李日华已经去世17年，但由于项圣谟与李日华关系很亲近，因此画中形象应有所本。可作旁证的是画中的董其昌像，与曾鲸所画的董氏画像是一致的。《李日华像卷》中有陈祼题款，后有陈继儒等许多人的题跋，真实性也可得到相当的保证。李日华享年71岁，《尚友图》属于追忆，画中李日华是晚年的老翁，胡须已白，应该就是古稀之年。《李日华像卷》画后有钱允治（1541-1624）题，意味着画作于1624年——即李日华六十岁——以前。画中李日华须发仍然黝黑，但皱纹已有不少，应是中年，推想年纪也应在五十至六十上下。题为《明人肖像册》中的“李日华”，年纪更轻，虽已有几根白须、白发，但皮肤光滑，微胖，皱纹不明显，年纪应在五十岁以前。

图21 葛寅亮像局部

图22 陈祼《李日华像》局部

把三个李日华放在一起，由于人物的年纪、肖像的角度有差异，三个肖像其实都不一样。不过《尚友图》与《李日华像卷》共同点很多，与《明人肖像册》差别很大。1、《尚友图》与《李日华像卷》中，人物脸部都相对瘦，比较有棱角，而《明人肖像册》中脸部较胖，可看到下巴上明显的脂肪。2、《尚友图》与《李日华像卷》中人物的眼角是平齐的，而《明人肖像册》中外眼角明显下拉。3、《明人肖像册》人物下巴上的胡须比较稀疏，而《尚友图》与《李日华像卷》中人物的胡须茂密。其实，潘厚将《明人肖像册》中的人指认为李日华，本身就出于对画背原题的猜测。因为背面的原题只写了“李太仆”三字，“太仆”是官名，并未像其它几幅一样写明是谁。促使潘厚做出最后判断的，是他所收藏的另一套明人肖像画册。根据潘厚的描述，一共有四十余开。和《明人肖像册》类似，在画幅背后都有签题，注明是某人。这四十余开囊括晚明各种身份的人物，其中也有官员，有的签题和李日华这开一样，也是只写出姓和官职。因此，潘厚举一反三，据此推测“李太仆”应该就是当时名望很大的一位李姓太仆寺官员，那便是李日华。《明人肖像册》中那幅著名的徐渭像，当年潘厚见到这幅画时，上面没有任何信息，之所以判断是徐渭，是因为他从吴湖帆那里看到了另一幅徐渭像：“右像原题已佚，初不知为何许人，旋于邑中吴氏邢克山房见天池先生章草卷，卷首装列遗像，与此不爽毫发。……始知为先生像也。”“吴氏邢克山房”即吴湖帆。吴湖帆收藏的徐渭草书《春雨诗帖》卷首就有一幅徐渭半身像，这幅画像本是王季迁所藏，后赠予吴湖帆，被吴湖帆装裱在卷首，时在1933年。[53] 潘厚看到的就是此幅【图23】。然而，两相比较，尽管人物脸部角度相同，但无论是眉眼、嘴型、耳朵、胡须，都有不小的差别，为何潘厚会觉得两幅相似到“不爽毫发”呢？

图23 徐渭《草书春雨诗帖》卷首画像

建立在无法证实的信息以及重重推测之上的论点，导致我们无法立刻相信潘厚的判断。反之，画中其它一些疑点使得我们开始对他的看法心生疑惑。画中11位官员全都是标准的正面像，身穿红色官服，头戴官帽，每个人的面部都各具特征，画家用了一些类似欧洲绘画的写实技巧，活灵活现。有学者甚至认为是肖像画家面对李日华等人所做的写生底稿，用以制作大幅画像所用。[54]在这11人中，徐惺勿一开的格式稍有不同。其它各开官员均头戴明代典型的乌纱帽，徐惺勿则戴着宋式的幞头官帽【图24】。根据明代服饰史的研究，明代官员的官服分为朝服、祭服、公服、常服。公服主要用于奏事、侍班、谢恩、见辞等场合，平时不穿。明代的公服，的确是宋式的幞头，只在展翅上与宋代有所不同，宋代展翅完全平直，而明代的展翅略微上翘，尾端折起，实物可见孔府旧藏的一件明代公服幞头。徐惺勿像中的展翅虽未画全，但两边展翅的确微微上翘。因此这似乎就是一位身穿公服的画像。不过，为何单单把徐惺勿画成公服像，其它人画成常服像？

图24 《明人肖像册》之徐惺勿像

文献里头几乎没有对徐惺勿的记载。根据潘厚转录的画背原题，知到他官“直隶按院”，“按院”即巡按御史，为正七品官。倘若严格按照《大明会典》记载的官员公服格式，各品官员幞头一样，但官袍颜色不同，身穿红袍的是一至四品，作为七品官的徐惺勿应穿青色公服。在官袍颜色上，公服与常服一致，但公服要求捧笏，常服则不用。存世的明代官员公服像，可以陆树声的像册为例。其中有一开公服像，陆树声身着红袍，头戴展角幞头，尾端折起上翘，手捧笏板。这套《明人肖像册》中对公服像和常服像的官袍没有画出丝毫区别。也许，之所以看不到笏板，是因为画像只截取了头像？或者画家为了描绘的方便让徐惺勿把笏板放得很低？再或者画家画得很匆忙，还未来得及把笏板补上？

画中11位官僚均身穿一至四品的红袍，然而有好几人似乎并未达到这个等级。除了徐惺勿，还有王以宁、童学颜。王以宁官至“南直学院”，也即“提督学校官”，或称“督学”，也称“学政”。王以宁是首任驻节江阴的江苏学政[55]。按照明代的制度，督学是由监察御史兼任的。王以宁万历三十九年（1611）升任监察御史，巡按广东。四十二年（1614）督学南直隶。监察御史为七品官。督学任满后，本来要升任福建布政使司参政（从三品），但他却辞职归田。和徐惺勿一样，王以宁也是七品官，但同样画成红袍。此外，为卢州同知的童学颜是正五品官，应穿青色官袍，但却也身着红袍。

对于《明人肖像册》的官服形制作这样的考证或许是钻了牛角尖。我们所有的考证和怀疑几乎都植根于一个不一定可靠的前提，即这套肖像册的画家一定会严格地按照当时的制度来做画。况且学术界早就有过判断，这套画册的作者是“民间”画家，谁能确信他一定会理解并按照既定规范来创作？可是，如果我们如此为画家“开脱”，那接下来的问题就是，谁能肯定他画的正是李日华这些官员，而不是别的人，甚至干脆就是一种想象？如果我们不怀疑画中写实的画像来自于亲眼目睹和忠实的描绘，那么就必须要解释为什么有这么多不合制度的地方。反之，如果我们试图为画中不合制度之处找到解释，那么也就必须要重新看待画中人的身份。

潘厚在李日华一开的题记中提及自己同时还收藏了另一套明人画像册，背后均有长短不同的签题，对画中人的身份做出指认。这套册页目前不知流散在何处。值得注意的是一个奇怪的现象，即这些以册页形式出现的半身像或胸像，画幅上或背后都有不知名的人所作的小字标注和题记：“余同时得明贤遗像四十余幅，悉出一人手摹，其间名臣、忠义、儒林、文苑咸备，皆万历、天启、崇祯三朝名贤，题识签背，或详或不详，最简者仅于姓下系一官阶。”王季迁旧藏的一件《徐光启像》是另一个典型【图25】。画面也是一位红袍官员的正面胸像，尺寸比《明人肖像册》略大一些。在画面右上角，和葛寅亮像相似的位置，写有一段潦草的小字题记，可释读为：“天启七年四月廿二自题小像。□发苍颜六十七，掀髯动耳□弧□。□怜磨蝎为命宫，是我非我真我匹。”【图26】按照文义，这应是像主徐光启（1562-1633）本人题写在自己画像上的诗。可是其书法完全不敢想象是徐光启手笔，格式也全然不对，看起来倒是与葛寅亮像中的三行潦草题记相似。徐光启的书法手迹依然有存世，其画像也还有另外一种流传，脸型与此画完全不同。不仅如此，画中红袍下部画出了补子的最上段和腰带的一小截，其粗率的程度也完全不合当时的格式。

图25 《徐光启像》

图26 明  《徐光启像》局部

尽管画上的小字很粗糙，可是依然让相当多的人轻易地相信画中人就是明末思想界的重要人物徐光启。正如《明人肖像册》上出现在画面上和背后的题字，让潘厚以及许多人相信他们就是李日华，就是葛寅亮，就是晚明时代重要的人物。而某一件《北京宫城图》上的小字题记，也让历史学家顾颉刚相信画中人就是紫禁城的建筑师蒯祥。《北京宫城图》的不同版本其实就是不同的晚明官员留下的“金门待漏图”，是一种特殊的“小照”。我们已经无法去指认他们究竟是谁，仅仅可以判断他们是中低级官僚。《明人肖像册》、《徐光启像》等所画很可能也不是李日华等人。甚至有可能只是想象性的画像——综合了各种头型、脸形、五官、胡须、鬓发而创造出的形象。在存世的明清肖像画中，还有其它一些类似的册页式的官员头像，几乎全都是红袍加身，具有曾鲸式的写实画法，但也都无法确信为某位真实官员的可信的肖像。  

结语

17世纪初年绘制的《皇都积胜图》中，北京的大街上有一个画店【图27】。房子有两间屋。右边一间很大，是敞开的大厅，屋檐下挂着帐幔，帐幔卷起，露出厅里的大屏风和桌椅。有趣的是，卷起的帐幔上挂着一幅胸像作为画店的招牌，是一个戴头巾的儒士。旁边的另一间屋子是画室，从窗户里可以看到正在工作的画家。他正在画一幅官员像。画中官员是全正面，半身，身穿红袍，头戴乌纱帽，系有腰带，双手拢在胸前。画家没有模特，他完全是凭借自己的知识、记忆和想象在画。有趣的是，画家头戴幞头，身穿绿袍，似乎是一位文官打扮。或许这是在表明这是一位曾经入过宫的宫廷画家，他自然对于如何描绘高级官员形象驾轻就熟。

图27 《皇都积胜图》局部

在辽宁博物馆所藏传为仇英的《清明上河图》中，大街上一个较为僻静的地方也有一个画铺。画铺临着河，屋里的活动看得一清二楚【图28】。一位头戴东坡帽的画家正在画一幅肖像。这是一个普通文士的肖像，画像的主人就坐在旁边摆模特。仇英的画店中，画家是文士打扮，像主也是文士打扮，画家的画笔正在画人物的面部，这是需要模特的。《皇都积胜图》中的画店与之恰恰相对，画家是官僚打扮，像主也是官僚打扮，画家的画笔正在画人物的官袍，这并不需要模特。这两个画店是明代后期肖像画的缩影，文士像和官员像几乎就是晚明肖像画最重要的内容。两个画店工作方式的区别，似乎在说：文士像强调写真，而官员像则不需要如实描绘。红袍官员像已经成为一种广泛流通的商品，可以为许多人所拥有。正是在这种情形之下，“金门待漏图”这种特殊的官员肖像画具有了新的意义。它融合了呆板严肃的容像与轻松活泼的行乐图两个传统，以富丽堂皇而又宏大壮阔的紫禁城作为背景，彰显出官员的特殊地位。臣与君、皇权与俗世、帝王之都与百姓之城的关系从未如此纠缠和紧密过。

图28 仇英款《清明上河图》局部

这就是晚明，当紫禁城上空的晨雾慢慢散尽，一切都将不同。

本文的写作得到尹吉男、余辉、万新华、颜晓军、卢素芬、胡桥等诸位老师和朋友的帮助，谨致谢忱。

[1] 此画为大英博物馆从英国医生、日本艺术收藏家William Anderson（1842-1900）处获得。1886年，William Anderson为这批其旧藏的日本、中国和朝鲜绘画编写了详尽的图录。通过每幅画的图像说明可知，中国绘画第87号即《北京宫城图》，而当时却定名为“Buddhist Temple”，参见William Anderson, A Descriptive and Historical Catalogue of a Collection of Japanese and Chinese Paintings in the British Museum, London: London, Longmans & Co. [etc.] 1886, p.511. 图录出版后，放置于大英博物馆的日本艺术研究室供阅览，一位佚名研究者（可能是大英博物馆某位研究人员）不知何时于图录中简单记录下对此画的意见，其中有“皇陵”（Imperial Tomb）一词。参见大英博物馆官网中此画的著录信息，见“评论”（Curator's comments）一栏。（http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details.aspx?objectId=270684&partId=1&searchText=zhu+bang&page=1. 2015年12月5日登陆）。

[2] 最早介绍此画的是Roderick Whitfield（韦陀）, “Che School Paintings in the British Museum”, Burlington Magazine, May 1972, pp. 285-294. 最新的研究参见Yu Hui余辉, “Painting of the Imperial Palace and Zhu Bang”, in Craig Clunas, Jessica Harrison-Hall and Luk Yu-ping eds., Ming China: Courts and Contacts 1400-1450, The British Museum, 2016, pp.56-67.

[3] 美国历史学家史景迁（Jonathan Spence）1990年出版的《追寻现代中国》（The Search for Modern China）一书中，大英博物馆此图便被选为封面图片，这足以见出其在现代西方观众眼里的象征意义。

[4] 关于修复的故事，可参见大英博物馆官方博客的文章，”Bringing a Ming painting back to life”（https://blog.britishmuseum.org/bringing-a-ming-painting-back-to-life/. 2015年12月5日登陆）。

[5] 撷芳主人：《明朝梁冠复原推测》，《紫禁城》，2008年第12期。

[6] 《大明会典·礼部十九·冠服二》（万历内府刊本，卷61）：“忠静冠服，嘉靖七年定。忠静冠，即古玄冠，冠匡如制，以乌纱冒之，两山俱列於后，冠顶仍方，中微起三梁，各压以金线，边以金缘之。四品以下去金，边以浅色丝线缘之。忠静服，即古玄端服。色改用深青，以紵丝纱罗为之。三品以上用云，四品以下用素。边缘以蓝青，前后饰以本等花样补子。”官员服制的研究也可参考杨奇军：《中国明代文官服饰研究》，山东大学硕士论文，2008年，49页；王熹：《明代服饰研究》，中国书店，2013年，页86-110。

[7] 巫鸿已经注意到了这一点，他在《重塑北京》一书中第5章注解4中做了这个观察，参见Wu Hung, Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space, The University of Chicago Press, 2005. p.256.

[8] 这幅图片刊登于Paul Moss, Between Heaven and Earth: Secular and Divine Figural Images in Chinese Paintings and Objects, London: Sydney L. Moss, 1988.

[9] 【明】王材：《金门待漏图序》，《念初堂集》卷14。转引自马雅贞：《战勋与宦迹：明代战争相关图像与官员视觉文化》，《明代研究》（台北：中国明代研究学会编）17，2011年12月，66页。

[10] 马雅贞：《战勋与宦迹：明代战争相关图像与官员视觉文化》，页49-89，尤其是页60-69。

[11] 秦安博物馆的一幅名为《候乙元像》，绢本设色，168×101厘米。画中除了承天门外华表下肃立的朝服梁冠的官员，还画出了大明门外的仆从，他们牵着马、夹着交杌，正在往画外离去。这种带仆从的构图与朱邦《北京宫城图》相似。余辉还提到了皇家安大略博物馆（Royal Ontario Museum）所藏本，名为《上朝文官像》（Portrait of a civil official awaiting audience. The George Crofts Collection. Gift of Mrs. H.D. Warren. 921.32.102），立轴，绢本设色，馆方定为18世纪作品。图见Yu Hui, “Painting of the Imperial Palace and Zhu Bang”, Plate 6.22-23, p.67.

[12] 【明】江东伟：《芙蓉镜寓言》（郭志今点校，浙江古籍出版社，1986年，页271－272）：“刘韫，宋宗室，人才凡鄙，为湘、雍二州刺史。尝使善画者图其出行，卤簿羽仪，时自披玩。一日，以图示蔡兴宗，兴宗戏之，阳若不解者，指韫象问曰：‘此何人而在舆上？’韫曰：‘正是我。’壶公曰：那个士夫无‘待漏图’？难怪一韫。”刘韫（？-478）的故事取自《南史》，但江东伟在转引完故事之后加上了自己的点评：“那个士夫无‘待漏图’？”这表明“待漏图”与官僚的紧密关系已经是晚明时代的共识。

[13] 这几幅画的图版均可见Yu Hui, “Painting of the Imperial Palace and Zhu Bang”, Plate 6.12-15, p.63. 作品定名各不相同。国博本称《北京宫城图》，南博本称《北京明故宫殿图》。台北故宫所藏两幅，馆方分别名为《北京宫殿图》（编号“平图021470”，155.5×190厘米）、《大明宫殿图》（编号“平图021582”，173.4×207.5厘米）。二图旧为北平图书馆藏品，1985年入藏台北故宫后列为“舆图”，收藏在故宫善本书库。尺寸小的一幅（可称“台北甲本”）发表于《笔画千里：院藏古舆图特展》（冯明珠、林天人主编，国立故宫博物院，2008年，图版B1）。大陆的地图史学者对台北故宫的图本颇为关注，参见席会东《经天纬地：中国古代地图博览》，《文明》2014年第12期。以及同作者《中国古代地图文化史》，中国地图出版社，2013年，165-167页。

[14] 此图画幅上方有顾颉刚的题跋，提出画中人应为蒯祥。

[15] 参见吕树芝：《明代北京宫城图》，《历史教学》，1982年第9期，页64。

[16] 参见巫鸿上引书。他进一步把画面的界画风格与像主的建筑师身份联系起来。

[17] 将台北故宫甲本中的官员认定为徐杲，首先出于此画画幅下部阚铎1929年的题跋。此后的学者普遍接受这个看法，如吕树芝、韩书瑞（Susan Naquin）、巫鸿、柯律格（Craig Clunas）、卢雪雁、席会东等。韩书瑞比较早地注意到有4件不同版本的北京宫城图，并作了简要的讨论，她认为这些图本都是明代的宫廷绘画。参见Susan Naquin, Peking: Temples and City Life,1400-1900, University of California Press, 2000, pp.140-141.

[18] 余辉前引文中提出，画中人应是蒯祥。

[19] 【明】王直：《抑庵文后集》卷37，“会昌侯孙公像赞”，《文渊阁四库全书》本。

[20] 【明】倪谦：《倪文僖集》卷12，“邹宗伯宗盛待漏像赞”，明弘治六年刻本。

[21] 【明】金幼孜：《金文靖集》卷4，文渊阁四库全书本。

[22] 【明】金幼孜：《金文靖集》卷4，文渊阁四库全书本。。

[23] 参见马雅贞前引文，64页。

[24] 毛文芳：《一部清代文人的生命图史：的观看》，《中正大学中文学术年刊》，2010年第1期。图见166页。

[25] 【清】袁枚：《小仓山房诗集》卷7，清乾隆刻增修本。

[26] 【清】丁柔克：《柳弧》卷1“题小照诗”，中华书局，2002年，页27。

[27] 5件《北京宫城图》的尺寸如下：大英博物馆朱邦本170×110.8厘米；中国国家博物馆本169.5×100厘米；南京博物院本183.8×156厘米；台北故宫甲本169×156厘米；台北故宫乙本209×173厘米。

[28] 两幅画的尺寸也近乎一致，南博本为183.8×156厘米，台北甲本为169×156厘米。宽度完全相同，台北甲本之所以高度矮近15厘米，主要是因为画面最下部的永定门城楼被裁切了相当一部分。两幅画所画景物比例位置几乎完全一致。

[29] 余辉前引文中梳理了画史文献中对于朱邦的记载，并详细列举出了朱邦存世的8件作品。

[30] 孙果清：《现存的最早的单幅北京城地图：北京城宫殿之图》，《地图》2007年第3期。

[31] 朱鸿：《本事之研究》，《故宫学术季刊》，22卷第1期（2004年秋季）。

[32] 参见Cheng-hua Wang（王正华）, Material culture and emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong (r. 1426-1435), The Dissertation of Yale University, 1998, pp.223-225.

[33] 王正华最早注意到画中屏风上描绘的是紫禁城，参见Cheng-hua Wang, Material culture and emperorship: The Shaping of Imperial Roles at the Court of Xuanzong (r. 1426-1435), pp.249-250.

[34] 韩国学者对于此图研究较多，可参见朴现圭，「送朝天客歸國詩章圖 의 제작 시기와 朝天客 분석」，《中国史研究》第70辑（2011.2）。朝鲜学者倾向于认为此画是朝鲜宫廷画家之作。

[35] 翁燕珍：《董应举〈皇都赋〉与〈皇都积胜图〉图文关系研究兼〈皇都积胜图题跋〉考》 ，《书画艺术学刊》，第9期（2010年）。

[36] 见马雅贞前引文。

[37] 景红艳：《论先秦九命礼及其历史演变》，《山西师大学报》（社科版）2011年第1期。

[38] 胡丹：《明代早朝之述论》，《史学月刊》2009年第9期。

[39] 《大明会典》卷228“驯象所”，明万历内府刻本。

[40] 《大明会典》卷228“驯象所”。

[41] 费城美术馆（Philadelphia Museum of Art）《北京宫城图》（1938-20-1），画心尺寸为165.1×166.4 厘米，馆方定为19世纪末。

[42] “知识性”包括图像体现出的知识和文字体现出的知识。图像所表现的北京皇城、宫城、内城景观、各个宫殿的位置和名称，都属于有关北京城的知识。而画面上部的题字，主体部分是一首浅显易懂的诗，把明代皇帝的年号、在位时间一一列出，类似便于记忆的口诀。“趣味性”主要表现在画面图像上，如上朝的皇帝、长着翅膀的石狮子、盘着龙的华表等等。

[43] 【明】刘若愚《酌中志》卷17，北京古籍出版社，1994年，页143-144。

[44] 《顾颉刚日记》第七卷，1955年5月11日星期一：“陈谷岑邀宴，作蒯祥像与北京宫殿图题词，即写上图耑。”385页。

[45] 傅凡、李红、段建强：《阚铎与中国营造学社》，《华中建筑》，2014年第6期。

[46] 《董文敏待漏图》跋纸有14段清人题跋，年代跨越康熙至道光，均指认画中人为董其昌，这使得有关画中人身份的讨论变得更为复杂，留待以后做更深入的研究。

[47] 时为谢慈舟所藏，后又流入北京琉璃厂，1965年，历史博物馆于宝古斋购得。

[48] 杜煦（1780－1850）《黄石斋先生待漏图歌》（潘衍桐辑《两浙輶轩续録》卷24，清光绪刻本）诗序：“款署乙酉春月，秣陵曹彦子美寫。吳思翁得之白下，遠寄借摹。按先生以甲申冬赴福藩召，次年正月入朝，三月奉命來越祭告禹陵，使未旋而南都不守，厥後先生正命亦在金陵，圖之流落有自來矣。”诗中还有“青霞主人远寄我，知我私淑有同情”一句，可以肯定吴修曾藏过此画。　　　　　

[49] 翁同龢在日记、信札以及诗稿中均提及此事。《瓶庐诗稿》（卷8，民国八年刻本）中言：“朱衣鹤补于章服亦未合。图虽旧绢，神采奕奕，非公遗像也。秀才泷字雨南藏此图，其题签称九世孙。以今日上距正德丁酉已三百九十六年，其世次殆亦不伦。观嘉靖中志书已叙其元孙凌云矣。”《翁同龢日记》（1902年3月11日，册六，中华书局，3373页）：“题邑先贤蒋忠烈公早朝图，其九世孙名泷，属题，图之年月及章服皆不类，定是误仞，意可怪也。朱衣鹤补，非御史服。且公登朝至毕命十二年中无丁酉，而此署丁酉，显是他人像。又泷自称九世孙尤可疑，岂三百九十六年只传九世耶？”讨论此事的信札可见李红英《国家图书馆藏翁同龢致翁斌孙家书（1898-1902）系年考》，《历史文献研究》第33辑（2014），360页。

[50] 上海博古斋拍卖有限公司2010年夏季拍卖会。http://pmgs.kongfz.com/detail/6_143954/（2016年6月4日登陆）。

[51] 沈津：《冰雪聪明 雷霆精锐：说潘博山》，《收藏家》，2008年第5期。

[52] 何惠鉴：《项圣谟〈尚友图〉》，《上海博物馆集刊》，第四期，1987年。

[53] 见卷首吴湖帆癸酉（1933）年题记，他认为画像是康熙年间手笔。

[54] 杨新：《传神写照、惟妙惟肖：明清肖像画概论》，杨新主编《明清肖像画》“导言”，上海科技出版社，2008年，页20。

[55] 尹选波：《明代督学制度述论》，《学习与探索》，1999年第5期。